羅振亞 ⊙ 羅振亞新詩研究專欄

海子詩歌的「蓋棺論定」　　與那些風雲一時旋即被遺忘的詩人相比，海子是幸運的，他沒有速榮的顯赫，可也沒有速朽的悲哀。海子生前飽嘗寂寞，處於生活和藝術的邊緣；死後卻聲譽日隆，不但詩集接連出版，令詩界頻繁紀念，而且被推舉成20世紀為數不多的中國詩歌大師之一⑴，甚至有人提議將他每年的祭日定為中國詩歌節。海子這複雜的際遇轉換讓人疑惑，是像有人所說率先自殺成就了海子？是海子被遮蔽的詩歌世界真的包孕著神奇的魅力？是受眾的審美機制出了問題？還是幾者兼而有之？我以為海子的確因以身殉詩贏得了許多讀者，但他在詩歌史上地位的升高，和他的死亡沒有必然聯繫。他的創作由於恪守偉大詩歌那種「一次性寫作」原則，常矚目於神話境界，很少顧及讀者的閱讀；所以短期內難以獲得更多的青睞。但隨著時間距離的拉開，人們發現海子重要得愈來愈無法忽視，他的死亡和詩歌文本，非但已成為逝去歷史的象徵符號、中國先鋒詩死亡或再生的臨界點；而且預示、規定了未來詩壇從執著於政治情結向本體建設位移的走勢。　　　　　　　　　　　　　　「歌唱生命的痛苦」 　　在海子的300 首左右的抒情詩、七部詩劇等遺稿中，最具才情的是那些抒情詩。海子崛起的20世紀80年代中葉，詩壇正處於一片混亂之中。特立獨行的海子，很快就將自己從原屬的第三代詩群中剝離而出。第三代詩人認為置身的時代「無情可抒」，遂向後現代主義順風而動，以消解主體與褻瀆自我為風尚；海子則應和詩歌對抒情主體的生命價值、精神尊嚴的呼喚，獨擎浪漫主義旗幟，在第三代詩人蔑視為「過時行為」的抒情詩領域耕耘，彈奏出恪守個人化寫作立場的孤絕的精神音響。　　沿續朦朧詩的自我表現流脈，海子詩的本質也是抒情的。但其視角不像朦朧詩那樣過分地向時代、歷史等宏大的意識形態領域外傾，在「小我」背後隱伏著民族的大形象；而有一種與現實相分離的意志，始終從人本主義思想出發，將「關注生命存在本身」⑵作為詩歌理想，和中國詩歌的自新之路。在這種以生命本體論為核心的詩學觀統攝下，他的詩常有意識地遠離表層社會熱點，致力於精神世界和藝術本質的探尋，以對生命、愛情、生殖死亡等基本主題，和這些主題的存在語境莊稼、植物以及一切自然之象的捕捉，於人間煙火的繚繞中通往超凡脫俗的神性境界；並藉助這神性的輝光，提升時代的詩意層次和詩意境界。他深知：沒有主觀的藝術不存在，內視點的詩歌藝術「個人化」程度愈高，詩的價值就愈大；由此他盛讚荷爾德林「歌唱生命的痛苦」⑶。其實，他的創作就實現了詩歌文本和現實文本的統一，那些帶自傳色彩的作品，再現了他生活中的自我：「單純，敏銳，富於創造性；同時急噪，易於受到傷害，迷戀於荒涼的泥土，他所關心和堅信的是那些正在消亡而又必將在永恆的高度放射金輝的事物」⑷。他向來把追問和探詢作為生命本源的第一性形式，這種心靈化理論前提的選擇，註定了他只能遭遇現實與理想、物質與精神對抗的痛苦衝突，並以生命外部困境和生命內部激情間的矛盾搏鬥，結構成詩歌主題的基本模態。　　①愛情的追逐和抗爭。海子25歲短暫生涯中四次虎頭蛇尾的戀愛，均以失敗告終。這種「災難」的痛苦，使他寫下大量情詩。這一點只要摸准他在詩里常以姐姐、妹妹等指代情人的心理機制，即可判定他筆下的少女、愛人、新娘、姐姐、妹妹、未婚妻、母親、女兒等大量女性形象，就是他情詩繁多的明證。他的情詩中有《我的窗戶里埋著一隻為你祝福的杯子》似的愉快溫馨的呼喚；有《幸福》那樣浪漫愛情的沉醉和牽念；也有絕望狀態的《不幸》和《哭泣》，《四姐妹》在表現人和自然的生滅流轉時，更展示了死亡，「四姐妹抱著這一棵/一棵空氣中的麥子」，「這是絕望的麥子」，流露出一種凄涼的美麗和強烈的末日感，甚至可以說是無限的欲求把海子引向了死亡盡頭。好在作為「遠方的忠誠的兒子」，海子一直沒放棄充滿誘惑和神秘的遠方，因為那是自由和希望的象徵。這一方面表現為對不滿的抗爭、逃亡的衝動，他的詩里有「既然我們相愛/我們為什麼還在河畔拔柳哭泣」的詰問（《我感到魅惑》）；有對代表死亡和罪惡的草原的控訴（《我飛遍草原的天空》）；有精神的抗議和逃亡，「在十月在最後一夜/窮孩子夜裡提燈還家淚流滿面/一切死於中途在遠離故鄉的小鎮上……我從此不再寫你」（《淚水》），詩仿若委屈的遊子對故鄉的訴說，更為詩人失望孤獨情緒的自我指認，自稱「窮孩子」點出了愛情因為貧窮而受挫的內情，也傳遞了斬斷情絲、完成青春涅槃的精神信息。而在《面朝大海春暖花開》里，「做一個幸福的人/喂馬、劈柴，週遊世界」的簡樸快樂的心愿，更是本色的心靈抗爭。另一方面表現為向博愛情懷的延伸，實現了愛的擴展和哲學提升。它或者是《日光》一樣對眾生苦難的人道擔戴，「兩位小堂弟/站在我面前/像兩截黑炭//日光其實很強/一種萬物生長的鞭子和血！」日光是滋育鄉間頑皮健壯活力的血源，也是抽痛敏感於對命運渾然不知者的詩人心靈的鞭子，那份博大的憐憫令人動容。即便《日記》的私語中也流貫著偉大的博愛體驗和意識。