好的文學往往產生於害羞的人 | 韓東

07-23

關於文學、詩歌、小說、寫作……

·好的文學往往產生於害羞的人，孤獨的性格，憂鬱敏感的情緒……在一定程度上這是—種鑒別。好的文學或可是恣意縱橫的，但好的寫作者周圍多半醞釀著某種特別的氛圍：被動、收斂，閃現類似於性感的秘密誘惑。

·多讀多寫的道理在於：小說和小說自成一個世界，要沉浸於這個世界，學習這個世界的語言，做這個世界的公民，永遠如此。對一個寫小說的而言，現實世界的作用要遠遠小於小說世界的作用。請銘記。

·讀北島的《父親》，很喜歡。北島不相信天才，是匠人或苦力式的作家，這是我尤其喜歡他的原因。自覺的寫作者理應自覺的部分即是去天才，回歸手藝和製作。

·章回小說的語言是示意性語言，營養豐富，當然它也有很糟爛的地方，比如因果報應、陳詞濫調。

·文學語言應是示意性語言，傳達意思即可，此外的要求就是舒服活泛，準確性、邏輯性之類的則是誤會。

·某些時候寫文章就是一種翻譯，把專業、無趣和隔膜的翻譯成普遍、有趣和親切的，反其道是文章之死。

·請不要保衛詩歌，需要保衛的詩歌不堪一擊，主張保衛詩歌和主張反抗成就詩歌一樣的不著調。

·文學創意是這樣一種東西，無論你寫成小說、拍成電影、排成話劇、經過翻譯……都不會丟失。創意是經得起轉換的，並且彰顯於轉換。博爾赫斯曾說：偉大的作品是經得起印刷錯誤的。

·整整一代人執著於「怎麼寫」，這本來是沒錯的，但「寫什麼」被長期忽略，這亦是閱讀理解和進入寫作的一個重要角度。「怎麼寫」的獨大是有背景原因的，因為反駁文以載道、反駁主題先行。反駁和蔑視使我們付出了代價，這就是極端主義和純粹主義的自負，是自省的時候了。

·對小說寫作的現實主義的要求是無理的，就像對它知識信息的要求、思想力度的要求一樣，是不靠譜的。

·我認定我是一個好作家，唯一的原因是我寫作的桌子是最小的，只有箱子大，並且我工作的地方沒有書架，遑論巨著如牆。

·現代詩的本質是自由，困境亦然。怎麼寫都可以，但需要某種來自個人的創造性整合有關因素。自外部建立秩序的努力都有違現代詩的根本，因此教條主義、形式主義和「寫作法」之類都是飲鴆止渴。古典詩歌仍然需要那個來自個人的創造性的可能，不過它的難題在於在「不自由」中開闢道路。

·有志的文學青年關注怎麼寫，但你如果弄筆十年以上，還在乎這個就是無的放矢了。寫什麼再次成為重中之重。自然有人會說，這兩個問題乃一體兩面，可畢竟是兩面。到什麼山唱什麼歌，關於寫作的用力、致力取決於不斷地自我反省。不假思索的慣性或者習慣要特別警惕，為慣性辯護更是一個陷阱。

·試圖高級是一種極端的功利，高級可以達成，但必降低。一如人生。我喜歡那句話「跌到高處」。誰說寫作不是修行？百業都是修行，卑微、無我、無用、無為。

·要在自己的水平線以下寫，拔高、吊著的感覺很礙事。降下來。極端言之：庸俗是一種解放，敢於庸俗是技巧也是智慧。如果你真的寫得很庸俗，那你就是一個庸俗的人，何必掩飾？真有特別之處，與庸俗共舞只會增加魅力，只會得分。（仍然只針對個人。）

·虛榮、賣弄是寫作的大敵。讀一流的書，寫三流的小說，應作如是觀。往往，他們讀三流的書，卻試圖寫一流的小說，寫出來的肯定四流。讀一流書寫三流小說者沒準能寫出二流的，差別最後在這裡。

·談及寫作過程，有些東西是迷信，有的則是真實的。比如只能站著寫不能坐著寫，只能用鋼筆不能敲鍵盤，沒完成的時候不能向人說……這些都是迷信，都是為不盡人意找的借口。但有些東西是真實的，不想寫的時候絕不要寫，分心的時候不要寫，以及，心亂的時候不要寫。只要心靜，可接受任何意外干擾。

