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張衛東《輕吟雅韻 文採風流》——經學誦唸的基本要求

輕吟雅韻文採風流

——經學誦唸的基本要求

百年前,在口語里常把到私塾或學堂上學稱為「唸書」,這其實是自古以來國人對「學」的一個最直觀的體認。傳統的教學,無論童蒙還是舉業,都以「唸誦」經典為重要學習手段。這種「唸書」式的學習,不僅是識字、修文,亦不僅是知識的積累,更是古來禮俗、禮樂文化的傳承。所謂幼兒養性、童蒙養正、少年養志、青年養德,自童蒙到舉業,唸書就是「養性」、「養正」、「養志」、「養德」的重要方式。

無論吟誦或唸誦,最重要的是音韻,音韻學是傳統語言文字學的重要組成部分,在過去被歸為「小學」,排除掉音韻學,吟誦就成了虛空樓閣。語言分講話音和讀書音,由於經典在文人士大夫心目中的牢固地位,它的讀音相對較口語要穩定得多,更易傳承。

音韻學是國學經典壘廈的基石,也是古來一心期盼躋身廟堂的莘莘學子的必修功課,它更是漢賦、唐詩、宋詞、元曲這些高踞於美學巔峰的人類語言文化藝術的基本構成,不了解漢語音韻,就不能說懂得中國文化。

內蒙古巴彥淖爾河套學院文學院「河雍書會」青年教師們在首次誦唸《孝經》後的合影

漢語是藝術性的語言,漢字源於象形,每一字都圓滿自足,有獨立的音韻與豐厚的內涵,一字多音、多義現象十分普遍,可以說,漢字本身即是中國哲學思想的最佳體現。漢字是藝術的文字,每個字都像一座山,當中有著豐富的蘊含。但自文言文退出歷史舞台,漢字的字義日趨淺薄,由過去的一字多義漸變得多字難會一義,古文言的洗鍊綺麗被繁冗蒼白所取代,傳統文化的靈魂與精粹也在時尚潮流的淘洗中日趨單薄乃至於消亡。如此,重新認識漢字、漢語,並傳承普及,就成了當今有學、有識之士不可推卸的「匹夫之責」。

配合古琴伴奏的誦唸,是古來就有的一種學習方式,也是樂教的重要手段。樂作為禮的重要組成,自古備受重視,古人認為樂乃德之華,「唯樂不可以為偽」,審音可以知政。樂施於教化,是德性的涵養與培育,樂可善民心,可移風易俗,「故先王著其教焉」。

即使從科學的角度來說,人腦對知識信息的理解和接受,通過「聲」,通過「樂」,通過視覺圖像都比通過閱讀文字更容易記憶和理解,所以,古人用誦唸乃至歌詠的方式來讀書可謂相當智慧的選擇。同時,這種誦唸也可使學子們對漢字的音韻、形象產生一種直觀的體悟,如此長期的浸潤,對漢字的聲律形成本能的直覺,日後無論作詩填詞或寫文,就不會被格律聲韻所羈絆負累,自然而然抑揚頓挫,鏗鏘動人,毫不費難,對經典古籍的記憶當然也更加深刻。章炳麟在《文學說例》中道:「至韻文則復有特別者,蓋其弦誦相授,素由耳治,久則音節諧熟,觸激唇舌,不假思慮,而天縱其聲。

商務印書館甲午六月出版的《國子監官韻誦唸·孝經》書影

本系列誦唸所用的「古音韻」,指明清時期北京官話音韻。本著「述而不作」的精神,把一脈相傳的古文唸誦竭盡完整地記錄保存下來,其中一些字的讀音在某些方言中仍有留存,依照文物保護整舊如舊的原則,按原貌加以保留,至於其文字音韻的流變考證等等學術方面的問題,自有專家學者及「信而好古」之士進行專門的研究。

古漢語的讀音分尖團清濁、平上去入,又因地域、時代變遷、族群遷徙流動等等原因變化多端,以現代漢語拼音的局限,要完美準確地呈現是很難的。這一套注音系列,其根本宗旨是讓原本屬於象牙塔里的文物走近大眾,讓現代人重新體悟認識漢語原本的魅力,不止記錄它的音韻,也記錄它的樂譜。「歌之為言也,長言之也。」經典原本可歌,何樂而不為?「說之,故言之;言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故手之舞之,足之蹈之。」

