大學詩詞教程(十八)

第三編 結語第十七章 詩詞的當代命運課講到這裡，應該對詩詞下一個定義了。我的定義是：詩詞就是以文言辭彙為基本辭彙，以平水韻聲韻體系為其基礎語音，以表現高貴的人文精神與高雅的審美情趣為旨歸的具有嚴格而穩定的韻律的文體。以上定義，有兩點需要強調。首先，詩詞是以文言辭彙為其基本辭彙的文體。孔子說，言而無文，行之不遠。日常口語總是在時時變化的，但文言文卻是相對穩定的。今天我們讀先秦的文言文，都不會在理解上有很大的問題，但是讀後世一些用白話記載的書籍，反而要艱深得多。說的話和寫的文章採用不一樣的語言，這是中國文化的一大特色，也是中國文化能夠傳承至今，一直不曾中斷的重要原因之一。用白話入詩，從古以來，就絕無成功者。胡適的《嘗試集》中，有不少是用舊體詩的形式，但採用白話辭彙的作品，那些詩作未嘗不小有詩味，但終病於淺薄傖俗，就是因為，詩詞那精練的句式，只適於精練的文言。唐代的杜甫是一位很有革新精神的詩人，他的詩中，用了不少當時的俗語，但他用俗語，只是在某些地方稍加點綴，絕不會妨礙到整首詩高古雄渾的氣質。即使是一百年前「詩界革命」的主將黃遵憲，其詩中用了一些新名詞、寫了些新事物，也還是點綴，全首詩仍都是文言。不像今人，寫詩詞通篇用白話，那樣寫出來的絕不是詩詞，而是蓮花落。比如下面這兩首：我舉頭張望，窗前結著冰。夜幽深恍惚，遠近點宮燈。這時誰想到，鳥貼著星空。四處藍光濺，天沉醉酒中。從平仄上講，這兩首作品完全符合五言近體絕句的要求，然而，這種用白話文寫成的文體，除了給人以誕怪之感，不能有別的價值。再來看下面這首：有塊石頭潮濕了，滋生某種霉斑。火爐燒烤水循環。死灰沉澱處，分裂那張船。　光影參差流幻影，一雙彩蝶翩翩。鮮花爛漫是春天。偶然來個我，彌散在炊煙。作者標明是一首詞，詞牌名是臨江仙。的確，從平仄押韻來說，完全符合臨江仙的詞律，但是，其中的語彙、情感都不是屬於詩詞的，它是徒有詞之名，卻沒有詞之實的一種文體。同學們在作詩填詞時，萬不可墮入此種惡趣，一旦走上這條路，一輩子也不可能寫出好詩。其次，詩詞是以平水韻聲韻體系為其基礎語音的文體。反對平水韻的論者認為，今天的語音與唐代產生了巨大的變化，因此，平水韻已經不適應今天的語音，所以必須打倒。這是只要學過漢語語音史的人，都不會說得出的常識性的錯誤。平水韻是自隋代《切韻》發展來的，《切韻》從來就不是任何一種現實語音體系的模擬，而是根據「古今方國」之音——比隋代更古的時代的讀音和隋代當時各地的方音，參酌異同，折衷一是的虛擬的語音體系。在中國歷史上，從來沒有哪一個朝代、哪一個地區的現實語音與《切韻》音系完全一致。中國人作詩，不但言文分離，在語音上，也是分離的。這就好像京劇所用的韻白，它不是任何一個地方的方言，但它是一切京劇演員在念白中所遵循的典範。一千多年來，詩詞都是以平水韻聲韻系統作為基礎語音，今日作詩不依平水韻，填詞不依詞林正韻，就是自絕於此一光輝燦爛的文化傳統。京劇演員，為了能夠演出京劇，要通過反覆的訓練，去掌握韻白的聲韻系統，學習詩詞者，為什麼就不能通過反覆的訓練，去掌握平水韻呢？不肯去掌握平水韻，反而要打倒平水韻，其實是在潛意識裡對學習、對知識存在著排斥情緒，是一種懶漢加無賴的思想。從20世紀初梁啟超提出「詩界革命」的概念，一百多年來，對詩詞持「改革」、「發展」態度的人士逐漸把持了輿論，而對詩詞持維護、存粹態度的人卻被斥為「保守」、「落後」。但是，保守就一定落後嗎？