「我今夜只有戈壁/草原盡頭我兩手空空/悲痛時握不住一顆淚滴」，無助的脆弱中流貫著徹骨的悲哀，一切都空曠無比，在詩人被世界拋棄的絕望之際，能給他慰藉的只有友情和愛，所以他才吟誦到「姐姐，今夜我不關心人類，我只想你」。不論是甜蜜還是苦澀的咀嚼，海子的愛情詩都不僅僅追求感官上的賞心悅目，而是和善、美、純潔等古典理想密切相連。即便像流露絕望心境的《四姐妹》，仍凸現著崇高的愛情觀念和人格輝光，絲毫不聞粗俗之氣。雖然詩人「所有的日子都為她們破碎」，但「她們」依舊「光芒四射」。不是嗎？真正的愛不在肉體是否結合，而在於精神的可靠尺度、愛的無條件和持久力，海子詩用回憶的方式敘說逝去的愛情，雖似橄欖卻有清香，婉曲又深邃，它既異於古典情詩的過分理念、規範化，更與第三代詩群那世俗化的粗鄙肉感的情詩不可同日而語。　　②土地烏托邦的慶典與幻滅。作為農業之子，海子心中先驗存在的大地烏托邦，和海德格爾的「人，詩意地棲居在大地之上」理論的啟示，使他將土地當作生命與藝術的源泉、沉思言說的「場」，和超離世俗情感與社會經驗的神性母體。詩人書寫了赤子對土地的憶念和感恩。海子乃都市憂鬱的浪子，在異化的困境中，拒斥工業文明，情感天平不自覺地向未被現代文明侵染的鄉村和自然傾斜，並把它作為靈魂棲息的家園，詩也隨之呈示出農耕慶典意味，遍布和大地相鄰的古樸原始的意象。《麥地》引動了他一腔鄉情，回憶的視點使「麥地」成了寧靜、美麗、溫暖而健康的烏托邦。「連夜種麥的父親/身上像流動金子」，「收割季節/麥浪和月光/洗著快鐮刀」，我們「洗了手/準備吃飯」，種麥、割麥、吃麥都被置於月光之下，達成了詩和麥地的諧和，詩人的緬懷摯愛之情不宣自明。所以站在《五月的麥地》里，他感到靈魂的慰藉和母性的關懷，預言「全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱」；在《重建家園》中斷言「如果不能帶來麥粒/請對誠實的大地保持緘默」。摸清了詩人這種心理邏輯，我們才理解為什麼麥子、穀物、河流、草原等荒涼貧瘠、沉寂簡樸的所在，仍能激起他內心深處的熱烈反應。應該說海子這位具有古典情懷的「地之子」，其懷鄉的故土情結，常被泛化為大地和母親，表述上的虛擬性，使故鄉有時並非具象的實有，而轉換成了某種意念、情緒和心象，這種對記憶與想像中的鄉土有距離的審美虛擬、觀照，為鄉土罩上了一層古樸而渺遠的夢幻情調。與憶念和感恩並存的，是對農耕文化的衰亡、村莊烏托邦的幻滅所發出的痛苦質詢和傷悼。現代文明促進時代進步時，也使農業背景上一些自然純潔、帶有神性光輝的東西逐漸流失。於是天性憂鬱的海子在村莊的寧靜和諧里，看到了「萬物生長的鞭子和血」，《月光》也不再普照麥地而是「照著月光」；在《土地》間追尋偉大元素的希望之旅，也隨之衍化為一種精神逃亡，「在這河流上我丟失了四肢/只剩下：慾望和家園」，而慾望是悲哀的同義語，家園「是我們唯一的病不治之症啊」，詩人只能感嘆「我會膚淺地死去」。清醒於土地烏托邦破碎、沉痛不堪的詩人，也曾乞求幻象和物質生存的庇護，「陶醉」於《月光》的美麗光輝；甚而悟出詩是「遠在遠方的風比遠方更遠」的難以企及的存在，要放棄詩歌，在塵世獲得幸福，放棄智慧，「雙手勞動/慰藉心靈」（《重建家園》）。但那只是不得已的無奈之舉，所以他很快就拋卻幻想，「請求下雨/在夜裡死去」（《我請求，雨》），並在最終真的投向和大地烏托邦相反方向的抗爭之路——死亡。中國的社會結構從基層上看是鄉土性的，鄉土是中國自然和人文狀況的整體背景；因此海子從鄉土切入農耕民族的生命意識和情感旋律，就成為一個理想的角度。可貴的是海子的詩沒有僅僅包裹一層鄉土意象，而在精神深層逼近了鄉土文化美麗而悲涼的基調內核，背離了閑適空靈的傳統田園詩風格，獲得了與中國文學現代化進程相一致的審美旨趣。　　③生命和死亡：真理性揭示。海子有靈感型抒情詩人的氣質，早期抒情詩中有關青春和土地戀情的柔軟情結，也給人造成他的詩和哲理思考無緣的錯覺。其實他很多詩都是在先驗和直覺狀態下走進思想家園的，浪漫的情感背後常蟄伏著一種知性和理趣的因子。如探究人類生命和歷史以及二者關聯的長詩《河流》，寫到「河流」流過鄉村、城市，人們「號子如涌」，「編鐘如礫/在黃河畔我們坐下/伐木丁丁，大漠明駝/想起了長安月亮/人們說/那浸濕了歌聲」，河流完全是直覺的隱喻，它和號子、馬蹄、編鐘、伐木聲以及人類歷史構成了一種象徵關係。黃河文化的歷史裡，留下了編鐘等遺存，伐木丁丁像在婉訴人類一代代從勞作中走來，如今坐在黃河邊所回顧的歷史裡浸濕了歌聲。海子對生命的有限和無限也有辨證的認知，「你從遠方來，我到遠方去/遙遠的路程經過這裡/天空一無所有/為何給我安慰//豐收之後荒涼的大地」（《黑夜的獻詩》），白日後是黑夜，收成後是荒涼，無邊的天空下流經著無邊的歲月，人生的無盡路上勞作者被深深地束縛在土地上；儘管一無所有仍一路歌唱，雖然永遠走不出亘古如常的天空和時間。這種歷史與人生的內涵與真相揭示里，有種痛徹骨髓的蒼涼。存在主義哲學觀的浸淫，和性格、心靈結構的特質，使海子格外傾心死亡。