錄製唐詩、宋詞的電子吟誦書前所未有,由於文本太長,許多長段錄音要一氣呵成,從頭至尾都要求在音樂高度及氣勢、調值上保持一致,不止對錄音水平要求很苛刻,對誦唸者本身的藝術修養及其對經典的理解力、表現力都有著嚴苛的要求。為使這一魯殿靈光得以重現,許多文字的讀音經過反覆考證,數次修改補錄,標註也幾經斟酌,所幸文化靈根不泯,經典當傳,此一時風雲際會令其得以重現,幸甚至哉。

切韻咬字

吟誦唐詩、宋詞以正音字韻為標準發聲規格,一字一音略帶行腔後卻不同於一般歌唱。此種吟誦方式的特點極為突出,最重要的就是要以文字音韻走向行腔,也就是中國歌唱音樂特徵中的「依字行腔」。

在吟誦中首要任務就是吐字發音準確。少年兒童讀書識字,強調四聲音韻極有好處,不但在吟誦詩詞時能富有感情,還能夠輔助詩詞創作。而只有在長期誦唸古文的基礎上,才能逐漸理解四聲音韻。

中國各朝歷代音韻多有變化,唯北宋以來《廣韻》讀音乃近代語音之根。南宋北金對峙時代的一百五十多年間音韻相對穩定,但到元朝統一中國後在咬字讀音方面就有些變化了。至金元時期,開始以中都北京音作為官話,於是大都話成為了當代普通話的前身。但在讀書人的圈子裡依然維護著舊的音韻,只是在曲韻中把周德清的《中原音韻》作為元曲和北雜劇創作標準而已。

明代洪武年間,重新官修的韻書是《洪武正韻》,其中兼顧了宋朝的《廣韻》和《中原音韻》。這便是當時的官話口語標準,但文人作詩詞卻依然按照原來的音韻。永樂年間,帝都又恢復到北京,官話體系卻逐漸發展成為讀書標準。此時的吟誦就慢慢往俗調發展,音韻方面也就更為變通寬泛了。清代初年,北京官話依然維護明代風格,經順治、康熙兩朝後,入關旗人的滿語逐漸與官話交融,經過百年後的乾嘉時代,形成了以兒化音為特色的京味兒語言。因此,地方話吟誦古文與官話相互交替,讀書人卻依然維護入聲字以及四聲音韻。

清代自雍正朝以來,因有明文規定,外省官員人等入朝一律念京話回事。所以把當時的北京音作為口語官話推廣,並且有些字音逐漸過度成捲舌音的兒化音。此時距離《中原音韻》「入派三聲」的習慣在北京已經幾百年,讀書人還是多以明代以來帶有入聲的官話作為標準,在官場上以這種語言方式交流還稱之為「雅言」。雖然吟誦中有些入聲字音訛變,而在作文、詩詞方面又不能放棄入聲字,故誦唸古文的方式在小眾讀書人中依然薪火相傳。有些字音與當時京話的讀音不同,清濁、尖團方面也比較複雜,所以此時讀書除了標清楚字音切韻外,還要標清楚尖團字和上口字,通過塾師先生以及官學教育的老師們言傳身教,誦唸古書以及吟誦各種辭賦,再以樂和之,聲情並茂,頗可動人。

由於漢字念法不同,聲調走勢不同,顯出不同的音階稱為「調值」。

古人對發音吐字要求有四句歌訣,在清初的《康熙字典》開篇中有《分四聲法》②記載:

平聲平道莫低昂,

上聲高呼猛烈強。

去聲分明哀遠道,

入聲短促急收藏。

一般陰平的音階較高,走勢較平。而陽平則由中音升向較高音階。上聲字是由中下音階下降到最低音階,而後再上升超過中音階。去聲字是由最高音階發音,直降到最低音階。

一般念上聲和去聲的調值,正好與今天的普通話相反。在念到入聲字時,一定要出口就住,如果行腔要在斷音後再拉腔。入聲是在普通話中所沒有的,也沒有聲調符號可標。誦唸一般除陰平、陽平以外,上聲、去聲、入聲,各分陰陽。普通話的上聲、去聲,都屬陰聲,沒有陽聲,例如:「重」、「動」、「杖」、「忌」、「轎」、「蠢」等。

古文誦唸分為:陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入八種。但在實際吟誦時還可以略有變通,這是因為腔調或是有些字音早已經隨俗的緣故。

