中國八十年代文學理論教材的特點及其存在的幾個問題

進入八十年代，學術至少在表面上沒有了禁區，學者的眼界變得開闊了，思維也變得活躍了，中國學術開始復甦。文學理論在這一時期集中反思了過去的錯誤傾向，使文藝理論從「服務於政治」的牢籠中解放出來；同時，文學理論也在調整過去言說方式，話語擺脫了政治化模式，開始學術化。這樣一來，舊有的觀念和思維模式就從文學理論的前台漸漸隱退了。然而，曾經盛極一時的某種思想觀念是不會在很短時間內就煙消雲散的，它甚至已經鑄就了一代人的思想方式。所以50－70年代政治化文學理論雖然從歷史的前台隱去，但它依然在幕後作為潛規則操縱著人們的思維，操縱著文學理論這一學科。這主要表現為，八十年代文學理論沒有放棄隱藏在這些話語背後的根本原則，同時，也沒有放棄文學理論的舊模式。以下分而論之。 Ａ 對「典型說」的討論，對「形象思維問題」、「文學與政治關係問題問題」的爭論和重新界定。這有的是在用原有的概念正和新知識、新觀點，使之更靈活，有的則是在無關緊要出作出讓步以保存實力。每個重要術語背後所蘊含的信息足以使我們認識一段歷史、一個世界。我在想，在大多數鮮活生動的文學理論術語都被棄置不用的50-70年代，，「典型」、「真實」等術語為什麼能夠大行其道；而到了八十年代，文學理論「撥亂反正」的過程中，人們為什麼要重新爭論這些術語。就「典型」而言，它本身有「普遍性與個性統一」的意思，然而，什麼是普遍性，這就是人為規定的了，其中可以體現政治意向。這就是說，只要政治需要，任何一個個體都能成為典型。80年代文學理論依然遵循這一點，依然認為典型「反映的是生活本質規律」，所不同的是，他作了一些補充，即強調它是通過「能喚起美感的個性形式」來實現的。（如童慶炳《文學概論》，紅旗出版社，1984）在此，「能喚起美感的個性形式」仍然是處於被動地位，仍然是一種手段，這種典型說雖然說不上有政治化色彩，但它始終留著一個空子，隨時準備接納和呼應政治話語。 還有一個術語就是「真實性」。「寫真實」在文化大革命中被劃為「黑八論」之首，統治者是害怕「寫真實」的，他們不敢讓文學面對現實。但是，這樣赤裸裸地要求文學逃避現實是不可能堅持很久的，它要找一些掩護。其實，這樣的掩護早就有了：60年代粗，蔡儀主編的《文學概論》就將「真實」分為三個層面：具體的真實、生活的真實和藝術的真實，以為「所謂生活真實並不等於普通的實際生活中的具體真實，生活的真實也就是生活的真相和意義，是生活的本質、規律、必然性及其表現」，而藝術真實則是反映生活真實，來源於生活真實的。在這裡，藝術真實成了影子的影子。在這種層層轉手的過程中，它有了被遮蔽、被篡改、被規定的可能性。1981年有十四院校編著的《文學理論基礎》則認為： 「藝術真實來自生活真實。所謂生活真實，是指社會生活中存在的人和事；所謂藝術真實，是以生活真實為基礎，通過概括、集中提煉創造出來的具體生動的藝術形象，表現出社會生活的某些方面的本質和規律性。」這比前者更強調文學的能動反映，他把對生活的抽象、概括、規定的任務更明確地交給藝術去完成。無論是八十年代還是此前的文學理論對「真實論」的理解，都是把文學當成「篩子」，維柯告訴我們，真實並不等於事實，真實是人創造和規定出來的；結構主義者更進一步指出，是語言創造出了真實。統治者的目的就是企圖通過文學造成某種真實，以證明自己的合法性，同時掩蓋可能對自己造成不利的「事實」。當然，八十年代文學理論也補充了「藝術真實」的內容，如承認了藝術真實的「想像性」和「假定性」，還有要符合「生活情理」等，這確實是一大進步，需要另當別論了。 B 教材結構依然是蘇聯模式，一般都是「五論」及其變種，從物質資料的生產講起。吳中傑《文藝學導論》（江蘇文藝出版社1988）分為五編：本質論，創作論、作品論、鑒賞論、發展論。張孝評《文學概論新編》（西北大學出版社1987）於之一模一樣。孫子威的《文學原理》（華中師大出版社1989）雖然沒有明確表明五論，但是它的九章也依然是按這一模式來的。這九章分別是：文學本體、文學文本、文學體裁、文學風格、文學創作、創作方法、文學鑒賞、文學批評、文學源流。