激進就一定代表正確的方向嗎？存在還是毀滅，這是一個問題。改革派的第一個主張是論為詩詞必須反映當代生活，要有「時代氣息」。這種論調的提出者，不但不懂詩詞，更加不懂文學。文學的任務是表現心靈，絕不是表現社會生活。即使文學中大量地描寫了社會生活，也還是為表現心靈服務。「時代氣息」，體現在人的內心，而不是體現在社會生活的變動。古人歌頌殉節的烈女，今人則對她們寄以人道主義的同情，古人鼓吹忠君，今人則強調獨立自由，這就是「時代氣息」。改革派的第二個主張就是詩詞必須要放寬用韻，尤其要取消入聲字。漢語中平上去入四聲，平、上、去是調值，是聲音的高下，而入聲則是調長，是聲音的長短。高下相形、長短相間，構成了漢語獨特的音韻之美。今日的普通話沒有入聲，乃是因為普通話是在北方民族進入中原地區後形成的語言，不是漢民族固有的語言。沒有了入聲，使得漢語僅有聲音的高下而沒有聲音的長短，發音單調。不僅如此，古人押入聲韻的古體詩和詞，本來音節短促，用以誦讀極有韻味，而今天用普通話來念，就會韻味全無。大體說來，南方的蘇、浙、閩、粵（包括客家話）的全境，及湘、鄂、川的部分地區，都還保留有入聲，即使是北方話中，以山西為中心，包括陝西、甘肅、河南、內蒙的部分地區，入聲也未消失。更何況，海外華人詩家，其祖籍大多在華東、華南，作詩無不用入聲，保存入聲，有文化認同的因素。因此，今日詩界的當務之急，不是取消入聲，而是要儘快創製出一套專供吟誦採用的語音體系，對平水韻的韻字進行擬音，保留全部入聲，就像京劇韻白那樣，成為詩詞寫作者必須掌握和信守的標準。改革派的第三個主張是反對用典。按用典無論是在中國還是在西方，都是一種很重要的修辭方式。馬克思、恩格斯的文章中，就經常用古希臘神話、聖經、莎士比亞戲劇裡面的典故。對於詩詞來說，要在那麼精短的篇幅內，表達盡量多的意蘊，用典就是一個很好的辦法。用典和白描，是文學創作的兩種不同的方法，本無所謂優劣之分，但今人卻恨不能一個典故不用，只要大白話。其動機，無非是懶得讀書，不願去掌握博大精深的中華文化而已。詩詞，不僅是中華民族所特有的詩歌文體，也是最可寶貴的非物質文化遺產。對於它的形式，要像保護古琴、保護崑曲一樣，絕不能有一絲變動。但是，詩詞畢竟是為著吟詠情性，因此，它就必須要反映出詩人不同於古人的人文精神。只有這樣，詩詞才能有持久的生命力，否則就只能是古人的附庸。在詩詞中反映出今人的人文精神，這一觀念最早是由梁啟超提出來的。他在舉了黃遵憲、蔣智由、夏曾祐等人採用新事物、新語句入詩的嘗試之後，指出：然以上所舉諸家，皆片鱗只甲，未能確然成一家言。且其所謂歐洲意境、語句，多物質上瑣碎粗疏者，於精神思想上未有之也。雖然，即以學界論之，歐洲之真精神、真思想，尚且未輸入中國，況於詩界乎？此固不足怪也。吾雖不能詩，惟將竭力輸入歐洲之精神思想，以供來者之詩料可乎？梁啟超畢竟是梁啟超。他的確具有一般詩論家所不具備的卓越的眼光和哲理的高度。他實際上已經指明，詩詞要發展，光是用新事物、新語句入詩是沒有用的。真正需要變革的並不是詩詞，而是詩人本身。只有詩人的人格進步了，詩詞才能獲得真正的革命。也就是說，要想寫好詩詞，就得在人格上演進成現代知識分子。那麼，什麼是現代知識分子的人格？梁啟超認為，歐洲之真精神、真思想就是現代知識分子的人格。那麼，什麼是歐洲之真精神、真思想？一言以蔽之，就是人本主義的精神。人本主義者認為，社會的進步最終體現為每一個個人的自由與幸福的實現，歷史的主體應該是個人，而不是國家、民族。