中古音樂——隋唐「樂部」和歌舞大麴

　　隋代（581—618）雖短暫，但在中國音樂史上佔據了一個特殊的位置。一方面，它繼承了漢以來相和大麴、清商大麴的樂舞傳統，同時也接受了漢族音樂與西域音樂幾個世紀間長期並存共榮的局面。兩相交融，使宮廷「燕樂」得到空前的發展。《隋書·音樂志》載：「始，開皇初定令，置七部樂：一曰國伎、二曰清商伎、三曰高麗伎、四曰天竺伎、五曰安國伎、六曰龜茲伎、七曰文康伎。」除了第一二「部」，余者全來自邊疆鄰國。不久，又加了康國、疏勒兩樂部，擴為九部樂。李唐王朝的建立，標誌著中國封建社會「盛世」的到來，也把歌舞伎樂推進到它的「黃金時代」。宮廷「享宴因隋舊制，用九部之樂」。後來，貞觀（627—649）年間，增為「十部樂」。　　論地域，「十部樂」包括了今日的印度、朝鮮、越南等廣大地區；論風格，它們多姿多彩，爭奇鬥豔，可謂洋洋大觀。我們不妨看看「十部樂」中稱為「諸樂之首」的「樂部」——「燕樂」的陣容：該樂部所用樂器計有：玉磬，方響，擋箏，築，卧箜篌，大、小箜篌，大、小琵琶，大、小五弦，吹葉，大、小笙，大、小草篥，蕭，銅鈸，長笛，尺八，短笛，毛員鼓，連鼓，桴鼓，貝。參與演出的樂工29人，歌者2人，舞者20人。至於在「燕樂」中獨具風采、立諸「胡樂」之首的「龜茲樂」，其規模也很可觀。《隋書·音樂志》里說：公元4世紀下半葉，呂光征服龜茲古國（今新疆庫車）後，帶回一個由20名樂工組成的完整的龜茲樂隊，為宮廷燕樂增加了新的丰采。　　四川成都附近，現存一座五代前蜀皇帝王建（847—918）的陵墓。棺床東、西、南三面有一組24人的樂舞伎石刻浮雕，集中體現了唐代宮廷樂隊的編製和規模：南面刻舞伎之人，彈琵琶伎、打拍板伎各1人；東面10人為擊正鼓伎、擊齊鼓伎、擊和鼓伎、吹橫笛伎、吹篳篥伎、打拍板伎、擊磬鼓伎、擊雞婁鼓兼搖鼓伎、擊答臘鼓伎、擊毛員鼓伎；西面10人為吹笏伎，吹排簫伎、彈箏伎、吹篳篥伎、彈箜篌伎，吹葉伎、吹笙伎、吹貝伎、擊銅鈸伎、擊鼓伎。樂隊共計22人，3件彈撥樂器，8件吹奏樂器，12件打擊樂器，與文獻記載中龜茲樂部所用的樂器基本相符。　　如果說隋、唐樂部是以地域而劃分，還未能使各國各民族的傳統歌舞融為一體，那麼盛唐時代以演出形式而劃分的立部伎、坐部伎則顯示了當時各民族吝樂相互融合而形成的新風格。約在武則天（624—705）時期，十部樂變為立部伎、坐部伎。白居易《立部伎》一詩寫得明了翔實，「太常部伎有等級，堂上坐者堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴。笙歌一聲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽。立部賤、坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任？始就樂懸操雅音。」可見，立部伎擊鼓篩鑼，聲喧器囂：坐部伎幽雅高緲，技藝超群。前者規模宏大，最少64人，多者180人。後者完全相反，多者12人，少至3人。當然，我們還可以從這種以樂工的音樂修養和技巧來劃分等級的制度中，略微窺視唐朝宮廷雅樂的衰落。　　在廣泛吸收四鄰音樂之後，唐代歌舞大麴作為中占時期音樂文化的代表達到了前所未有的藝術水平。對此，唐代大詩人白居易（772一846）在《霓裳羽衣歌》中作了動人的描述。詩中寫到：整個樂舞以「散序」六段開始：　　「磬簫箏笛遞相攙，擊撅彈吹聲迤邐」，表明法曲開始時各樂器依次演奏，而且「散序六奏未動衣」，全是樂器的單獨演奏段落；待到「中序襞初入拍，秋竹竿裂春冰訴」，綺麗的舞蹈開始了，循環往複，共計18個段落；「繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚」，表明樂舞趨於熱烈，音樂隨之進入「人破」；「翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲」，樂舞又回復到舒緩的慢板，以長音收束。詩人的描寫可能有誇張渲染的一面，但我們從中仍然可以強烈地感受到大麴的恢宏氣度、複雜結構、高度升華的器樂語言和舞蹈語言及封建社會鼎盛時期龍飛鳳舞的文化氛圍。以至在千餘年之後，那種「盛唐之音」和「一代樂風」仍然通過詩句震撼著人們的心弦。　　尤其可貴的是，武則天時期日本遣唐執節使栗田正人，曾將當時最著名的歌舞大麴《秦王破陣樂》帶回日本。而當代日本仍然保存著五弦琵琶譜、琵琶譜、箏譜、日本正倉院藏唐琵琶笙譜、篳巢譜、笛譜等譜式的《破陣樂》曲譜。近年來，古譜學家已將唐代樂工石大娘傳下的《五弦琵琶譜》（773）加以解譯，並配上唐代遺留的《破陣樂》歌詞，重現於當今舞台。當年「擂大鼓……聲振百里、動蕩山谷」的「破陣樂」聲，在現代人的心靈深處，又湧起一陣新的感精漣漪。