受土地上大量事物毀滅與死亡象喻的神啟，他感到死亡就是存在的本質和經驗，詩也因之處處瀰漫著死亡氣息。「遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原/一個叫馬頭一個叫馬尾……隻身打馬過草原」（《九月》），馬兒頭尾相銜來而又去，歲歲年年，而在永恆的歲月面前，此刻打馬過草原的我只是匆匆過客，對死亡景象的凝眸更加深了對生存和死亡本質的理解。獲取人生永恆的虛幻、死亡的絕望認知後，海子企圖將生命融入自然，用有限和永恆的時間性對抗，他苦澀的戀愛經歷所升華的一些詩就是這種努力的結晶。《四姐妹》把時間素凝結在麥子的瞬間狀態，但代表自然和生命的「麥子」，最終仍成了絕望的「灰燼」，這使詩人悟出絕對與永恆並不存在。於是他「不計後果的生存情緒，常常表現為『睡』、『埋』、『沉』等動詞意象」⑸鋪展開來，「黃色泉水之下/那個人睡得像南風/睡得像南風中的銀子」（《斷頭篇》），「亞洲銅/祖父死在這裡，父親死在這裡，我也會死在這裡/你是唯一一塊埋人的地方」（《亞洲銅》），「我在太陽中不斷沉淪不斷沉溺/我在酒精中下沉」（《土地》）。代表封存意志的「睡」、逃遁意向的「埋」、下沉衝動的「沉」意象，組成了一個否決、斷絕的形象，也是詩人最後結局的變相預演。或者說，在海子詩里死亡已由恐怖變得安然，詩人對死亡已一改迴避為主動的迎迓；所以有了《土地：第十章》里平靜的預言「天才和語言背著血紅的落日/走向家鄉和墓地」，有了《死亡之詩》（之二）中美化死亡的句子「清理好我的骨頭/如一束蘆花的骨頭」。海子詩歌能夠抵達真理性揭示的境地，和它反邏輯的直覺方式分不開。同類相應，海子最崇拜與自己氣質酷似的梵谷和荷爾德林，而他們「主觀上的深刻性是和精神病結合在一起的」⑹，海子死後醫生對他的死亡診斷也是精神分裂症所致。那麼為何患精神疾病的人反倒容易「深刻」？這是因為像雅斯貝斯所說的那樣，普通人由於經驗世界和邏輯的遮蔽，難以接近原始的真理；而對於精神病患者來說一切「卻成為真實的毫無遮蔽的東西」⑺，他們完全可以憑直覺走近未經偽裝處理和人工判斷的原始經驗，強化詩意的超越性、純粹性和深刻度。作為剛直的浪漫主義詩人，海子的愛情遭遇坎坷，稱得上是淚水和失敗的孿生兄弟；目光緊盯的麥地「母親」的現實境況也十分貧瘠，阻礙詩性卻又無法詛咒，詩人只能像愛著光明和幸福一樣愛它；「存在的真理」洞穿更指向著本質的絕望虛無、生命和永恆的無緣。這幾種因子集於一處，賦予了海子作品一種尖銳而刻骨的疼痛感和悲劇美，使其「生命的痛苦」展示令人心靈顫抖。這是詩人置身於現代主義、後現代主義的塵世氛圍，卻執意地追尋浪漫理想和詩歌神話的必然結局，也是詩人最終走向死亡乃至受人景仰的深刻背景。　　　　　　　　　　　　　　　構想與實現之間的「大詩」追求　　中國的抒情短詩已臻化境，但史詩與抒情長詩傳統卻相當稀薄。原因很複雜。因為史詩與抒情長詩既需歷史提供機遇，又要詩人具備兼容大度的藝術修養；東方式的沉靜與個人經驗、承受力的牽制，也不允許中國詩人過分涉足艾略特《荒原》似的領域。到了20世紀80年代，這一缺憾得到了初步彌補。受宏觀把握世界的東方思維、文化尋根熱潮、迷戀宏大敘事諸因素的敦促，史詩情結一度膨脹。在這股史詩熱中，雖然多數文本因當代意識不足，最終只讓讀者嚼了一通傳統文化的中藥丸；但開路先鋒楊煉與江河，和戮力響應的新傳統主義、整體主義詩群的部分作品，仍在對歷史遺迹、遠古神話、周易老莊等的尋根中，把握住了東方智慧和民族精神的某些內蘊。海子在這出大師情結戲劇即將絕場之際正式登台，並唱出絕世之音，構成了史詩情結在新時期的最後顯現和終結的隱喻。　　①「大詩」企圖的萌動。海子說大學期間就受江河、楊煉影響進行了史詩探索，但還僅僅限於模仿。1986年始則因詩學觀的調整自覺地寫起「大詩」（或史詩）。他原以為詩「是情感的，不是智力的」⑻；但隨實踐的深入他發現抒情只是自發的舉動，是一種消極能力，「偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌」，「而是主體人類在某一瞬間突入人身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動」⑼，行動性的長詩才代表人的創造力的積極方面。基於此，自詡為荷馬傳人的他不再滿足做抒情詩人與戲劇詩人；而要做詩歌之「王」，考慮真正的史詩，並預言世紀交替期的中國，「必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇」⑽。那麼何為「偉大」？在海子看來「偉大的詩歌」就是「集體的詩」、「民族和人類結合，詩和真理合一的大詩」⑾。他從反現代主義的立場出發，認為浪漫主義以來的詩歌，已經失去意志力和一次性行動的能力，只有清算它們才能恢復詩歌創造的神力。人類詩史上偉大詩歌的第一次失敗是塞萬提斯、普希金、雨果、惠特曼、哈代這類民族詩人，「沒有將自己和民族的材料和詩歌上升到整個人類的形象」⑿，第二次失敗是病在卡夫卡、艾略特、畢加索、加繆、康定斯基、薩特等人的現代主義藝術的「元素與變形」，「沒能將原始材料（片段）化為偉大的詩歌」，導致了詩的盲目化和碎片化。