個人與國家之間只存在著契約關係，國家並不比個人來得更神聖。個人和社會的關係，也不是個體與整體的關係，而是房客和公寓的關係，體現為每一個個人在社會中各有其位、各有其權也各守其分。在人文主義者看來，自由是一切價值當中最有價值的價值，所謂自由的含義，就是只要我的行為沒有妨礙到他人的利益，那麼誰也無權干涉我。當然，現代知識分子的含義所涉及的面是相當廣泛的，這就需要詩人站在巨人的肩膀上，汲取前人優秀的思想精髄，形成自己獨立思考的能力。百年來，個性的獨立與自由，代替了家國的興亡之感，成為先進知識分子思想中占第一位的東西。在晚清民國時期產生過巨大影響的詩僧蘇曼殊，他的詩作就特彆強調個人情感的發抒。像「一自美人和淚去，河山終古是天涯」、「猛憶玉人明月下，消無人處學吹簫」、「輕風細雨紅泥寺，不見僧歸見燕歸」（《吳門和易生韻》），個人的身世與歷史的滄桑足可等量齊觀，正是個性獨立的必然結果。而畢生沒有背叛五四、畢生追求個性解放的郁達夫，其詩作如《亂離雜詩》，即使在戰亂之中，獨特的個人的生命體驗也是他最為關注並吟哦的對象。「草木風聲勢未安，孤舟惶恐再經灘。地名末旦埋蹤易，楫指中流轉道難。天意似將頒大任，微軀何厭忍饑寒？長歌正氣重來讀，我比前賢路已寬。」這樣的詩句，我們很難說是歷史的因素還是個人的因素更重要。而具備了完全獨立與健康人格的先進知識分子，自然而然地成為盜火補天的英雄。不同於以往的匹夫之雄，具有獨立精神、自由意志的英雄們身上，體現了悲天憫人的真正崇高。胡適美楊杏佛之志，寫下了「願乘風役電，戡天縮地，頗思瓦特，不羨公輸。戶有餘糈，人無菜色，此業何嘗屬腐儒？吾狂甚，欲斯民溫飽，此意如何」的詞句。雖嫌淺直，而其境界卻是全新的。魯迅詩則多用楚辭典故，托喻於香草美人，深刻地表達了他為了民族的將來上下求索的悲劇情懷。《送O·E·君攜蘭歸國》：「椒焚桂折佳人老，獨托幽岩展素心。豈惜芳馨遺遠者，故鄉如醉有荊榛。」《無題》：「雨花台邊埋斷戟，莫愁湖裡余微波。所思美人不可見，歸憶江天發浩歌。」《悼丁君》：「如磐夜氣壓重樓，剪柳春風導九秋。瑤瑟凝塵清怨絕，可憐無女耀高丘。」《無題》：「一枝清采妥湘靈，九畹貞風慰獨醒。無奈終輸蕭艾密，卻成遷客播芳馨。」這些詩從風格上論無一而非古人風格，但字裡行間，無不透出傳統詩詞所缺乏的悲劇情懷。陳獨秀為了啟蒙民眾，有「男兒立身惟一劍，不知事敗與功成」的自誓之詞，《夜雨狂歌答沈二》更是激蕩著摧枯拉朽般的偉力：「黑雲壓地地裂口，飛龍倒海勢蚴蟉。喝日退避雷師吼，兩腳踏破九州九。九州囂隘聚群醜，靈瑣高扃立玉狗。燭龍老死夜深黝，伯強拍手滿地走。竹斑未泯帝骨朽，來此浮山去已久。雪峰東奔朝峋嶁，江上狂夫碎白首。筆底寒潮撼星斗，感君意氣進君酒。滴血寫詩報良友，天雨金粟泣鬼母。黑風吹海絕地紐，羿與康回笑握手。」該詩集長吉之奇瑰、太白之奔逸、淵明之沉著於一身，營造了令人震撼的藝術世界。該詩的境界，古今詩人多不能及，只有經歷新思潮洗禮的文化革命主將，才具有如此沉鬱慷慨的胸襟。「拯救」作為一種悲劇情懷被如此普遍地吟詠，正是個性解放、思想自由的必然結果。另一方面，時代更向詩人提出一道問題：面對專制主義的文化傳統，你是勇銳地發出自己的聲音，還是做一隻歌功頌德的夜鶯？陳寅恪先生以其高標獨立的姿態，為我們留下了難得的詩史。早在1930年，他在《閱報戲作二絕》第一首中就說：弦箭文章苦未休，權門奔走喘吳牛。自由共道文人筆，最是文人不自由。