·理想的狀況，是像寫日記那樣的寫小說，隨時停止隨時開始。因為寫日記時人較少虛榮，給自己看，美醜都可，不會因文辭得意，也不會因笨拙沮喪。寫作時的激動有時很可疑，不是被所寫對象激動，而是被寫得好壞激動。而好壞的判斷來自何處？不是上帝的牛眼，而是一隻虛榮的鏡頭看著你，扭捏造作似不可免。

·去除寫作中的這個「鏡頭感」很困難，但很必要。第二稿，修改則不然，就是接受判斷，接受鏡頭。寫作的秘密過程不是沒完成時不向人說起，而是去除那個與你同在的鏡頭。寫作的確是修行。

·虛榮是可以的，但什麼時候該虛榮，什麼時候不可虛榮，不僅觀念上了解，心身也能跟進，這就需要訓練。場面上當然會有虛榮，但私下比如床上的虛榮就很可怕。文學說到底是把你帶進一間密室，呈現密室是作家的工作。由於虛榮，被呈現出來的東西可能會非常場面化。

·應該天天寫，是增加敏感度也是降低敏感度，增加手的敏感而降低判

斷的敏感。不利的情況是，手生疏不敏感而判斷高漲且敏感。這裡的確存在

此消彼長的情況。

·訥言者善寫，但不是說你不說就能寫了，而是寫了就無須再說。

·寫作過程中盡量讓你的手去思考，頭腦做的工作盡量消極，即阻止讓手思考的因素。

·一個積極的判斷的頭腦是妨礙寫作的。

·沒生活過的人就不能寫小說了？也許，更可以寫。但，沒讀過小說的人的確不能寫小說，沒讀過好小說的也寫不出好小說。

·極端主義、純粹主義和教條主義怎麼可能不是文學的敵人？也許敵人這個詞有點過，怎麼可能不是文學的冤家？

·沒錯，小說的本質是自由，小說的靈魂是自由，小說即自由。但有多少享受這自由的人深受自由之害？是到自我約束的時候了，是到自我訓練的時候了。否則，這享受將苦不堪言。想起某人的話，這時代缺乏的不是自由，而是匹配之人。恣意縱橫有前提，就是深諳其道。隨心所欲不逾矩，必然王國到自由王國。

·寫小說是專業，學者的優勢一無所用，就像當官的優勢沒用一樣。學富五車和大權在握已經討了便宜，怎可能再討寫作的便宜？討便宜討慣了吧？更可惱的是寫小說的人自動的獻媚，將專業榮譽置至一邊，貪圖學問的架勢、權力的威風，使藐視小說的人有可乘之機，以為這是餘勇便可成就之事。無奇不有！

·寫小說是度過時間的方式，不是成功的方式。是一個人待著不至於孤僻的方式，不是和大伙兒分享榮耀的方式。

·身體是寫作的必要條件，輕安的身體是最適合寫小說的，這裡的安既是身體也是與身體相關的心理。為完成一部巨著把自己寫死了是一種恥辱。憤怒出詩人應改寫成憤怒出差詩人。寫得不能自已、號啕大哭那是開玩笑，而且是低級玩笑。

·中國當真是一個散文大國，才子式寫作深入人心，天才是才子的另一別稱，青春亦是才子的一項特權。所以，這不是一個寫小說的國度。匠人遭到貶低，勞動被斥為功利。種田還有季節呢，憑什麼寫小說只是品嘗收穫（即寫即成）？流程並非工業社會的發明，實在的工作無一例外都包含工序之美！

·我喜歡的警句或格言。關於寫作：不怕慢就怕站。關於生活：自助者天助。關於存在：他人是甘泉。關於超越：跌到高處。

·寫作需要老師，但和傳統的宗派、行業傳承不同，你最好不要認識你的老師。即使認識，也應了解，對方是否需要你。如果他需要你成為他的學生，那就凶多吉少了，這件事上只有你需要他而非他需要你的份。我有過很多老師，同代人中就有北島、馬原、王小波、呂德安等，好在他們不認我這個學生，當真受益匪淺。