按一般規律,陰聲字發音比陽聲字高。陰上和陽上走勢相同,陰去和陽去走勢也同,但陰上的起音比陽上高,陰去的起音也比陽去高。我國不少地區,上、去聲字的調值同現代普通話相反,如江蘇、浙江、河南、陝西的若干地方。也有陰、陽聲的調值同現代普通話兩樣的,如河南有些地方,陰平念得近似陽上、陽平念得近似陰去。

這些詩詞必須依據吟誦的方法唱念,否則就會出現「倒字」。在北方的北京地區習慣讀音是團字較多,尖字較少。而在江南蘇州一帶吳音地區則是尖字較多,團字與尖字分辨清楚。明代以來的標準官話是略帶吳音,有些在尖、團以外不同於普通話的字,北京的讀書人多稱為「上口字」。

分清尖音、團音,要是尖、團音分不清楚,吟誦出來的腔調就沒有它的獨特韻味。但在傳承過程中也有變通的地方,這當屬師承語音以及自然訛變的現象。

在普通話中較簡便的尖、團音辨別方法是:

以z(資)、c(雌)s(思)三個聲母拼出的字是尖音。以j(基)、q(欺)、x(希)三個聲母拼出的字是輕團音。以zh(知)、ch(蚩)、sh(詩)三個聲母拼出的字是重團音。

在以j(基)、q(欺)、x(希)三個聲母拼出的輕團音中,吟誦與普通話念法的尖、團音大相徑庭。就拿j母拼成的「將」字講,吟誦就是念尖音,而「江」、「姜」、「疆」等字卻是念團音。普通話念成輕團音q母拼成的「槍」、「戕」等字音,吟誦則不念輕團音而是念尖音;但「羌」、「腔」、「鏘」、「鏹」等字音按普通話念輕團音。用x母拼成的「相」、「箱」、「廂」、「湘」、「襄」、「驤」等字音,吟誦卻要念尖音,但「香」、「鄉」、「薌」等字音卻念輕團音,這類字音在普通話中都一律念成輕團音。這種情況在其他韻部中也不乏其例,所以講究的官話吟誦應必須以韻書所分的尖音、團音為根據,切不可自做主張念錯字音。

在尖團上口字音之外還有要分辨清濁音,清濁音與尖音、團音正好相反。在北方的北京地區,清音、濁音分得十分清楚,而在江南蘇州一帶的吳音地區是很難分清楚的。在吟誦時必須注意清音、濁音,如果是清、濁不分,則是地方的方言吟誦,不是標準官話吟誦。在江南蘇州一帶的吳音地區,把「言」與「賢」、「吳」與「胡」、「昂」與「行」、「王」與「黃」等字不分清音、濁音。

辨別清音、濁音可以記住出聲不送氣的字,即以b(玻)、m(摸)、d(得)、n(訥)、l(勒)、g(哥)、j(基)、z(資)、zh(知)九個聲母拼出的字,都是清音。用e(鵝)、ang(昂)、u(迂)、w(烏)、y(衣)五個無聲母的韻母拼出的字,都是清音。

再有就是記住出聲用力送氣的字,即以p(坡)、t(特)、k(科)、h(喝)、q(欺)、x(希)c(雌)、ch(蚩)八個聲母拼出的字,都是濁音。

還有一種出聲介乎於清音、濁音之間的字,即以sh(詩)、r(日)、s(思)、f(佛)、w(烏)五個聲母拼出的字,這種字叫「次濁音」。

吟誦詩詞的時候有「陰出陽收」的一種發音方法,這是與清音、濁音有一定關係的。

所謂陰出陽收的字都是陽平聲濁音字或次濁音字,它不可能是陰平聲字,也絕無清音字。在一般的古文誦唸中,由於這類字是濁音,出字必須送氣,所以採用陰出陽收的方法,出口略近陰聲,隨即收到陽聲。

上口字是有些在尖音、團音以外卻又不同於普通話的字音,因明代官話吟誦略帶吳音,有些字音留有吳音痕迹。這些字音有些無法用文字表達清楚,有些字音在發音上還有很多技巧。例如:普通話的「鶯」字,在吟誦中念「因」音。而「臉」字要念「檢」音。「皆」字要念「幾」與「愛」的拼切等。

對於吟誦應該最注意唱准入聲字。入聲字的特點是出字短促,要唱得恰到好處,不能發音古怪苦澀。例如:「落」、「的」、「月」、「一」、「十」等字音都應念短促,如果在唱腔中出現該字則必須唱斷後再行腔。

