賈樟柯：文化組裝與鄉愁符號

(2015-11-22 09:03:45)轉載▼

文/陳令孤

在中國導演群體里，賈樟柯是一個符號性的存在，也是一個複雜性的存在。雖被歸類為第六代導演，但他的作品慣常以感傷的殘酷來遮掩社會批判，以大眾文化符號渲染時代記憶，有著眾多的文青擁躉。從《小武》一鳴驚人到《三峽好人》擒獲金獅，他在短短十年間就取得了讓人艷羨的成就。時至今日，當其他六代導演的創作已經式微，而他依然能夠遊走在西方主流電影節上，名聲愈加響亮。但同時，圍繞他的創作走向也有諸多爭議，比如為商家代言、獻媚西方、符號化中國等，而《山河故人》作為他自《三峽好人》後時隔九年才在國內上映的故事片，更成為輿論焦點。這部電影既有賈樟柯一向擅長的關於故鄉、時光和遠方的情懷錶達，也顯現出他近年來向商業敘事的靠近，一定程度上折射出他的美學追求和創作嬗變。

現代鄉愁的吟誦者

在中國傳統文化里，故鄉是一個充滿溫暖和迷愁的浪漫之地，一代代文人留下了大量吟誦鄉愁的詩詞。但事實上，故鄉魅力的本質在於它和遠方的相對性——正是那些從故鄉走出去的遊子，才有豐富的思鄉之情。賈樟柯也是如此，年少時的他無比渴望離開家鄉，但是當他走向創作之路後，又不可避免地將他熟悉的故鄉作為自己貫穿始終的題材。

改革開放後的中國發生了很大變化，出生於山西小城汾陽的賈樟柯也想去外面闖蕩，因學習成績差，只好以繪畫藝術生的身份進入山西大學。一次偶然，他看到了《黃土地》，被其強烈的視覺風格所震撼，從此愛上電影，並決定報考北京電影學院。但在經歷了兩次失敗後，才被錄取為文學系旁聽生。過多的坎坷讓他在校時的目標極為明確，那就是拍電影，其短片《小山回家》已經奠定了他樸素殘酷的美學風格，片中人物背井離鄉的命運和渴望回家的鄉愁，成為他反覆表達的主題。

之後在拍攝長片處女作《小武》時，賈樟柯真正回到了自己的故鄉汾陽，以攝影機捕捉到了小城的巨大變化和傳統人情遭遇的衝擊，人物被時代所拋棄的孤獨，有著濃烈的傷感意味。接下來的《站台》和《任逍遙》也是以山西為背景，前者有一定的自傳色彩，跟隨一個文工團的足跡，見證了十年間北方城市與鄉村的變化，尤其是片尾看似溫暖卻又沉悶的家庭場景，隱喻了一代人理想的破滅和庸常生活的回歸。

此後的賈樟柯作品，不管空間格局如何變化，都離不開故鄉的牽引。《世界》中的務工人員從落後的家鄉走出來，同時又被這個虛擬的全球化空間所禁錮，既有濃烈的思鄉之情，又渴望著真正的遠方。《三峽好人》以一次尋親經歷將山西和三峽兩個空間聯繫起來，離鄉和歸鄉的抉擇形成交織。《天註定》中回家過年的殺手不安心呆在村裡、外出打工的小輝牽掛著親人，他們的身上也都承載了關於故鄉和遠方的複雜情愫。

而在當下這部《山河故人》中，賈樟柯再次以他的故鄉汾陽為核心來結構情節，第一段中的三角戀情與山西煤業的興盛有關，靠煤發財的張晉生俘獲了沈濤的芳心，普通曠工梁子只好遠走他鄉。第三段的異國故事與山西的反腐大地震有關，曾經的商場弄潮兒如今卻被思鄉病所折磨。而貫穿敘事的核心卻是那個始終守在家鄉的沈濤，她的青春和蒼老都發生在這裡，出走的人和回來的人都曾改變了她的人生，卻沒有改變她的初心。

正是在這一系列作品中，賈樟柯以故鄉的山河為橫軸，以70年代末到未來2025年的時光為縱軸，構建出關於故鄉的影像編年史。而這些作品的敘事動力都是故鄉與遠方之間的矛盾，當初想要出走的渴望與如今回不到故鄉的無奈形成強烈反差，在此之間填充的是不斷變化的時光。正如《山河故人》的先發海報上所寫——我們都是時光的浪子。

文化符號的組裝師

賈樟柯鏡頭下的故鄉和遠方不只是人物行為的地理空間，而是在一系列頗具符號意味的文化元素烘托下，成了一種象徵性的心理空間。他就像一位詩人，在作品中反覆運用同樣的意象，也成為佐證他「作者導演」身份的依據。然而，一旦這些符號被大量植入，就失去了接地氣的自然，顯現出概念化的蒼白，反而阻礙了他的電影往深度耕耘。

首當其衝的便是流行歌曲，從沒有一個導演像賈樟柯這樣痴迷於歌聲，成為具有強烈依賴性的敘事套路，承擔著廣泛的意涵。《小武》中的《心雨》是小偷與妓女之間曖昧感情的橋樑；《站台》中大量不同年代的歌曲是時代向前推進的標誌；《世界》中的《烏蘭巴托的夜》寄託了年輕的務工者對遠方的嚮往；《三峽好人》中的《上海灘》是港台文化影響大陸青年價值觀的見證；《天註定》里的《林沖夜奔》隱喻了人物被「逼上梁山」的命運。當這些歌曲被有意識地填充在敘事中，並且作為情節變化的節點反覆出現，便成了頗有所指的符號。