只有但丁、歌德和莎士比亞是成功的，他們的詩是當代中國偉大詩歌的目標，因為它們「是人類的集體回憶或造型」 ⒀。也正是針對浪漫主義以來詩歌的缺陷，他提出大詩、偉大的詩歌概念，並向「大詩」目標進發，寫下了《太陽·七部書》。海子的史詩與世界史詩的規範契合，具有存在的合法性與通約性。它們規模宏大，時空開闊，故事情節曲折，主題莊重嚴肅，多用敘述的表達方式，風格傾向激越崇高。它的優長更在於，因詩人在中西古今的史詩傳統，和梵谷、米開朗基羅、卡夫卡、陀斯妥也夫斯基等小說、戲劇、繪畫傳統織就的借鑒場中出入漫遊，養就了開闊的視野和綜合的消化力，非但由抒情而敘事而史詩，一步步地上升到大詩階段，切入了史詩內涵的精神本質，實現了自郭沫若以來懸而未結的抒情史詩、現代史詩和東方史詩同構的夙願，創造性地轉換了史詩概念；而且是淵源有自，卻已踏雪無痕，機杼獨出，既和過分張揚民族精神、演繹英雄業績和民族興衰的西方史詩迥異，也與江河、楊煉等人致力於重鑄民族文化、標舉英雄主義的現代史詩相去甚遠，在疏離、超越狹隘的民族意識同時，創造出一種個人化的史詩形態。　　②絕望詩學與幻象建構。當海子把史詩的目光轉向土地、河流、太陽，直面人類苦難時，實際上所承擔的是在破碎的世界裡進行文化補天的英雄道義。或者說海子「大詩」建構的詩歌神學宗旨，是為了追問人類生存的根本，從精神上反抗世界之暗；可結果它傳達出的卻是浪漫詩學中的絕望神學。和早期抒情短詩里的女性的、水質的、柔軟的情結不同，他的長詩是趨向父性、復仇和毀滅的。《太陽·七部書》就不乏激烈的抗爭和熱切的追求。如《斷頭篇》中刑天式的斷頭戰士，誓死抗擊籠罩人類命運的黑暗的「不變的夜」，意欲摧毀舊世界，再造天地，那不屈的意志和韌性的鬥爭精神不亞於魯迅的《秋夜》中的棗樹，催人感奮；《彌賽亞》通篇對喻指著和諧寧靜、聖潔幸福等生命境界的核心意象「光明」的追逐，和持國、俄狄浦斯、荷馬、老子等九位盲人歌手合唱光明頌歌的意味深長的結尾，都類似於艾青詩中的「太陽」情結。它們都暗合著英雄主義的崇高立場，悲愴中凸現著向上的生命力。　　但對人類生存根本、大地秘密的追問和解讀，最終是令人失望的。所以海子史詩里與抗爭追求並行的主題，就成了痛苦的獨白和絕望的悲鳴。演繹鮮血、復仇和毀滅的《弒》堪稱其典型範本。它敘述了一個故事：古巴比倫王國唯一的王子失蹤，所以國王垂暮之年決定通過舉辦全國詩歌競賽的方式，選王位繼承者，參選的失敗者須以生命為代價。國王原為當年結拜過的十三反王中的老八，野心勃勃的他為修築神廟橫徵暴斂，廟成而百姓死了一半，另十二個反王除最小的十三外紛紛被他處死。十三逃至西邊建立新沙漠草原王國，他逃離前偷走了巴比倫王（老八）之子寶劍。受十三影響，青草、紅和寶劍相繼成為詩人。競賽中競賽者成批死去，最後只剩下猛獸、青草、吉卜賽和寶劍四位患難兄弟。前三人此番前來的秘密使命就是刺殺巴比倫王復仇。猛獸不忍兄弟相殘用火槍自殺，接著青草失敗斃命。勝利者吉卜賽被祭司宣布獲繼承王位資格時，把從國王手中接過的劍刺向國王；然而被他刺死的卻是紅。因為老奸巨滑的國王讓神經錯亂的紅扮成他，而自己扮成了祭司。吉卜賽知曉內情後羞愧難當，拔劍自刎。紅在臨死前恢復神志，認出扮成祭司的國王，提出要見劍的唯一要求。劍面對國王時已無詩歌，只剩下復仇。服下毒藥只有一個時辰可活的國王，終於當著劍說出事實真相：吉卜賽追逐的紅原為公主，紅去尋找哥哥劍，卻誤和哥哥劍結了婚，紅知曉嫁的是哥哥後離家發瘋。國王對劍說「我只想讓你一人繼承王位」。成為王子的劍，深感自己和國王生命的骯髒與罪惡，最終斥退群臣，走向遍地野花的道路，一陣狂奔後自刎。這部類乎《哈姆雷特》、《俄狄浦斯王》的《弒》里，君臣、父子、兄弟間的殘殺，打著詩的旗幟，體現的則是大地上王位角逐、權謀爭鬥、血緣迷亂、骨肉相殘而最終無一逃脫毀滅厄運的灰燼本質。那是父性和慾望膨脹的罪惡，那是殘酷、權謀、王座共同執導的猙獰，驚心動魄的鮮血、復仇和毀滅編碼在一起，足以將人推向絕望的深淵。所以《第五場》喊出「死亡是一種幸福」，世界雖大卻無處存身，精神憂鬱又無法自拔，在如此生命困境中的「我」只能乞求死亡的庇護。再如詩人在《土地》里還狂喜地歌唱「血啊、血又開始在天上飛」；但旋即在《詩劇》里轉換為「身體不在了」、「頭不在了」的毀滅。所以詩人才反覆感嘆「我已經走到了人類的盡頭」；才有了《大札撒》中和日後詩人自殺事實相互印證的讖言。為拒絕和反抗絕望，詩人曾做過努力，即利用自我無窮生長的可能性，讓自我分解為多個自我的化身，通過它們相互間的對話、衝突和消解，來分擔、轉換自我的痛苦重量。如《詩劇》希望以太陽王、猿、三母猿、幾種「鳴」，以及合唱來取消分裂、片面的矛盾；但是那些分裂出的自我都是幻想中的主觀虛體，它們不但未分擔減輕海子痛苦的分量，反倒加重了他心情的零亂和絕望的程度。　　