自清代中葉以來,北京人的母語中多用兒化捲舌音,至清末,誦唸古文在入聲字方面又略有變化,個別字音訛誤為輕聲或因聲腔關係未能短促急收,加上傳承風格及個人理解等原因,形成了一些獨有的特色的字音。例如:「節」、「達」、「及」、「席」、「服」等字音就經常用不太標準的入聲發音,尤其是在吟誦落到句子最後一字時也就因聲腔落句關係切韻也就含糊其辭啦。

四呼五音

中國古歌演唱與當今流行的西方聲樂決然不同,追求個人自然而然的聲音,注重對切韻咬字的要求,因此自有一套聲樂訓練體系。

「四呼」是在演唱中對口形的四種綜合稱謂,即「開口呼」、「齊齒呼」、「合口呼」、「撮口呼」,簡稱開、齊、合、撮。

這種表示發音時口腔的四種形狀,是每一個漢字、必屬於四呼中的某一呼的標準。無論是吟誦中的誦唸還是吟唱,必須都要懂得四呼,口腔運用合格,發音才能準確。

要分辨四呼,就要先介紹後面的三呼,而後再說前面的一呼。

一般把以i(衣)同其他聲母、韻母相結合的音,都算是「齊齒呼」。

再有把以u(烏)同其他聲母、韻母相結合的音,都算是「合口呼」。

還有把以u(迂)同其他聲母、韻母相結合的音,都算是「撮口呼」。

第一呼則是以a(啊)、o(喔)、e(鵝)同其他聲母、韻母相結合的音,都算是「開口呼」。也就是說,凡不用i(衣)、u(烏)、u(迂)介在中間的音,都算是「開口呼」。

這些前人留下的有關四呼和發音出字方面的文字資料很多,我們只要在老師的傳授下再加以認真理解,便能基本掌握這些系統的規律。

中國漢字讀音是由不同部位的發音來確定韻腳,這也就產生了不同字音的音高。每個字的準確程度要取決於發音部位是否正確,從正確部位發出的音才算標準。

古人把喉、舌、齒、牙、唇這些部位發出的音稱為「五音」,實際上是運用五種分音的五種咬字方式。古人叫:宮、商、角、徵、羽,宮是喉音、商是舌音、角是牙音、徵是齒音、羽是唇音。宋《切韻指掌圖》③中有五句《辨五音例》如下:

欲知宮,舌居中。(「宮」、「中」本字即屬宮音)

欲知商,開口張。(「商」、「張」本字即屬商音)

欲知角〔讀入聲〕,舌縮卻。(「角」、「卻」本字即屬角音)

欲知徵,舌掛齒。(「徵」、「齒」本字即屬徵音)

欲知羽,撮口聚。(「羽」、「聚」本字即屬羽音)

理解用聲母和韻母反切成字的道理和方法,只是完成識字。至於怎樣唱,怎樣運用正確方法將聲母、韻母字音念准還有一定技巧。古書中以「東」字為例:「東」字之頭為「多」,腹為「翁」,「多」與「翁」相切即成「東」字,這是兩音切字法;如果用三音切字,則「東」字的頭是「多」,腹是「翁」,尾是「嗚」。三音切字就是頭音即是聲母,腹音即是韻母,尾音實際就是韻母的延長部分。

三音切字較兩音切字細膩準確,在字尾上的行音歸韻最為講究。特別是行腔較長的字音,這就是中國古代的字音是一個字一首歌的道理。

出字是字的「聲母」,就是口語中常說的「字頭」。將聲母念準確,是唱曲最關鍵的環節之一。

出字後若不準確運用還有一些缺點:有時將聲母和韻母突然分開,頭、腹音唱成兩個字音。這是反切法讀字弊病,聲母和韻母之間還要過渡得圓潤且不露痕迹。有時將聲母唱過頭,成為「字疣」。也就是唱的忒重,猶如結成疙瘩一樣。把韻母念准後還要注意尾音,一般是收音不準確唱出「飄(北京人讀pia)音」,使得字音改變為另一個字。