·小說修改仍然要順從於時間流逝，也就是一路改下來，不要在一個地方反覆。就像油漆，是一遍遍地上的，而不應是一塊塊塗抹。厚重、流暢的效果來自於整體的運動。當然可以多改幾遍，但每一遍都應從頭至尾，並允許過程中的不盡人意。一個大的氣場可以允許瑕疵，可以將缺欠變成優勢。這和粗糙無感覺無關，就像好的產品總是有印記的，手工作業總是優於機械製造的平滑規整。而不修改，就是將自己變成寫作機器，是機械作業。很奇怪，在一部作品裡花的力氣是完全可以看出來的。說到底，寫長篇是個力氣活，不僅體現於規模，更重要的體現於你對每一部分的盡心儘力。打磨是如此必要，但有其方法，仍然要尊重工序流程。只有在流程中人才不是機器，是掌握了機器的人。

·懷念王小波！他的寫作是當代文學最重要的遺產，不僅指他的那些作品（質與量），還在於他這個人的存在或者存在過。世界觀成熟，視野寬闊，真的熱愛文學，又真的投入、全神貫注。以深切冷靜的批判取代非理性的憤世嫉俗，將膚淺的諷刺改造成睿智的幽默。先知式人物，可一不可再。·一揮而就、立等可取、隨筆式才子型聽憑靈感充滿快感及生理衝動的寫作（詩歌）到此為止。既因為不得已，也要自覺如此。艱澀、質樸、幽深、廣大、嚴謹、玄妙之詩我心嚮往之。

·反叛、對立、攻擊、憤怒、刻薄……只是你不要愛上這種姿態，一旦愛上就再也不動腦子，導致自以為是的愚蠢是必然的。唯有自我否定是正當的。沒有自我否定的因素，無論戴著怎樣的面具（偽善的、偽惡的）都於事無補。

·簡樸不是可以追求的風格，但的確是最高最完美的語言境界（我以為）。在追求之下，只有「簡」，而沒有「朴」。簡樸是誠實、集中注意力、自由開闊的語言反映。換言之，信任你的語言，別再在這上面做花樣文章了，如果你對它不滿意，那是誠實和注意力方面出了問題。

·《上海文化》這期里有薇依的「《伊利亞特》，或力量之詩」，其中所引《伊利亞特》的片段都是薇依「新譯」的（一行法文譯一句古希臘詩行，嚴格再現行末移位和跨行，並儘可能保留每句希臘詩行內部的字詞順序。）漢語翻譯是根據薇依的翻譯。我要說，如此之美，如此簡樸，正是我想像的偉大詩篇。

·開始讀施林克的《周末》，精密構思導致的複雜，簡單語言造就的空間，為什麼這兩點很多人做不到呢？往往是相反的，構思草率因而淺薄，為掩飾淺薄語言花哨賣弄。在應該多的地方少，而在應該少的地方多！精密構思和簡潔敏感的表述不過兩點，從現在開始夠你學五年的。

·憶明珠曾對我說：我在改稿的時候才覺得自己在寫作。這是得道（寫作之道）的話，始終銘記在心。

·讀書，有一句話很有意思，靈魂是掛在大腦上的，就像衣服掛在衣架上。喜歡這個「掛」字。

·現代漢語很適合寫詩，因為它的根子是示意性語言，因為兩字和四字的組合詞語具有天然的節奏。但迄今鮮有了得的詩歌出現，雖有眾多原因，我認為很重要的一條，是缺乏對這種語言的信任。要麼削減其容量以求純粹，要麼以翻譯為依據，變化其天然構造。說漢語偉大也就是嘴上說說，真的信任、依託並不多見。

·簡樸是最高境界，不堪追求，不堪在這件事上打轉。一如繁複錯綜淵博之美，不堪在這件事上打轉。放肆宣洩性情之美，不堪在這件事上打轉。虛榮賣弄蠱惑是大敵——無論是何種風格、品相的。轉向對象吧，你真正要寫的大於你表達之欲的那個對象。

·在「真實」高於一切的今天，更要警惕，文學是理解真實（對真實的理解），而非真實。何況，真實已墮落為資訊，資訊墮落為流言。

·再論詩歌：重力使光線彎曲，在詩歌中，語言的彎曲由一定的質量引起。但我經常看見試圖擺脫質量或重力的詩歌（直白乏味，不彎），或者故作彎曲的怪異（缺乏重力或質量彎曲的只是語言的鐵絲，而非語言之光）。