浪漫的海子頭腦中擠滿了幻象，他的「大詩」就是面向非塵世的神話幻象的建構。這既是其神學寫作的必然選擇，又和詩人隱秘而傲岸的內心言說有關。因為他封閉貧窮、孤獨單調的寫作，勢必會割斷詩人和世界間原本脆弱的聯繫，使「自我的基本功能變得只是幻想和觀察」 ⒁，並由此保持對世界的神性體驗而充滿幻想。可以說海子垂青於太陽、月亮、河流、土地、祖先、豐收、狩獵等上古神話元素，建立起了支撐想像力的原型譜系，許多詩皆是幻象支撐的架構。《弒》的故事是幻象的結晶。《你是父親的好女兒》也是幻想性作品。其人物生活在中古時代的草原，那有神秘的兄弟會、強盜、酋長、高大的寺廟殿堂、流浪藝人的歌聲……荷馬、但丁、維特根斯坦分別為為民間藝人、石匠、鐵匠。集巫女、精靈、少女角色於一身的女主人血兒，介於人和神之間，歷史不詳，可能是海邊兩姊妹所生，童年在強盜窩度過，後來在巫女世家練習舞蹈、歌唱和咒語，當世俗社會將要把她作為巫女處死時，「我們」將之救下，她於是開始流浪的生涯。這些事情在世界各民族的歷史中並不存在，它完全是憑詩人的臆想設計的空間幻象。海子的「大詩」整體框架喜歡以幻象貫通，局部細節更多幻象的穿插點綴。《弒》中紅對她兩位車夫的介紹及展示都有戲謔化、戲劇化的虛幻效果，「這是我的兩位車夫。一個叫老子，一個叫孔子。一個叫烏鴉，一個叫喜鵲。在家裡叫烏鴉，在家外叫老子。在家外叫孔子，在家裡叫喜鵲」，而後讓兩位車夫對劍演示，「老子！烏鴉！快叫一聲」，果然「那老人哇哇嗚嗚地叫了一陣」。這惡作劇似的聯想、調侃，且不說對聖人是否失敬，想想兩位聖人學鳥叫的夷非所思的場景，就會產生忍俊不禁的喜劇效果。詩人的幻象建構，既展示了其無與倫比的聯想力，拓展了想像力疆域，涵納了從尼羅河到太平洋、從蒙古高原到印度次大陸、從聖經舊約荷馬史詩到荷爾德林與蘭波、從屈原與奧義書到梵谷等闊大的時空；又強化了詩的亦真亦幻的虛擬性，它對於中國新詩想像力貧弱的現狀，無疑是一種矯正和彌補。　　③未完成的文本操作。對海子「大詩」的評價見仁見智。否定論者指責它不如短詩，它的寫作是一個時代性的錯誤；肯定論者說《太陽·七部書》「大概是他最主要的貢獻和作為一個世界文學性詩人最主要的方面」⒂。在這個問題上臧棣的指認基本準確，他說海子「也許是第一位樂於相信寫作本身比詩歌偉大的當代中國詩人。許多時候，他更沉醉於用宏偉的寫作構想來替代具體的文本操作」⒃。除了《弒》，海子的「大詩」基本上都是未竣工的半成品。應該說海子不乏寫作長詩的才華，一些文本也比較成功。如《弒》有均勻的結構和豐富的詩意；《土地》因形式框架對激情的控制體現了理想的「完形」能力……但因為《太陽·七部書》是不可企及的超級大詩，海子不勝重負，壯志未酬身先死，成了人類歷史上偉大詩歌的第三次失敗者，使「大詩」出現僅僅停留在夢想的幻象之上。海子的構想沒有實現，首先源於他詩歌中兩個主題關鍵詞浪漫主義與大詩本質上的對立。前者需要激情的誠摯熱烈，後者強調嚴謹；前者張揚個人化，後者注重類的形象和意識提升；前者崇尚主體之真，近於東方的抒情短詩傳統，後者追求客體之實，和西方史詩傳統相似。而海子詩中充滿火山一樣的激情，更多心象的捕捉，他向大詩理想接近的方式，完全是依賴孤獨的個人才能。這種取向必然會引起激情方式和宏大構思間的根本衝突，使《斷頭篇》等文本架構失控，凌空蹈虛，蛻化為「碎片與盲目」。其次海子力圖向上古原始的神話空間取材創造長詩，詩作基本呈現為想像幻象的造型；並且它的材料涵納著整個亞細亞版圖內的人類文明，龐雜混亂，材料分子間缺少必要的結構黏著性，詩人的經驗、認識和耐心尚不足以駕馭這樣深廣而宏大的題材，瘋狂的生命激情也難以把它們渾融為藝術生命的完整體。這種面向過去的文化野心，使海子的史詩沒找到通往偉大文本的方向，又割斷了詩歌和當代現實、生存的關聯，思想脆弱不堪，難怪有人批評他的詩歌滯後了。再次是海子的長詩沒承繼人類積澱的語言系統，而讓文化、語言、經驗返歸原初的混沌狀態，給它們重新命名與編碼；並且其新編系統由個人化方式完成，個人創世神話里的幻象象喻，和已有的神話世界也不一致。這在贏得原創性時也造成了原有詩意的流失，把大批操著傳統或流行語碼的讀者擋在了詩外。人說那些短詩使海子走近了葉賽寧、雪萊，長詩則讓海子進入了歌德、但丁、莎士比亞的序列。我看這隻印證了海子進入偉大詩人序列的構想，一個沒有實現的構想。　　　　　　　　　　　　　　　　浪漫藝術理想的餘暉　　海子是20世紀後期的浪漫主義者。在《詩學：一份提綱》一文中，他既將浪漫主義作為兩個主題關鍵詞之一標舉，又坦承和雪萊、葉賽寧、荷爾德林等富於悲情氣質的抒情王子們融為一體，流露出對浪漫主義詩歌的傾心。至於他詩中那種超人的激情投入，那種在第三代詩「反文化」語境中堅守浪漫理想的精神，那種把想像當作詩歌主脈的藝術取向，更是有力的明證。海子的浪漫主義追求令人刮目者在以下幾方面的表現。　　①「家園」的回味與虛擬。海子不是在情緒上，而是在本體上把鄉土神聖化為了古典家園，他的詩里有種安徽懷寧老家古樸的格調，「每一個誦讀過他的詩篇的人，都能從他身上嗅到四季的輪轉、風吹的方向和麥子的生長」⒄。