王學泰：通俗文學作家中的江湖藝人

　　 從來不登大雅之堂的江湖藝人，對中國古代文學的發展作用不可低估。從《三國》、《水滸》、《西遊記》這些名著中，也能感覺得到江湖藝人創作的影子。他們思想意識的特點與中國通俗小說演變有著極密切的關係，他們把自己的意識散播到民間去，又給民間以深刻影響。

　　 每當我們提到古代的作家、文學家時，首先想到的是所謂的「封建文人士大夫」，我們的文學史也把他們看作重點，做過許多條分縷析的研究。總的說來，這個工作是較為好做的，因為，這些人大多在當時的社會上有一定的地位，史書上也多有相應的記載。

　　 可是，自宋代通俗文藝產生和大幅度發展以來，這種情況發生了變化，也就是說創作主體不單純是「封建文人士大夫」了。一些通俗文藝作品的作者大多只有初步的文化知識，甚至可以說只是認識字罷了，但是他們卻有著與文人士大夫迥然不同的思想意識和生活方式。他們的作品中常常流露出的一些完全不同於文人士大夫的思想情緒和出現的許多迥異於常情的情節，使研究者感到茫然。過去人們往往籠統地把他們稱為民間藝人。固然，凡是非官方的都可以稱之為「民間」，但是，中國古代社會是以自然經濟為主的宗法社會，所謂「民間」應該是以宗法農民為主體的。而流落江湖的藝人們脫離了宗法網路，獨自直面現實生活，其思想意識與宗法農民有了很大差別。如果比較一下能夠反映農民意識的民間故事和江湖藝人創作的通俗文藝作品，可發現其思想主題是有明顯區別的。本文只就江湖藝人創作通俗小說思想內容中某些具有遊民生活和思想特徵的方面作些探索。

　　 一

　　 「江湖」在中國文化中具有多重含義。有文人士大夫的「江湖」，例如「人在江湖，心存魏闕」，這是文人士大夫的在野身份及其隱居的地方，與之相對的是朝廷、廟堂。另一種「江湖」是遊民生活的空間，這裡山高水長，充滿了暴力、機心和詭詐，處處是艱辛與危險。江湖藝人也是遊民，他們生活在這個空間里不僅需要「走」、「闖」，而且還要「爭」。

　　 浪跡江湖的藝人雖然唐代就出現了，但是大量產生卻是宋代。他們當中不少是遊民知識分子，能表演，也能創作。宋元兩代的「書會才人」有一部分就是能夠創作的江湖藝人，不過大多姓名不彰、默默無聞罷了。北宋汴京的瓦子里有位說「諢話」的藝人名叫張壽，號山人，活躍於熙寧、崇寧間（1068—1106），以能編造諢話和十七字滑稽詩聞名於時。王辟之《澠水燕談錄》中記載某宰相死，有人作詩嘲諷他，於是官府出重賞捉拿詩作者。人疑張壽所為，開封府尹抓到張，張說：「某乃於都下三十餘年，但生而為十七字詩鬻錢以糊口，安敢嘲大臣？縱使某為，安能如此著題？」府尹大笑，把他放了。他感到年齡已老，「乃還鄉里，未至而死於道。道旁人亦舊識，憐其無子，為買葦席，束而葬諸原，揭木書其上。久之，一輕薄子弟至店側，聞有語及此者，奮然曰：『此是山人墳，過者盡惆悵。兩片蘆席包，敕葬。』」（洪邁《夷堅乙志》）張壽無家無業，沒有穩定的收入，就靠口舌和他擁有的文化知識娛樂觀眾，最後死於道路。這位江湖藝人是一個典型的遊民知識分子，他的生活狀況、經歷、結局與一般遊民沒有什麼區別，因此，說這類人創作或演播的通俗文藝作品能夠在某種程度上反映了遊民的思想情緒，大約不會離實際太遠。我們這裡較為詳細地敘述了張壽的經歷，不僅因為他是歷史上較早有記載的江湖藝人，而且其生平經歷在江湖藝人中很有代表性。正是這樣的生平經歷才對他們的思想意識有決定性影響。遊民意識的特點，如對現實社會的反叛性，富於主動進擊精神，強烈的幫派意識，以及其思想上所反映中國傳統文化的黑暗面，才能得到他們的認同。當然，江湖藝人要依賴市場得以生存，他們不能一味地表現自己感興趣的生活和思想情緒，而首先要考慮到觀眾和聽眾，但是他們所熟悉的生活和心靈深處所認同的思想意識往往會不自覺地反映到演出與創作中。