·一邊是激流，一邊是卵石，讓它們交會才有浪沫飛濺。寫詩如是。自個兒去體會吧。

·詩有道、有術，如果你不是僅憑那一點點的本能在寫，它同樣可以是學無止境的。笨拙一點的人、小心翼翼如履薄冰的人、留心並愛琢磨的人適合干這活兒。太聰明太自信太極端在這件事上其實就是太愚蠢太遲鈍太輕浮。

·在藝術上，你能夠自我肯定的只是你還有自我否定的能力！不能夠把自己擊倒的詩人就不是一個好詩人，只是苟且偷安的傢伙罷了。

·詩歌在我看來即：自然的做作之語。有的人只知做作，不知自然之道，有的人只知自然，不知詩歌之道。怎麼寫？自然。寫什麼？做作。這二者都是在說語言層面的事。使用什麼樣的語言或者語言方式，以及怎樣使用。語言層面之外的事也在詩歌的技藝之外，另當別論。（你如果能讀懂就有福了，包括我。）

·當代詩歌和當代小說一樣，大有可為、天地巨大。要命的是時間，是精力的投放。如果能給我兩年心無旁騖的時間就好了。用數量證明詩人的存在如此可憐可悲，應做的是用質量或者說「異質」來證明詩歌長青的存在。

·用數量證明詩人的存在？抑或是用異質來證明詩歌的存在？前者太過無趣，後者需要時間，在我，這是唯一的困境。希望干不動小說以後機會出現。都說詩歌是一碗青春飯，事實也的確如此，當代漢語詩歌只有青春的才華橫溢，而無成熟的自毀以至偉大，是悲哀也是喜訊。（自勉或者共勉。）

·對某類東西閱讀的厭煩是必要的。否則寫作的動力何來？你相信有不同的好的東西，那個東西才會出現。

·你可以寫一種詩，但怎麼可能只喜歡一種詩呢？也許，你也可以只喜歡一種詩，但怎麼可能喜歡的是你寫的那種詩呢？我倒覺得應該是相反的，寫一種，喜歡多種，或者只喜歡，但絕不是自己寫的那種。如此，寫詩這事將變得更有趣，也免於自我中心的偏執。

·多元不是裝出來，不是別有用心的政策策略。多元是藝術賴以存活的需要，是藝術之於宗教、政治更豐富的必須，是我以及一些人願意投身其間的致命誘惑。藝術的確不可替代，某種意義上就是因為它是各個極端上的自由，是相互刺激或互不相干的狂歡，是眼花繚亂，是無窮無盡。

·在藝術或詩歌中尋求統一的道不僅枉然，也是違反藝術真義的。在藝術中只有個人的特殊方式，並無一致評判的依據，法官該死，而囚徒得以新生。如果是倒過來的，有藝術的終極法庭的存在，我肯定就拎包走人了。

·唯一的評判是你有沒有你自己的依據？你是否遵循了自己？是否集中了足夠的精力，足夠誠實？以及你的怪癖是否得到了執行或者有表達的機會。我們只會根據你來判斷你，不會根據時尚、風氣、至高原則以及其他諸如此類莫名其妙的東西，來判斷你。（談詩歌。）

·總寫一種東西實在讓人厭煩，那根針越磨越亮是沒錯的，但亮到最亮以後呢？

·有一種堅持是因為曙光即將蒞臨，有一種堅持是僵而不死。所以，挺住並不意味著一切。馬原說得好，只有死亡每次都是新鮮的。

·博爾赫斯是盲人，只寫短篇，先打腹稿再行記錄，可謂字字珠璣，不說他的作品完美，至少他是一個完美主義者。正是這樣的人說出了「偉大的作品是經得起印刷錯誤的」！這就是底氣！可見他看重的並非是字面上的東西。那些連遣詞造句都沒弄通的人卻說什麼改一字而不能，無語。