只是他的鄉土經審美觀照已在原本形態上發生了某種變異；或者說故鄉僅是他虛擬的的精神資源而已。英國詩人華滋華斯認為詩是強烈情感的自然流露，它起源於在平靜中回味起來的情感。海子雖然身居都市，卻長期沉於「地之子」的情結中。咀嚼著往日的心理積澱，從心中流出許多關於故鄉與土地的詩篇。這種從鄉土外、超功利觀照鄉土的視角，使他常構築吻合自己的「家園」理想，帶原始古樸的夢幻情調的家園型範；並且將記憶與現實交錯，是記憶中家鄉的恢復，又是想像中鄉土的重構。如《麥地》的夢裡人生和回憶視點遇合，使家鄉變的美麗、寧靜、閑適，猶如動人的畫。《雪》更是幻覺與實感結合之作。「媽媽又坐在家鄉的矮凳上想我/那一隻凳子彷彿是我積雪的屋頂//媽媽的屋頂/明天早上/霞光萬道/我要看到你//媽媽，媽媽/你面朝穀倉/腳踩黃昏/我知道你日見衰老」，該詩抒發了對母親的思念之情。墮入暝想的幻覺後，詩人依稀看見故鄉積雪的屋頂下，坐著想念遠方兒子的母親，於是期盼明天霞光萬道的早上能看到她。這似是實景；但「彷彿」的比喻又讓人感到它有或然態成分。果然「知道」字樣點明，上述親切而酸楚的畫面情境都是詩人的猜測與想像的鋪展，記憶和想像中的事態，反襯出詩人飄泊的惆悵和思念的沉重，特定視點把詩人的思念表現得婉轉朦朧。這種以夢當真或真亦為夢的寫法，常使繆斯妙筆生花，含蓄異常。和回想式的感知方式相伴，海子的家園情結表述有明顯的虛擬性。他常常依據現實的可能而不是真實去虛擬情感空間，詩里充滿具備真的存在方式、功能卻並非實有的具象，空靈虛靜。《哭泣》寫到「天鵝像我黑色的頭髮在湖水中燃燒/我要把你接進家鄉/有兩位天使放聲悲歌/痛苦的擁抱在家鄉的屋頂上」，「我」和「家鄉」即悲情的幻象，你可以懷疑它們的真實與否，卻無法不佩服詩人的幻想力。《春天，十個海子》那「死而復活」的浪漫奇思，那死後幻象的越軌創造，那死亡感覺的大膽虛擬，更乃異想天開的神來之筆，它將靈魂的痛苦沉靜地和盤托出，又因幻象理論的運行，使詩的暗指多於實敘，在不羈的躍動中以實有和虛擬的交錯增加了詩的嫵媚。這種虛擬的手法，是對既成思維方式的的挑戰，它即暗合著21世紀數字化的虛擬趨勢，也應了韋勒克、沃倫任何作品都是作家「虛構的產物」的妙論。　　②主題語象：麥地與水。成熟的詩人都有相對穩定的意象符號，如海之於埃利蒂斯、荒原之於艾略特、月亮之於李白、太陽之於艾青，都已渾融為其藝術生命的一部分，成為某種精神的象徵符號。順應現代詩的物化趨勢，海子起用了意象與象徵手段；但卻對之進行了大膽「改編」，在求意象的原創鮮活和意象間的和諧時，更努力使意象和象徵上升為「主題語象」。和海子的長詩常以太陽為中心向外輻射相對應，海子的短詩則傾向於以月亮為核心的村莊系列意象群落的建立，高頻率出現的是大地、太陽、女神、村莊、家園、麥子、草原、水、等事物。這些主題語象凝聚著詩人主要的人生經驗與情緒細節，在本質上規定著詩人的情思走向與風格質地，在增加作品原創色彩同時，又達到了化抽象意念為具體質感的效果，防止了浪漫詩的濫情。因篇幅所限，這裡只抽樣透析麥地和水意象。　　麥地。海子似乎對麥地及相關事物情有獨鍾，中國詩史上從沒有誰像他那樣刻骨銘心的書寫麥子，據不完全統計，海子詩中以題目或文本內鑲嵌的形式出現的麥地意象至少有上百次，麥地是海子的詩歌背景和經驗起點。自然的麥地，在它那裡又是農民命運和文化精神的隱喻。他這樣寫《麥地》「吃麥子長大的……健康的麥子/養我性命的麥子」；這樣寫糧食「那裡的穀物高高堆起，遮住了窗戶/他們把一半用於一家六口人的嘴，吃和胃/一半用於農業，他們自己的繁殖」（《春天，十個海子》），麥子、糧食和性命生死攸關，詩人將它們置於活命的根本的地位和它們對話，抬高了麥地的價值。因氣質近於悲情的浪漫主義，在鄉村品嘗了太多苦澀，海子詩中的土地和赫爾德林、里爾克充滿詩情畫意的土地不同，他不寫南方平靜、豐饒、濕潤的稻田，而偏偏凝眸北方乾裂、貧瘠、騷動的麥地；因此詩里總摻著沉重的痛苦滋味。「有人背著糧食/夜裡推門進來/油燈下/認清是三叔/老哥倆/一宵無言/只有水煙鍋/咕嚕咕嚕/誰的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀」（《熟了麥子》）！詩絕非僅僅是蘭州一帶的浮光掠影，地方性物象、嗜好的準確捕捉所整合出的渾然意境，有種和詩人21歲的年齡不相諧調的滄桑之感，它至少是海子少時對糧食刻骨記憶的一種變相移植。面對「雪和太陽的光芒」，詩人感到「你無力償還/麥地和光芒的情義」（《詢問》），流露出自我苛責和壓榨的精神品質，良知、理想、關懷人類的熱情和思索，讓海子不勝重負。海子詩對苦澀內核的捕捉，在揭示土地上事物的生存和存在的特質時，也折射出人和土地關係的內涵實質；並由此被人稱為麥地詩人。海子對麥地意象蒙塵的去蔽，返歸了自然本原和詩的原創力，以荒涼和苦澀的攪拌，超越了傳統詩人觀照山光水色時忘我寄情的境界。　　水。