　　 宋代以來見於記載能夠參與通俗文藝作品創作的江湖藝人還是有一些的。如南宋初年敢於譏諷時事而被當局流放的張本，曾經供奉宮廷的王六大夫、王防禦，南宋末年周密在《武林舊事》所記錄的「李霜涯（作賺絕倫）、李大官人（譚詞）、葉庚、周竹窗、平江周二郎（猢猻）、賈廿二郎」等藝人都是兼擅表演與創作的。元代不少江湖藝人是能夠從事雜劇創作的，如《錄鬼簿》中提到的趙文敏、紅字李二、花郎李、張國賓等。實際在整個元代，由於儒生不受重視，科舉中止多年，特別是沒有恆產的文人，奔走覓食，已近於遊民。有些溷跡於江湖藝人之中，成為職業的通俗文藝作品（主要是雜劇）的作家，除了文化水準較高以外，他們與遊民知識分子沒有多大差別，其思想意識也與遊民相近，而不同於「封建文人士大夫」。元代有些藝人也撰寫話本，如寫《好兒趙正》（收入《喻世明言》作《宋四公大鬧禁魂張》）的汴梁人陸顯之。明清兩代的戲劇創作（主要是雜劇與傳奇，不包括「花部」作品）多出於文人之手，而通俗小說大量的只是流傳在口頭的通俗曲藝作品以及難以統計的「花部」戲曲底本不少是由江湖藝人創作或改編的。這些作者大多姓名湮沒，但有的作品僥倖流傳了下來（如《大唐秦王詞話》、《花關索出身傳》等）。明末清初出現了最著名的柳敬亭，他不僅擅長表演，而且還著有《柳下說書》。清代江湖藝人有作品傳世而又知其大名者更多，例如揚州評話藝人鄒必顯和他的《飛跎傳》，北方評書藝人石玉琨和他的《三俠五義》，姜振名、哈輔源演說後來又被郭廣瑞所記錄的《永慶昇平》等。

　　 二

　　 應該說中國通俗小說這種藝術形式就是藝人們創造的。唐代就有專業藝人在長安兩市或其它公共場所演說通俗小說，到了宋代這種風氣更盛。他們創造了「說話」這種與近代評書極其相似的藝術形式，用它來表現各種題材。但是這些與江湖藝人的遊民生活與意識的關係不大，這裡只選擇通俗小說中與其遊民特徵有關的題材作一點評介。

　　 宋代由於「說話」藝術的發展，當時就有人把它按照內容分為若干類別，這在南宋吳自牧的《夢梁錄?小說講經史》中有較為清晰的記載：

　　 說話者謂之舌辨，雖有四家數，各有門庭。且小說名銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇；公案；朴刀桿棒、發跡變泰之事。有譚淡子、翁三郎、雍燕、王保義、陳良甫、陳郎婦棗兒、餘二郎等，談古論今，如水之流。談經者，謂演說佛書；說參請者，謂賓主參禪悟道等事；有寶庵、管庵、喜然和尚等。又有說諢經者戴忻庵。講史書者，謂講說《通鑒》、漢唐、歷代書史文傳、興廢戰爭之事，有戴書生、周進士、張小娘子、宋小娘子、丘機山、徐宣教。又有王六大夫，元系御前供話，為幕士請給講，諸史俱通。

　　 這裡，除了發源於唐代「俗講」的「談經」、「說參請」的宗教宣講外，都是文學性的「說話」。我們從各類「說話」的名稱及其所存故事的名目和在其它書籍上的有關記載加以研究，可以得知以男女情愛為題材的「煙粉」和以「怪力亂神」為內容的「靈怪」早在漢魏時代就出現了；至於「傳奇」在唐代就已經十分成熟。劃在「小說」之外的「講史」，在敦煌變文、話本中是個重要題材，許多傳至現在，如《伍子胥變文》、《韓擒虎話本》等。署名灌園耐得翁《都城記勝》中記載「說話」分類時還提到「鐵騎兒」、「士馬金鼓」，它們除了以現實的軍事鬥爭為主要內容外，與「講史」沒有太大區別。宋代「說話」中比以前新增添的題材是「朴刀桿棒」和「發跡變泰」兩類。