吟誦發音,必須先打開上顎和打開牙關。打開上顎,即把上顎向上抬高,使口腔共鳴大,聲音就圓潤宏亮。

打開牙關,是指行腔時靈活地運用牙關上下開闔,下頦隨之活動,使聲音便於變化。

在發音方面還要掌握力度,曲子音階有高有低,音量有大有小,力度要有強有弱。

一般誦唸沒有伴奏音樂,一大段文賦要一氣呵成。即便以琴(古琴)和之也是一字一音,沒有間奏過門音樂,而節奏也比較自由靈活。這就是中國古歌的單音表達情感的歌唱方式,因此用誦唸作為初步掌握音準試唱是歌唱的基礎。誦唸古文時必須用丹田氣托住聲音,才能不使聲帶疲勞,要擅於吸氣、吐氣、換氣、偷氣。

初步要領是在誦唸之前,首先用鼻將氣吸足。最好不要用嘴吸氣,這樣不但影響字音也會口型不準確。應該用鼻子呼吸後將氣儲存丹田之下,再緩慢均勻地運送出來,衝激聲帶以不同部位咬字發出聲音。注意運氣時不要特別吸深,更不要存在胸腔中。氣要吐得緩而勻,吐得太快或吐得不順,會影響後面的換氣。

換氣與偷氣同樣是繼續吸氣。一般是在句末或是音階較疏、節奏較慢之處,在末一二拍上續吸一口氣,使丹田下增加儲存就是換氣。在句中或是音階較密、節奏較緊處,一拍之下急促地續吸半口氣,以補充不足就是偷氣。換氣、偷氣一定要輕、快,切忌重、慢。

正襟危坐

由於歷代音韻不盡相同,故不同時期的吟誦風格各異。古代,對於讀書方式的要求極為嚴謹,並不是隨便在什麼地方都可以誦唸經文的。

在書院學館以及自家書齋唸書時講究坐有坐相站有站相,最基本規矩是雙手捧書、二目平視、正襟危坐,這也是學館中的最底限度的標準讀書姿勢。

在誦唸古文時,往往還要按照句逗聲腔節奏微微搖頭,面部表情平和嚴肅,這也是近代貶義酸書生的「搖頭擺尾」。其實此種搖頭擺尾正是發自內心的音樂節奏,也是讀古書的一種文化禮儀,按照此種讀書禮儀自會有通古解義的感覺,即便一時不懂文中實際含義亦可從文字的四聲陰陽中感應善惡。

這也是中國文字的一個重要特點,好字眼兒一定是有好聲音來體現的,壞字眼兒肯定是不好聽的聲音。例如:「善」、「福」、「好」、「高」、「大」、「天」、「陽」等字都是歌之美妙的聲腔,而「惡」、「禍」、「壞」、「低」、「小」、「地」、「陰」等字卻是不好拖腔作歌的聲腔。

因此,在蒙童時期的學生們不必要細解古文內容,只要憑藉音樂記憶吟誦詩詞,隨著解字功力的提高自然化解。如此使學生理解的古文是在書香中熏陶啟發而得,並不是西化科學教育的解剖式分析比較。

坐在書齋或學館中誦唸古文有群唸、獨唸、領唸、對唸四種方式,這與吟誦詩詞的區別就是有標準的腔調和節奏規律,但又不像西方聲樂那樣的眾人一聲。

通常是由塾師先生用「醒木」在書桌上敲擊節奏,使大家準確無誤地誦唸出文字聲腔。「醒木」是一塊一寸八長、八分寬、九分高的硬木,也叫「驚堂木」,是書館中塾師先生彈壓學生的鎮物。除此之外還有一對戒尺,是如鎮尺一樣的硬木,除了用來體罰學生打手外,也是用來敲擊節奏傳授讀書的鎮物。這與西體教學中的教鞭是一樣道理,但在尺寸及教學的規矩上賦予了極為深刻的內涵。

群唸形式是指學生們一起合唸一段詩詞,由塾師先生用「醒木」開題後以戒尺敲擊節奏引領。一般先由塾師先生敲擊「醒木」誦唸第一句起調,學生們隨之群唸時再用戒尺點板。

獨唸形式是指學生一人獨唸一首詩詞,也是由塾師先生用「醒木」開題後以戒尺敲擊節奏引領。獨唸無需塾師先生誦唸第一句起調,但學生誦唸的節奏要按照塾師先生的引領行腔,如果節奏不準也會視為誦唸失誤如同不及格。