·說到文章好，有人說，一個字都不能改。如果真有一個字都不能改的，那肯定是很糟糕的玩意兒。

·理想應該是：要寫出一部能經得起改、人家也願意改的東西。而不是要寫一部改一字而不能的東西。除了權力，這裡還有深深的自戀、傲慢的拒絕以及冥頑不化的僵固，還有無知。

·想起海明威在《流動的聖節》里的描繪，這是一個清晨即起去咖啡館寫作的人，這是一個白天寫作的人。難以想像海明威的東西是晚上或夜裡寫成的。寫作時辰的事怎麼沒有人對我說起過？你讀白天寫成的書還是晚上寫成的書？怎麼沒有這麼問起過？那肯定是不同的。海明威—偉大的白天寫作者。

·（個人經驗。）寫作的最佳狀態是清明，心的寧靜、身體感覺良好，也不能為時過長。海明威不是說過，在你覺得還能寫下去的時候停住。這需要多麼大的意志訓練啊。但這真的很根本。

·因此，作家和巫師一樣，需要訓練，同樣是一種通神的訓練。寧靜的心、信念、忘我、體能以及時辰的把握，諸如此類。

·感覺的降臨和自信有關，和身體狀態有關，和不那麼功利有關。

·在寫作中，感覺是第一性的，判斷等而下之。可惜的是，感覺不是隨時都有，而判斷始終如影隨身。我們用它來填補感覺喪失造成的空白。而當感覺真的降臨時判斷就像見不得光的鬼魂唰地就溜走了。

·（談詩歌，最近的體悟。）最重要的莫過於語氣，或者說腔調，但還是語氣一詞比較好。在語氣中，說話的語氣是最自由的，最本質的，最能表達獨特性的。有歌唱的語氣，吟誦的語氣，還有詩歌的語氣，但說話的語氣是我之鐘愛。

·散文中也有語氣，但那是次要的，詩歌是語氣的宿命，或者說好的詩歌如此，以保留運作語氣為己任。說話的語氣並非一定是散文的語氣，這麼說吧，散文可以是沒有語氣的，或者語氣在後的。語氣，氣也，氣息也，它將透露出驚人的東西，將透露出一切。觀察、認識、態度以及一切。

·詩歌是剩餘智力的產物。它的完全無利可圖保證了它的純潔。這就是它為什麼比小說之類的要「先鋒」的原因。

·（論讀者小說和作者小說。）

並無商業小說和嚴肅小說之分，要我看，只有讀者的小說和作者的小說之區別。再者，要我站隊，我哪個隊都不願站，因為在其極端上都隱藏著虛偽。讀者小說的極端是俗套僵硬，作者小說的極端是自戀無知。只有在極端或者邊界之間的區域內才是小說寫作的自由天地。

小說寫作的「中道」是困難的，各執一端則是容易的。這容易首先在效果上得以確認，極端的讀者小說有市場保證，而極端的作者小說則有「學術」認可，二者都能帶來極大的利益（利益的形態、方式不一而已）。然小說並非是個人利益的載體，它是生命體，誕生於你手。創造的本意就在這裡了。

讀與寫是一個重大的問題（對寫小說的而言），為什麼那麼多人都那麼輕鬆不假思索地做出了選擇？要不：反正我的小說是寫給自己看的，讀者超過一百，就算失敗。要不：反正我就是為讀者寫作，他們說了算，一百萬人愛讀，你能說不成功嗎？

於是有人成了拒絕閱讀的專家，有人成了直搗閱讀心理的專家。

在讀者的小說和作者的小說中皆有真理，但在其極端上都遠離真理。有價值的創造是在極端劃定的區域內進行的。

讀者的小說有近千年的閱讀史、近千年的接受史確定的教條，作者的小說有近百年來的寫作史和小說實驗確立的教條。若除去教條，這裡面皆有真理或者真知。

但你必須對小說的邊界有所了解，必須真切地知曉極端所在，在讀者的小說和作者的小說的極端上看見、感受或者經歷過那一切。對我們這一茬人而言，作者小說的極端可謂感同身受（就是身受），但你如果從一個極端導向另一個極端還是不得解脫。追隨極端和教條一勞永逸不假思索是真正的癥結所在。

真正優秀的讀者小說一定不是極端的產物（只是賣得多、讀的人多），真正優秀的作者小說也一定不是極端的產物（無人能讀，除了讀者自己外加幾個專家）。真正優秀的讀者小說一定不屈服於讀者，而真正優秀的作者小說也一定不是為了自己的一己之樂。以背叛各自的極端為前提，才可能優秀。