　　 「朴刀」和「桿棒」是兩種極其粗劣的短兵刃和類短兵刃。它們正像陳汝衡在《說書史話》中所說的：「所謂『朴刀桿棒』，是泛指江湖亡命，殺人報仇，造成血案，以致驚動官府一類故事。再如強梁惡霸，犯案累累，貪官贓吏，橫行不法，當有俠盜人物，路見不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地申冤雪恨，也是公案故事。」也就是說，「朴刀桿棒」是講述與「武」有關的故事的，但它又不是表現正規軍隊之間的武裝衝突，它所表現的戰鬥中使用的是短的或不太長的兵器，並且是以徒步作戰為主的，彷彿是戲曲中的「短打」。陳先生在行文中還指出這些使用「朴刀桿棒」者是「亡命江湖」的人。

　　 在宋代以前也有以「短打」為題材的文學作品，不過那多是寫遊俠或刺客的，象徵著他們的鬥爭和武打生活的是「寶劍」、「吳鉤」、「匕首」。這些兵器不僅鋒利，而且名貴，使用它們的多是「不惜金彈拋林外」的既富且貴的公子少年。而宋元話本中出現的「朴刀桿棒」則是質樸粗劣的，它們是闖蕩江湖或旨在反抗社會秩序的遊民所必不可少的兵器，既是為了防身，也是他們謀取衣食的工具。從一些宋元話本或劇本中可以看出那些打家劫舍的強人和奔走江湖的流浪者使用的多是朴刀桿棒。宋人話本《錯斬崔寧》中的「靜山大王」是「手執一把朴刀」，《警世通言》中的《萬秀娘報仇山亭兒》（就是南宋羅燁在《醉翁談錄》所記屬於「朴刀」類的《十條龍》）中為奉養老母去莊主家竊財的窮人尹宗也是「手裡把著一條朴刀」。宋小說、元雜劇中的強盜也多使朴刀。《醉翁談錄》按照作品的內容把「說話」分為八類，「朴刀」是一類。其所例舉書目，可知都是寫強盜或流浪漢生活的。

　　 「桿棒」的故事也多出現在與遊民生活有關的話本中。其中最著名的就是《警世通言》中的《趙太祖千里送京娘》。宋太祖趙匡胤出身卑微，在江湖藝人眼中是與自己相去不遠的。江湖藝人在小說中讚美他是「力敵萬人，氣吞四海。專好結交天下豪傑，任俠使氣、路見不平、拔刀相助，是個管閑事的祖宗」，而且，還特彆強調他是靠「一條桿棒顯英豪」、打天下的。其他如《楊溫攔路虎傳》、《史肇弘龍虎君臣會》中的主人公或是兵痞、或是遊民，也都擅長使用桿棒。《醉翁談錄》的「桿棒」一類的故事有《花和尚》、《武行者》、《徐京落草》等，也多與遊民闖江湖、打天下的故事有關。

　　 總之，在宋元通俗小說中，「朴刀」成為強人遊民和俠盜悍匪的意象，「朴刀」類的話本多以他們的冒險生涯和不法行為作題材；「桿棒」類的故事要複雜一些，既有寫遊民闖蕩江湖尋求出路的，也有敘述落魄人物奮起力爭的。持桿棒為兵器者，大多有些來歷或身份，大可至「真龍天子」，小也是功臣之後，至少也得是個綠林好漢中的頭頭，他們的故事多以「發跡變泰」而告終。「朴刀桿棒」在北宋和南宋初被視為一種，但因兩者終有差別，到南宋末遂被劃為兩類。但所列故事的名目仍有相混，反映了它們最初本為一體。