領唸形式是指塾師先生傳授學生,每示範唸一句,學生們學唸一句。

對唸有兩種形式,一種是塾師先生唸上句,學生們回答下句。而每每在起唸的時候,無論在古書中的那一句,學生們都要對答如流,如果反應遲鈍亦視為不及格。

另一種形式則是學生們之間進行,由塾師先生監督掌控。

此種對唸形式還可延伸成為開講,就是無論提到詩詞中的那一句,答對者要以自己的理解破題開講,再由塾師先生評點指導。

以上這些讀書誦唸形式必須要正襟危坐地進行,無論有什麼慷慨言辭還是才思敏捷的滔滔宏論,絕對不許飛揚浮躁,始終保持中正平和的書卷氣。

不上工尺

由於吟誦方式在古代強調四聲陰陽,是通過切韻咬字反映文字感情,所以歷來多是不要工尺曲標註記錄,這就是前輩老人常講的一句:「吟哦不上工尺!」也就是自由乾唱。所以,古文、詩詞的吟誦一般沒有準確宮調約束,通常是自己起調隨意誦唸,這是在古代讀書環境中可以言傳保留的最佳方式。及至清代初葉,有很多古音與古調發生了變化,因此腔調幽雅高古的精品便用工尺譜記錄,特別是《魏氏樂譜》以及《白石道人歌曲》、《碎金詞譜》等,可以知道唐宋遺音的曲譜當屬《九宮大成南北詞宮譜》。

在今天看來這些曲譜多是以崑曲為標準記錄的詞調,其實在古歌中崑曲是最集大成也是目前留下音樂文獻最豐富的聲腔。在宋詞部分多是為南曲作【引子】使用,它不僅有戲曲演員以及曲家的傳承,還有工尺譜參照,套用詞調演唱同名詞牌,是了解古代音樂最好的範例。

今天看來,工尺在節奏記號方面並不完善,但對於學習過切韻咬字的誦唸者來說,判斷聲腔準確的工尺譜是最佳依據。

從目前吟誦界流傳腔調判斷,方言吟誦比官話正音有特色,民間小曲村歌吟誦比起方言又更有魅力,而普通話風格吟誦恰恰最符合當代歌曲以及朗誦風格,這也是字音變化以及西學聲樂演唱的風格所致。

當下有些音樂研究者把很多舊曲譜翻譯成為五線譜或簡譜用來普及,也有按照錄音記錄下很多不同類型的曲譜,甚至還出現了一批創作泥古類詩詞歌的作曲家,雖然已經有三四十年的經驗基礎,但在咬字用韻方面依然很是薄弱,以普通話的方式演唱絕對不能準確理解曲情。

古代的誦唸不上工尺自然有它的道理,不過那是當時的讀書環境所致。詞牌確定宮調記錄曲譜自是元明以來的傳承,詩經、古賦、唐詩等的吟哦留下曲譜多是曲調幽雅的精品,這是兩條音樂途徑傳留下來的歷史根脈,有兩條主線,除了崑曲中的南北曲還有古琴歌。

古琴曲雖有減字譜但沒有節奏記錄,傳承也是地域性極強的自然風格。大部分琴歌都是約定俗成,沒有職業群體專攻演唱和嚴謹的傳承,所以目前傳留下來的曲調與古代聲腔差異極大。原來伴奏詩詞古文弦誦的古琴最終成為文人寄弄的獨奏樂器,自清代以來,古琴就多以彈奏方式怡情遣興,逐漸遠離了弦誦古文詩詞了。因此,在古琴譜中雖有諸多琴歌記錄,但傳留下來的古文詩詞卻沒有多少唐宋傳承的準繩之作。

在宗教中還有兩條傳留吟誦的副線,這就是佛道兩教的誦經方式。雖說梵唄起源於天竺,但目前我們見到的早已是中國化的腔調了,無論是香贊、焰口的腔調還是梵文誦讀多是吟誦音樂精品。道教的吟誦與古文詩詞根本一體,音韻方面當以全真派最為嚴謹,以「十方韻」定名的特點就是原始的河洛之音——「中原韻」。

綜上所述,中國古代音樂誕生於誦唸吟詠的文字中,腔調多是自然而然的積澱演變。當今世界異彩紛呈,利用曲譜以及音像手段搶救傳承是刻不容緩的第一等大事,但在咬字用韻方面還是維護古法傳承才好,過度的改革創新不是當今儒學應該走的正道。

注釋:

1上古沒有「唸」這個義項,上古「念」與「心」有關,唐宋以後「念」才和「口」有關。

2又見明釋真空《直指玉鑰匙門法》。

3傳為司馬光著,存疑。

(原載2014年商務印書館《國子監官韻誦唸·孝經》)


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