海子筆下的水已外化為靈魂奧秘的載體，詩人正是沿著它走進了中國精神的深處。水在海子的詩里意味多端。它時而是生命和創造力的源泉，《河流》就是人類最初生命與生活的孕育體，對河流的觀照已走向對人類最初生活和語言由來、繁衍、流變歷史的凝思：華夏民族大部分人自古逐水而居，對水由崇拜而神化而臣服，因之而生，因之而死，這是他們難以擺脫的命運與精神宿命。水時而又是包容萬物的東方精神象徵，《但是水，水》即從《河流》的水生萬物思想上升到了這種哲理把握高度。它貌似揭示人與水的關係，由沒有水的洪荒而洪水而水的到來而魚而人，民族歷史的神秘的生衍鏈條綿延不絕；但它形而上的意蘊則是張揚母親和女性的偉大平靜、包孕萬物，切入了東方文化精神的中心。水時而又是人類率真自然、初始本在生命狀態的喻指，《思念前生》「莊子在水中洗手/洗完了手，手掌上一片寂靜/莊子在水中洗身……月亮觸到我//彷彿是光著身子/光著身子/進出//母親如門，對我輕輕開著」，哲學化的「水」對文化痕迹的清洗，曲現著莊子生命逆向返歸的衝動，這種人本的還原必要又艱難，它交織著「親切」的喜悅和無盡的「苦惱」，最後的「母親如門，對我輕輕開著」，隱含著莊子及詩人要退回到生命原初的母親羊水狀態的心理取向。而人類初始的羊水狀態和自然萬物始端的海洋狀態相通；所以從未見過大海的海子才偏偏執著于海，形成一種揮之不去的大海情結，寫下諸多關於大海的文本，它們的寫作目的都指向著詩人慾回歸本源的返鄉思想，有尋求與水精神同構的文化意義。難怪詩人以「海子」為筆名了，「海子」不論是取大海的兒子之意，還是源自蒙藏高地的湖泊的詩意稱謂，都和水密不可分。水意象的流淌，賦予了海子詩一種空靈迷朦的夢幻氣息。　　③語言的雜色和「歌」詩化。廣為集納的性情投注使海子詩的語言有種非正統的「野」和「雜」。海子當初也對語言規範雕琢的近乎殘酷；可到長詩寫作中卻意識到「詩歌的寫作不再嚴格地表現為對語言的精雕細刻，而是表現為對語言的超級消費」，要體現語言力量就「必須克服詩歌中對於修辭的追求」⒅；因為詩歌過分抒情就會過於精緻，不利於傳達生命體驗的原創性和豐富性。在這種理論燭照下，他的詩出現了辭彙、語體和格調上的反差「雜色」特徵。如《馬》就有意象語彙之「雜」，詩人狂躁暴烈的情緒裹挾著屍體、大地、門、箭枝、血、玉米等意象狂奔，諸多科學的想像的、實有的虛擬的、詩意的非詩意的意象混用，苦澀卻貼切地傳達了詩人失戀後精神自焚、自戕的疼痛與悲涼之感，直接強烈，毫不造作。《太陽》七部書則體現了語體和格調之「雜」，它分別被標以詩劇、長詩、第一合唱劇、儀式和祭祀劇以及詩體小說的形式，以區別於他的抒情詩即純詩，這種詩的小說化、戲劇化實踐，擴大了詩的表現疆域。其中《弒》調動來自歷史、民間、現代、俚俗的各種材料和語言，並以荒誕乃至惡作劇的心態逼近它們，不但多處納入大地上粗糙原生的民間場景；還經常交織運用民間曲調、民間謠語、集童謠的活潑和江湖的野悍於一身的原生語言，既流露了痛快放肆的心態，也突破了現代文明中的經驗和語言方式。海子詩的「雜色」，是其文本獲得豐富性內涵的重要渠道。各種語言在共時性框架里的異質對立與並置，避免了一色化語言那種令讀者朝一個方向簡單期待的弊端。　　王一川先生說「海子是在現代漢語語音形象上作出了不可替代的重要貢獻的傑出詩人」⒆。對此從來將詩歌只稱詩歌而不稱詩的海子是當之無愧的。如《謠曲·之一》對民歌信天游歌詞的引入和變奏，似《掀起你的蓋頭來》的定位移植和翻版，天然本色；起用另一套語言系統的《渾曲》，又飄蕩著詩人家鄉鄉諺、村謠的味道。《亞洲銅》也有一種歌謠的明亮，其中心意象「亞洲銅」在每段開頭都兩次反覆出現，並且反覆達八次之多，其復沓迴環的音節效果和「ong」韻律交錯，構成了歌的洪亮、渾厚又連綿的氛圍，彷彿不是寫出來而是唱出來的，有多聲部的復沓效果。海子那些長詩更具備「歌」之傾向，《土地》里歌隊長和眾使徒角色的設置，就有明確的歌詩色彩。詩人坦言，「四季循環的不僅是一種外在景色、土地景色和故鄉景色，更主要的是一種內心衝突，對話與和解。在我看來，四季就是火在土中生存、呼吸、血液循環、生殖化為灰燼和再生的節奏」⒇，僅從把四季理解為「節奏」這一點，即可看出詩人是欲以「歌詩」形式，通過四季循環的節奏演繹人與自然間矛盾、對話、和解的意圖。應該說，海子詩歌語言的歌詩化趨向，雖未徹底改變新詩只能讀不能歌、詩與歌分離的「誦詩」狀態；但卻以詩歌中「歌」的因子調配，在某種程度上對「誦詩」狀態構成了質疑和衝擊，恢復了漢詩的歌唱性即「歌詩」傳統。　　　　　　　　　　　　　　反抗文本：個人化寫作的先聲　　怎樣定位海子詩歌的價值？這一問題難倒了許多研究者。在海子是20世紀為數不多的中國詩歌大師之一的聲音傳出時，卻有更多人迷信海子是自我膨脹的典型，稱其詩歌尚處於依賴青春激情的業餘寫作階段，他只有夢想而沒有找到實現夢想的方法和途徑。1987年北京市作家協會召開的「西山會議」上，有人把他「搞新浪漫主義」、「寫長詩」定為兩項罪名；某些第三代詩人蔑視海子的抒情詩創作是「過時行為」；個別所謂的批評家更抓住海子那些帶有神性色彩的抒情詩缺失當代性的致命「缺憾」，詬病它走進了虛妄的文化圈。