　　 三

　　 「發跡變泰」這一名目是南宋藝人提出的。在社會動亂中最有可能發跡變泰的是遊民階層。北宋南宋之間的戰亂，人們付出了多少血淚，但是也有不少「暴富」和「暴貴」者。當時民諺有云：「若作官，殺人放火受招安；若要富，趕著行在賣酒醋。」（《雞肋篇》）五代時期的最高統治者和文臣武將不少出身於遊民或兵痞，宋元話本與戲曲有許多以此為題材，如《新編五代史平話》、《劉知遠諸宮調》、《史肇弘龍虎君臣會》、《鄭使節立功神臂弓》、《馮玉梅團圓》、《楊溫攔路虎傳》等故事中的主人公都是遊民。他們或曾闖蕩江湖，或曾參與造反，都不是宗法社會中循規蹈矩之人。可卻都毫無例外地通過各種途徑或手段成為高官。這個題材也是宋代以前的文學家很少關注的。總之，朴刀桿棒是遊民爭取生存、反抗社會的武器；而發跡變泰則是遊民美好的夢想。前者是實現後者的手段；後者是前者奮鬥的終點。它們不僅是江湖藝人首先關注的題材，而且反映了他們熟悉這類生活和他們述及這些生活時不但滲透了其思想情緒，並表達了作者對這些生活的積極評價。

　　 朴刀桿棒、發跡變泰是宋元江湖藝人的創造，這雖然也是當時現實生活的反映，但是它與江湖藝人遊民地位是密切相關的，「封建文人士大夫」對這種生活不僅不能理解，即使理解了，也不會像江湖藝人這樣以全部的感情去表現。自「朴刀桿棒」、「發跡變泰」這兩種題材產生之後，不僅引起文人士大夫的興趣，而且也一直貫穿在江湖藝人的創造之中。

　　 明代兩部偉大的古典文學名著《水滸傳》和《三國志演義》，是在兩宋江湖藝人「說話」的基礎上創造性地發展來的，其所繼承的大部分是朴刀桿棒和發跡變泰的故事，甚至可以說明代另外兩大名著《西遊記》和《金瓶梅》也或多或少受到了宋元藝人創造的影響。因此不管題材是什麼，由於作者耳濡目染的是宋元藝人講述的遊民故事，其主題則必定染上了遊民色彩。

　　 《水滸傳》可以說是「朴刀桿棒」故事的集合，並突出了梁山好漢的不成功的「發跡變泰」。這也許與此書最後由明人寫定有關。如果讓南宋江湖藝人來作這個題材，或許不會這樣寫。因為不僅當時許多「盜匪」的招安是「成功」的，而且對於遊民來說，如果沒有發跡變泰的前景的召喚，他們的生活還有什麼意義？但是到了明代，隨著封建專制主義的強化，對於稍涉反抗的人便處以極刑，並株連家屬親族。至於那些暫時無力鎮壓而採用「撫」（也就是「招安」）的，就「撫」的人最終並沒有好下場。《水滸傳》的作者不贊成宋江等人的不成功的「招安」，帶著滿腔悲憤寫出反抗的遊民被「撫」後的悲劇，這正是現實政治在作者頭腦中的反映。「三國」的故事，雖然在宋元是屬於「講史」，但由於沒有定本，不同的藝人各有其獨特的處理方法，不會照抄歷史。《三國志平話》就是其中的一種。江湖藝人把劉備、關羽、張飛寫成類似遊民的一夥，把他們的結義和起事看成發跡變泰的過程。《三國志演義》實際上是把江湖藝人創作的通俗文藝作品史書化和文人士大夫化。但也緊扣著由「桃園三結義」固定下來的義氣和發跡變泰，其中許多情節滲透著濃重的遊民色彩。《水滸傳》和《三國志演義》可以看作是遊民意識的載體。