其次是新聞事件，一方面標註歷史時間的流逝，一方面交代社會環境的變化。《小武》中的電視新聞斷裂了小武和兄弟間的友情；《站台》中的劉少奇平反、鄧小平閱兵等廣播消息，印證著時代的變革；《任逍遙》涵蓋了中國入世、法輪功自焚、申奧成功等大事件；而《天註定》乾脆以社會暴力事件為藍本，揭露了權力社會中的生命悲劇。這些新聞植入把國家和個人、中央和地方、時事和私事結合起來，形成一種互動的戲劇張力，讓賈樟柯成為極具社會敏感度和人文關懷的導演，同時這種對中國政治的顯像表露，很投外國觀眾的胃口，也是他在國際電影節受寵的原因。

除此之外，還有很多其它象徵性的符號存在，比如服裝、髮型、手機、火車、動物、舞蹈等，它們本是交代環境的普通意象，但是在賈樟柯的電影中常常通過台詞或鏡頭刻意進行強調，很容易引起人們的注意，進而演化成系統性的解讀。

《山河故人》中，賈樟柯延續了他一貫的符號化敘事美學，排列了大量隱喻中國文化（黃河、餃子）、時代印記（霹靂舞、汽車）、社會時事（馬航事件、反腐）和情感勾連（鑰匙、喜帖）等意象。它們要麼多次出現，成為人物關係和心境變化的象徵，如歌曲《珍重》；要麼以閑筆的方式引起聯想，如帶刀少年讓我們彷彿看到了《天註定》中的大海，播種機的墜毀恰如經濟騰飛中的失控。

縱觀賈樟柯的電影，如果對這些符號化意象運用適當，將大時代與小人物緊密相連，的確是一種獨道的美學特徵，如早期的《小武》、《站台》。一旦運用過多，就顯得刻意造作，如新聞事件堆砌的《任逍遙》、象徵全球化的《世界》等，在他的作品群中評價不高。《山河故人》也是如此，故事本身比較簡單，再加上各種符號的堆砌，目的性太直白，反而沒有過去那種粗糙感帶給人的觸動大。從這個層面說，賈樟柯的電影成也符號，敗也符號。

裂變時代的聰明人

一個電影導演如果對抗時代的主流價值能夠讓他的作品具有深刻批判性，贏得歷史認可，如果順應時代的潮流又能讓他獲得更好的機會，享受大眾追捧。而賈樟柯將這兩者結合得很好，周遊於故鄉和遠方之間，以一種圓滑的姿態保持著穩定的創作航程，走在了同代人的前列。正如《紐約客》的一篇文章中所言：「在中國導演的政治譜系裡，賈樟柯很難定位。他既不是持異見者，也不是娛樂大眾者。他拍的電影隱藏政治性，但又足夠隱晦，可以公映。」因而，他可謂是這個急速變革時代中的聰明人，能夠於順勢中堅守自己的美學取向。

雖然受陳凱歌《黃土地》影響走上電影之路，但是在北影求學期間的賈樟柯很快拋棄了第五代寓言式的敘事，轉而投奔到以張元、王小帥為代表的獨立電影創作風潮中，以啟蒙者的姿態揭露真實生活。《小武》得到了美國導演斯科塞斯和日本導演北野武的欣賞，積累了賈樟柯在國際電影圈的人脈。尤其是北野武的工作室開始成為賈樟柯的投資人，從《站台》一直持續到如今的《山河故人》。單憑來自國外的資金和市場，賈樟柯就不用擔心回本問題，但是已經走向遠方的他並沒有刻意樹立叛逆者的形象，而是以中庸的途徑尋求主流支持。

「故鄉三部曲」完成之後，恰逢中國電影向產業化方向發展，創作環境寬鬆很多，一批地下電影人紛紛走向地面。賈樟柯也不例外，創作了由上影集團參與投資的《世界》，並與商業樓盤合作拍攝紀錄片《二十四城記》。這個時期的賈樟柯開始受到爭議，有知識分子批評他背離了獨立電影的傳統。但此時的賈樟柯已經不是當年那個純粹的文藝青年了，他對自己的創作有著明確規劃，一邊在作品中繼續滲入人文關懷，一邊向商業敘事轉變，通過一定的營銷方式進入大眾市場。

《三峽好人》獲得威尼斯金獅獎後，選擇和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》同天上映，商業和藝術的正面交鋒，賺足了媒體的眼球，雖然結果完敗，但讓他認識到了商業的重要性，緊隨其後的《二十四城記》便開始啟用明星。與此同時，他還充分利用微博這樣的新媒介來宣傳作品，打造聲勢。他的口才本來就好，在接受採訪時，總能滔滔不絕地闡述自己的觀點，有關他的文章不斷出現在各種媒體中，讓他成為曝光率極高的公眾人物。

而在上一部作品《天註定》被封殺的情況下，《山河故人》能夠公映並成為他國內票房最高的作品，也是他對創作及時調整的結果，一方面是政治表達的隱晦，另一方面就是對商業手法的運用。該片儘管在藝術質量上不如他早期的《小武》和巔峰期的《三峽好人》，但是在製作方式上是他創作生涯的轉折，助推他成為一名主流導演，其接下來的作品無疑會有更大的受眾度。我們期望的是他不要向遠方走得太遠，始終保持那份讓人回味的鄉愁。

本文刊載於《文學報》2015年11月19日