世人倒因為果，看見讀者少卻優秀的小說，於是就想讀者更少以為這樣就更優秀。看見讀者多卻優秀的小說，於是就想讀者更多以為這樣就更加優秀。於是乎才有了咋呼變態沖市場而去的商業寫作，才有了孤僻變態沖專家而去的高端寫作。

·極端的環境造就極端的人心，極端的人心造就極端的姿態，極端的姿態造就極端的寫作。文學因此缺乏理解，缺乏容量，缺乏張力。當代文學似乎沒有真正的流派風格方式的爭艷，只存在單調乏味沒有實際內容的兩個主流陣營的對峙，即所謂嚴肅文學和市場文學的對峙。

·一個成功的作家和一個好作家是兩回事，時代的成功者無不投靠某一個極端，而一個好作家不是這樣，他的固執不是選擇一個極端，而是都不選擇或者放棄選擇，因為有更重要的事（對寫作而言）。

·為少數人的寫作和為多數人的寫作一樣，是和寫作的本質不相干的，是極端主義地試圖一勞永逸地跨越矛盾。從來沒有這麼簡單的事，更沒有這麼簡單而且高級的事。時髦的教條已淪為老生常談。

·只有讀者和作者，必須納入這個循環作品才可能實現。高端的讀者是些什麼人？低端的讀者又是些什麼人？這不是問題的要害，要害是，你以什麼樣的態度去寫，讀者又以什麼樣的態度去讀。

·一些東西你覺得好，但就是寫不出來，你只能寫出你能夠寫出來的東西。既滿足於這一點，又不滿足。認同不相同甚至不相容的東西有一個好處，就像每次外出旅行回家時都會變得健壯一些。吃什麼長什麼是沒道理的，無論吃什麼你都只能長成自己那個樣，但不吃不喝顯然行不通。不要預定自己，但要養育自己。

·詩人的敏感性怎麼強調也不為過，只是不能敏感到無法下筆，有這種情況，是另外的東西干擾了他。所以說，有的地方應該皮實，油鹽不進，有的地方簡直是輕捷得有如鬼魅。

·我並非完全不贊同寫作中的姿態，當它為弱者服務，就是好的，甚至我很欣賞圈子的氛圍，相互取暖、支持以至激勵。但姿態變成進攻或取代的慾望時，它就只能是一件壞事，特別是當這種慾望不僅僅是慾望，並有可能實現的時候。這是寫作之姿態的軌跡，對無姿態的小安而言就是不入軌道，或者叫不上路子。

·說說姿態吧，這玩意兒和立場一樣，效果明顯，進可攻退可守，猶如外在於我們的鐵器，既可理解為鎧甲，也可當成矛頭，對弱者而言是一種實際的保護，對強者來說是傷人的武器。但這些與作品其實無關，維護作者的自信保衛業已獲得的成果，僅此而已。因此姿態立場之類總是對立、分明、富於戰鬥意味的。

·閱讀不是訓練，閱讀增加知見、喚起審美的敏感。訓練只在實際操作中，操作中的閱讀是不一樣的，能了解同行那個「做」的用心。僅僅閱讀不僅是紙上談兵，而且幻覺大起，好的東西雖不可企及但也以為是自己的一部分了。只有在實際操作中，你才會被真的打回原形，知道路有多長你有多麼差勁。唯有全神貫注。

·文人的把式就是以安頓身心靈魂為究竟，藝術家則不惜毀滅的代價尋求生之意義。這是很不同的。

·就對精神財富的態度而言，文人是把玩者，新式文人即知識分子是搜集者（還不如文人）。還是做個藝術家吧，好歹也能製造點新東西。唯有覺者能捨棄一切，包括證明自己才智的所有可能。

·詩歌是我的家鄉。我要回去建設我的家鄉！

·好詩人所具備的基本能力（我以為的）：敏感、悲傷、專註（持續不斷的精力投入）、趨善（對一流水準的識別和保持接觸）。才華、知見、立場和所謂的方法論等等則在其次。

·茨維塔耶娃，她的痛苦她的熱情她的成就及命運。就像她代我們吃了那些苦，而我們應該替她快樂才是。苦樂是不可縮減的，是在一個寫詩的人那裡？還是在這世上？

·寫作，首先是手上的活兒，我不是說觀念、鑒賞、知見、修為等等的不重要，而是，只有通過實際操作的訓練，所有的這些營養才可能起作用。幹活、體力付出也許是寫作過程中粗笨的部分，在一個勞心勞力兩重天的傳統里常被人不屑，他們總是選擇輕靈線路，走高端，高屋建瓴，以為智性活動可以替代單調的勞作。