我認為這是違背事實真相的邏輯指認。　　不錯，80年代中後期的中國詩壇慾望喧嘩，詩性潰散。置於如此後現代歷史語境里，連第三代詩人這群現代主義者，都普遍放棄了知識分子立場，向後現代主義順風而動，亮出投降旗幟後還要飽嘗失卻精神家園之苦。像海子這樣深懷浪漫情調的人，就更不可避免地要飽受塵世的根性和超塵的掙扎間互相撕扯、靈魂分裂的慘烈折磨。儘管如此，他卻承受了現代主義語境壓力，堅守古典的立場和理想，企望以意象思維建構太陽和詩歌的神話，進而以此來縫合破碎的世界和現實，拒絕投降，從而將錯位歷史情境中「荒誕」悲壯的「祭奠」行為，譜就為一個抗議文本；並且海子正是藉助這種「貴族詩學」的選擇，才擺脫了政治情結的糾纏，確立了在詩壇的地位。海子對浪漫主義詩歌的守望，挽留住了浪漫主義在20世紀的最後一抹餘暉。海子之後，就是純技術路線和後現代主義對宏大造型、理想激情和意義的解構與消泯了。何況海子浪漫之詩中罕見的純正品質，還提供了一個時代的詩歌資源，以對同時期詩人乃至後來者藝術操作的影響，預示並規定了未來詩壇的發展走向。它以現實生存的憂患擔戴、生命人格的坦誠自省和親切可感的文本鑄造，喚起了新詩對樸素、情感和心靈的重新認識，超越了新時期偏重於藝術探索的詩歌；它用個人化的聲音進行「個體生命的詩歌表達」，又實現了對新時期包括朦朧詩在內的偏重於思想探索、情思類型化詩歌的成功間離。海子詩歌那種對神性品質的堅守，那種麥地詩思的原創性，那種主題語象的私有化，那種個人密碼化的言說方式以及那種抵達大詩的企求等諸多取向，都直接開啟了90年代個人化寫作的先河。也正因海子詩歌具有這種審美個性，以至於在他死後的90年代，其麥地詩歌一再被「新鄉土詩」模仿；其長詩鼓動起那麼多詩人的野心，使他們紛紛在詩歌策略上拚命比長度、知識和耐力，製造了成堆的贗品，從而把海子開啟的個人化寫作又重新改寫回到了「共同寫作」狀態。事實上，海子的詩，尤其那些有缺陷又特色獨出的長詩是無法模仿的，世界上一切的偉大詩歌都是拒絕模仿的。注釋：⑴張同道等主編《二十世紀中國文學大師文庫·詩歌卷》，海南出版社，1994年。⑵海子《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》897頁，上海三聯書店，1997年。⑶海子《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《海子詩全編》914 頁，上海三聯書店，1997年。⑷西川《懷念》，《海子詩全編》7頁，上海三聯書店，1997年。⑸崔衛平《海子神話》，《看不見的聲音》80頁，浙江人民出版社，2000年。⑹今道有信《存在主義美學》150頁，遼寧人民出版社，1997年。⑺今道有信《存在主義美學》150頁，遼寧人民出版社，1997年。⑻海子《寂靜〈但是水，水〉原代後記》，《海子詩全編》，上海三聯書店，1997年。⑼海子《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》898頁，上海三聯書店，1997年。⑽海子《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》898頁，上海三聯書店，1997年。⑾周俊、張維編《海子、駱一禾作品集·前言》，南京出版社，1991年。⑿海子《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》898頁，上海三聯書店，1997年。⒀海子《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》901頁，上海三聯書店，1997年。⒁R.D.萊恩《分裂的自我：對健全與瘋狂的生存論研究》133-134頁，林和生、侯東民譯，貴州人民出版社，1994 年。⒂駱一禾《致閻月君》，《不死的海子》19頁，中國文聯出版社，1999年。⒃臧棣《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩選》第 1 期342 頁，成都科技大學出版社，1994年。⒄西川《懷念》，《海子詩全編》10頁，上海三聯書店，1997年。⒅海子《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《世界文學》1989年1期。⒆王一川《海子：詩人中的歌者》，《不死的海子》258頁，中國文聯出版社1999年。⒇海子《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》889頁，上海三聯書店，1997年。 —— 發表於《吉林大學學報》2007年1期
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