　　 江湖藝人對於「講史」的改造也是十分顯著的。在通俗小說中這是很重要的一類。但是如何把歷史作為通俗文學作品傳播給民眾，文人士大夫與江湖藝人有著截然不同的看法。前者注重歷史的真實，或者說要向正史記載靠攏，所謂「字真不俗」；而後者則更注重對他們心目中的英雄人物形象的塑造。如果某部歷史的話本最初是由文人創作的，自然就接近史書，否則就類似英雄傳奇。對於那些接近史書的話本，在「說話」藝人演說過程中就要不斷地修改，直到完全成為英雄傳奇為止。其修改的方向大體上還是依照「朴刀桿棒」和「發跡變泰」這個套路。現存一個最好的例子就是「說唐」小說系列。這個系列的作品傳世者有二十餘種（包括一些評書藝人演說的記錄本），明代刊刻的就有《隋唐志傳》、《唐書志傳》、《大唐秦王詞話》、《隋唐志傳通俗演義》，明末清初有《隋史遺文》、《隋唐演義》，後來還有《說唐》、《說唐後傳》、《說唐三傳》等等。從現存的「說唐」小說系列可以看出明代演說隋唐故事的小說（特別是《唐書志傳》）簡直與《資治通鑒》、《通鑒綱目》沒有多少差別，不僅順序、內容相近，連語言都整段整段地抄錄。可是自《隋史遺文》起開始改變了這種寫法，塑造了以秦瓊為代表的一系列的英雄人物。它雖是文人袁於令寫定，但他只是一個改編者，所依據的當是「更接近說書傳統的刻本」（夏志清語）。於是，一部隋朝覆亡史、唐朝建國史變成了秦瓊等遊民和近於遊民的英雄的發跡變泰史。這種情況到《說唐》有了進一步的發展，它完全擺脫了《唐書志傳》和褚人獲《隋唐演義》所設置的套路，主要以秦瓊、程咬金等人傳奇經歷為線索，展示了他們的英雄性格以及在社會大動亂中的人生選擇。書中比較集中地反映了遊民的思想情緒，因此，它也為絕大多數江湖藝人所接受，後世藝人演說隋唐段子時便是用《說唐》為底本的。本文不可能詳細剖析它所反映的遊民意識，但從書中主要角色身份地位的變化，可以看出作者對歷史做了多麼大的篡改。秦瓊等人用史學家陳寅恪的話說是北魏六鎮所遺的「山東豪右」，是具有貴族身份的。他們加入了關中的李唐集團，使得李世民在這場群雄逐鹿中取得最終的勝利。而《說唐》把這幫人寫成與自己差不太多的捕快、賣私鹽的、響馬、開店的、遊方道士等等。而這些人只要選擇了李唐集團，最後都是發跡變泰，裂土分茅，甚至壽登耄耋，集福壽祿於一身。在歷史上，這些人物參加的都是正規戰爭，使用的本應是長兵器。而《說唐》主要還是按照朴刀桿棒的模式描寫他們，還是以「短打」為主，這是不符合歷史事實的，但可見江湖藝人傳統套路的影響之深。

　　 清代中葉以來，藝人們又把這種套路運用於公案小說的改造。這種與話本小說同時產生的公案小說本來是寫斷案的，以表現在吏治黑暗的時代人民對於清官的期待。宋代話本里就有《錯斬崔寧》、《三現身包龍圖斷冤》等公案話本，明代關於清官斷案的小說很多，如包拯、海瑞、況鍾都是著名的清官。江湖藝人在演說公案故事中感到其中缺少「江湖人」，也就是遊民的位置，於是，他們創作了一個新的通俗小說品種——俠義小說。這類小說在清末到民國間幾乎成了北方評書藝人演說的主要內容，包括《三俠五義》、《小五義》、《施公案》、《彭公案》、《於公案》、《劉公案》、《永慶昇平》等等。正如魯迅所說：

　　 這等小說，大概是敘俠義之士，除盜平叛的事情，而中間每以名臣大官，總領一切。

　　 其中所敘俠客，大半粗豪，很像《水滸》中底人物，故其事雖然來自《龍圖公案》，而源流則仍然出於《水滸》，不過《水滸》中人物在反抗政府，而這一類中的人物則幫助政府，這是作者思想大不同處。

　　 （《中國小說歷史的變遷》）

　　 這些俠義小說從其中所謂「俠義之士」為個人奮鬥所使用的武器——短兵器，到奮鬥的目標——發跡變泰都沒有變；變的只是這些本來是反社會的人們對統治者和主流社會所持的態度。實際上不管反抗社會現實也好，擁護社會現實也好，是非對他們並不重要，關鍵是現實利益。江湖藝人思想意識的特點與中國通俗小說演變有著極密切的關係，他們把自己的意識散播到民間去，給民眾以深刻影響。甚至在某種程度上左右了社會運動。