·夾敘夾議只是修辭手段之一，作為整體風格之追求比較糟糕，一篇文字要麼敘事要麼討論問題，總得清楚明了有型。可說的不是情感情懷，那是結實構造「溢出」的東西，而非「放入」的。一些文字的敘議部分的確精彩，但你通篇都是這玩意兒試試。文章之道得有對象（問題也是對象），卻不可一味任憑主觀感慨。

·詩的問題不單是語言問題，也是人與語言結合（相遇）的問題。人與語言的結合不同於人使用語言，而是某種合而為一。沒有對語言的愛談何詩歌？那只是在使用或利用語言。具體的詩人與語言共舞創作出真實的詩歌。

·釐清語言不是我們工作的全部，還有一部分是將自身投入，以創造第三者。而創造出的那個東西既是語言的也是我們的，既是異己的也是我之菁華。

·一首詩既攜帶語言的信息也攜帶生命的信息，這還有什麼可說的呢？而生命總是具體的，語言在觸碰以前總是僵直的或未展開的。一段非詩的文字也攜帶二者的信息，但裡面沒有愛，沒有結合的意願、美妙和奧秘。

·詩人委身語言以成就詩。

·將語言里的生命信息剔凈、拔除個別差異就是詩，那也太簡單了，那是在舊物上搗鼓，不創造新物，是沒有意外的機械勞作，最多只是一種無傷大雅的遊戲。

·我的閱讀建議只是，在一個比較寬闊的瀏覽和了解的面積上重讀，選擇一二，讀破為止。先一年三十位的預覽，然後一年一位地搞定。現在這幫人兩頭不靠，道聽途說，到頭來終是夢幻一場。

·沒有良好的坐標感只憑衝動和天分的寫作終究值得懷疑，或者說浪費了天賦。真誠是一個推託，自然自發更是偽裝。重估一切價值應始於源頭起心動念之際、之前。

·詩和情緒有關，但不是情緒的宣洩，而是情緒的壓制。

·詩歌中未寫出的比寫出的重要得多，空（四聲）成就了詩歌。空（四聲）是樞紐，是最大的學問。

·敘述是永遠也不會過時的。

·下降至源泉，思考感受和寫作，順著偶然出現的路標，被帶向人跡罕至處。

·談談詩吧。有人的奇思妙想在詞語的尺寸內（配搭），有人的在意象的尺寸內（比喻），有人的在敘述和結構的尺寸內（事件、創意）。每種都出人，但在我的想像中大尺寸才是目的。大尺寸並不意味就是大詩、長詩。

·詩有兩種，一種正在寫的詩，一種已經完成的詩。有人寫正在寫的詩，有人寫已經完成的詩。沒錯，這是兩種詩，而非一首詩的不同過程。

·生命並非絕對，但它封閉了絕對，這種絕對有可能移植到詩歌的方式形式樣式中，而這裡的方式形式樣式卻是相對的。所以就寫詩而言並沒有正確的詩歌，只有可能性多寡的詩歌。而且這是因人而異的。

·在今天，探索詩歌公理基本上是一廂情願，但你的確需要知道別人是如何工作以及因何工作的，不是為了學幾手，是為了展開一幅全景，只有在此全景中你的寫作才可能有一點點相對價值。

·人間之物皆無絕對價值，遑論詩歌？不僅沒有絕對價值，更沒有絕對的關於詩歌的標準。如果有人出示這種標準不是因為淺見陋識，就是過分入迷於一隅。人，只有他作為造物或者生命這一點能和絕對搭上邊，而人的所思所想包括所造一概是微不足道的。

·一首真正奇怪而又不好的詩是不可能的，除非它並不奇怪，只是裝得與眾不同。

·不管你願不願意，多元都是現代詩歌價值生成的背景。某一種方式或樣式一統天下的可能已一去不返。多元，可謂當今詩歌世界的第一大法。

（本文均錄自我的微博，基本無改動、編輯。）

選自《詩與思》（1）