孫正荃《文學論綱》（陝西人民教育出版社1988）分三編：文學的生成（文學與生活、生活與作家、作家與文學），文學的存在（文學作品的內容、形象與形式，文學作品的體裁，創作方法與風格、流派），文學的傳導（文學作品與讀者，文學鑒賞，文學批評）遵循的依然是原有模式，只不過他由五塊壓縮成了三塊，顯得比較緊湊，而且更能顯示邏輯的嚴密性。與此書相似的還有裴斐《文學原理》（中央民族學院出版社1990）分為三篇：本體論、創作論、批評論。依然是這個模式，只不過是把作品論和發展論整合到了本體論中。這一時期比較有特色的教材是侯健《文學通論》和九歌的《主體論文藝學》。《文學通論》（北京大學出版社1986）分十三章：文學的本質（起源、生活、能動反映、藝術真實），文學的社會屬性（重外部研究），文學的基本特徵（重內部研究），文學的意象與意境；文學的思維與靈感，文學作品的內容與形式，文學的魅力和價值，文學的體裁，文學的風格與流派，文學的創作方法，文學的繼承與創新，文學的民族化與民族文學交流，文學的鑒賞與批評。雖然仍有原先模式的痕迹，但沒有拘泥於原有模式，分章較細而且更注重文學自身的特徵。九歌的《主體論文藝學》。九歌（即暢廣元和他的九個碩士研究生）的《主體論文學》（中國社會科學出版社1989）分為九章，分別是——文學：主體的特殊活；作家：文學活動的第一主體；讀者：文學活動的第二主體；作品：主體對人性的審美把握的產物；現時的文學主體活動使得文學傳統得以活化與延續；主體文學活動的功能是對人的建設；主體論文藝學與馬克思主義文藝學；中國古代文論中的主體活動論；主體論文藝學的跨文化借鑒。此書完全打破了原有模式，企圖將文藝學放到當時流行的「主體性」這一概念下進行整合。則是一種很可貴的嘗試。八十年代的文學理論也沒有放棄過去的模式，一九九四年八月在江西南昌的文藝學教材及課程體系建設研討會上，有人指出「我國過去的文藝學教材存在三種模式：中國傳統理論模式，蘇聯理論模式和西方理論模式。其中又以蘇聯模式影響最大。」（見<文藝學教材及課程體系建設研討會綜述>，朝聞）這「三種模式」，其實是不存在的，應該是三種理論、一種模式，這一種模式就是蘇聯模式，它以馬克思主義的思維模式為基礎，以「五論」為框架，形成一個自足的體系。這個體系能解釋幾乎所有的文學現象，能對所有的他者理論進行簡單而迅速的定位和價值評判。吳中傑《文藝學導論》將古典主義、浪漫主義、自然主義、現實主義、象徵主義、未來主義、表現主義、意識流小說荒誕派戲劇都視為文藝思潮和創作方法。孫子威《文學原理》涉及西方文論的僅僅在「創作方法」一章中的「西方現代主義思潮」中。則是造成《百年教程》第256頁所講的問題的原因。80年代文學理論教材之所以將各種文學思潮、傾向、主張與文學創作方法混同，就是企圖將這些東西局限在「創作手法」里來接納它們、解釋它們。防止它們上升為獨立的文藝學方法論從而對已有的方法和模式造成挑戰與衝擊。其對現實主義、浪漫主義、和現代主義的處理都屬於這個範疇。80年代，西方文學理論和美學思想雖然大量湧入中國，甚至出現了「方法論年」、「觀念年」，但這些方法和觀念都被拒斥在我們固有的文學理論體系之外，每一種都沒能作為中心、作為基礎。人們對這些外來理論只是淺嘗輒止，沒有想到以此為方法論重建文學理論體系，久而久之，西方文論的研究和文學基本原理的建設二者成了兩張皮。孫正荃《文學論綱》陝西人民教育出版社1988全書內容比較保守，沒有涉及什麼西方文論，但後面有一個附錄《關於接受美學的若干問題》，主要介紹西方接受美學的發展歷程、基本觀點、影響與局限。此人對接受美學很感興趣，其另一本書《大眾美學99》，亦有一節叫《有一種叫「接受美學」的學說》，他始終只能把接受美學放在文學理論體系的框架之外講解。他不能把二者很好的整合起來。這使得中國文學理論基本問題研究在固有的規則和潛規則下裹足不前，而對西方文論的譯介和研究（主要是譯介）失去方向和歸宿感，二者沒能很好統一起來。一開始沒能很好統一起來，以後再想統一就難了，所以此後如童慶炳《文學理論教程》將西方文論納入文學概論的嘗試都顯得動作僵硬。這又致使文學理論人才流失。研究者向各方向潰逃。主要以文化研究方向為主。搞基本理論的人往往在封閉和自足的學科範式中感到壓抑，另謀他途；搞西方文論的人則因其研究對象的多樣性而不知不覺轉到其他學科。
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