以後，他又寫道： 「八股文章試帖詩，宗朱頌聖有陳規。白頭宮女哈哈笑，眉樣如今又入時。」（《文章》） 「改男造女態全新，鞠部精華舊絕倫。太息風流衰歇後，傳薪翻是讀書人。」（《男旦》）「塗脂抹粉厚幾許，欲改衰翁成奼女。滿堂觀眾笑且憐，黃花一枝秋帶雨。」（《偶觀十三妹新劇戲作》其一）在專制重壓下，知識分子遭受精神摧殘和人格異化的情形，經他的詩筆一點染，立刻如現眼前。而他自己，始終保持著知識分子獨立的人格與對歷史的深刻洞察。《歌舞》：「歌舞從來慶太平，而今戰鼓尚爭鳴。審音知政關興廢，此是師涓枕上聲。」《經史》：「虛經腐史意如何，谿刻陰森慘不舒。競作魯論開卷語，說瓜千古笑秦儒。」《舊史》：「厭讀前人舊史編，島夷索虜總紛然。魏收沈約休相誚，同是生民在倒懸。」於是，專制的幽靈在他的詩筆之下再無遁身之所。像這樣的詩，就是真正具有時代氣息的詩，就是代表詩詞發展正確方向的詩。當代著名女詞人丁寧(1902-1980)，她的七闋《玉樓春》作於1957年，也具有同樣偉大的意義：冰霜銷盡萍光轉，綺陌清歌歸緩緩。江南草長燕初飛，漠北沙寒春尚淺。柳枝裊娜同心綰，枝上流鶯千百囀。齊將好語祝東風，地老天荒恩不斷。小桃未放春先勒，幾日輕陰寒惻惻。夢中惜別淚猶溫，醉里看花朱亂碧。鳴鳩檐外聲偏急，雲意沉沉天欲黑。呼晴喚雨兩無成，卻笑痴禽空著力。石尤風緊腥波惡，鱗翼迢迢誰可托。任他貝錦自成章，豈忍隋珠輕彈雀。連朝急雨繁英落，過盡飛鴻春寂寞。休言花市在西鄰，回首蓬山天一角。當時常恐春光老，今日春來偏覺早。杜鵑啼罷鷓鴣啼，參透靈犀成一笑。憐他惠舌如簧巧，訴盡春愁愁未了。綠陰冉冉遍天涯，明歲花開春更好。行人不畏征途苦，頃蓋何勞相爾汝。幽情才譜惜分飛，密意先傳胡旋舞。凄涼最是旗亭路，長記年時攜手處。歡筵彈指即離筵，一曲驪歌誰是主。雨雲番覆桃呼李，暮四朝三惟自熹。欣看紅粟趁潮來，愁見雁行隨地起。離群獨往由今始。帶礪河山從此已。幾回含笑向秋風，心事悠悠東逝水。伯勞飛燕東西別，落日河梁風獵獵。縱教舊約變新仇，誰見新枝生舊葉。衷懷一似天邊月，閱遍滄桑圓又缺。浮雲枉自做陰晴，皎皎清輝常不滅。詞人用寄託的手法，表達了她對現實的深刻體認和對歷史的深沉感喟，詞語、手法都是那樣地傳統，而其思想境界卻是那樣地新。由此可見，真正的時代氣息只能來自詩人全新的人格，而全新的人格，正如梁啟超所說，指的是「歐洲之真精神、真思想」。不過，詩詞有屬於它自己的獨特體性，它必須以醇雅為其美學旨歸。因此，像對於存在、彼岸、荒謬性等問題的思考，在新詩中表現就很適合，在詩詞中卻不適合。詩詞的發展，絕不能走這樣的道路。業師陳永正先生指出：新詩，生命在於「新」，絕對的新。形式、內容、意境都應該是全新的。那些所謂「向民歌學習」、「吸取舊詩精華」的贗品，在淵停岳峙般傳統詩歌面前，顯得是何等卑微可笑。新詩應努力探索，走出一條獨特的發展之道，它是屬於青年的，屬於未來的。舊詩，如同古琴、京劇那樣，是一種傳統，一種遺產，只能原封不動地保持下來。一些形式上的「改革」都只會損害它。「詩界革命」的失敗，就是一個明證。詩魂，必須繫於國魂。沒有獨立人格，沒有憂患意識，沒有自由思想，舊詩也就不可能葆有生命力。新體，更須奇創；舊體，回歸古雅。新詩與舊詩應分道揚鑣而不是合流共濟。（《〈水雲軒集〉序》）這是值得所有詩歌創作者認真思考的問題，不論你是作詩填詞還是寫新詩。
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