遊戲之後的本真——遊戲之後的本真
遊戲之後的本真 ——朱新建在中國美院的講課（摘要） 朱新建，1953年生於南京，1980年畢業於南京藝術學院並留校任教，現為南京書畫院畫家，出版個人畫集多種。 此文是朱新建前幾年在中國美術學院講課時的整理稿，頗多見地，擇其精要刊發。文字來源於網路，編輯時有所增損，同時感謝原文整理者。 ——編者 過去中國人把文字看得很神聖，寫過字的紙不可以隨便扔掉，一定要到道觀或者寺廟裡放在專門的爐子里，很恭敬地把它燒掉。 談到「新文人畫」，可能得從稍微早一點說起：就是我們這代人小的時候是怎麼看待「國畫」這件事。我從小的時候對中國畫會非常有興趣，現在回憶起來，有官方渠道，也有潛移默化的作用，雖然官方是第一渠道，但是傳統文化的這種力量很大，它是不知不覺地存在，比如說忠孝節義這樣一些傳統的中國道德標準，我們即便不看《四書五經》，它在民間的生活傳統裡面還是存在的。有時候所謂的道德傳統不是通過正式的道德文本，而是一般的民間的大家的價值取向就是這樣的，這種文化還是承載下來了。 所謂中國畫這種傳統有時候也是這樣。我周圍的一些朋友，跟我年齡差不多的，大多數是靠家庭在承傳，就是他們家裡是畫畫的，比如陳之佛的女兒陳秀范，陳秀范的女兒叫李璋，年紀比我小一點，我們都認識，他家裡有各種畫冊可以看。還有不是這種家庭，就是我這種，父母沒文化。家庭不可能傳給你文化，就靠日常周圍的生活，我母親崇拜文化人，她是一個單位的頭，她喜歡把單位里換下來的舊的政治標語什麼的都帶回家，貼在牆上，她覺得那字兒寫的好看。這種對「書法」的態度，給我影響很大。這其實就是一種民間文化的承傳。中國人把文字看得很神聖，寫過字的紙不可以隨便扔掉，一定要到道觀或者寺廟裡放在專門的爐子里，很恭敬地把它燒掉……前兩天上海書畫出版社出的叫《書與畫》，裡面有我一些稿子，幾張畫，發了一些小文章，恰恰同時陳丹青有一篇文章在談他們上海弄堂里的事，我就讀了。陳丹青和我同年，他在上海受到的這種弄堂里的傳統教育完全是西畫的。有人悄悄給他看一張外國畫報，上面印的是安格爾畫的一個光屁股女孩抱一個罐子這種。 那麼他第一口奶吃的是西畫的。以後就一直「西畫」下去。我吃的第一口奶就是「國畫」的奶。 我現在還能回想起來，當時有個事情印象特別深：我上初一的時候，因為跟著媽媽去看越劇，錫劇，看見舞台上面的小生會拿個紙扇子搖啊搖，就買了一把很便易的白紙扇子，在上面我照著《人民畫報》上面的一張畫畫了一枝菊花。畫報的畫面很大，有一塊很大的石頭，石頭上面還站著一個鷹，石頭下面的犄角上有兩朵小野菊花，很小。我沒有能力去臨那麼大的老鷹和那麼大的石頭，我只能臨下面的小菊花。那是潘天壽的畫，一張大畫的一個角。當我拿著我的扇子去同學家裡玩，給同學家裡的鄰居老頭看到，老頭認為我是學石濤的，覺得畫面的氣息不錯，說我學石濤學得很好。實際上，潘天壽學過石濤，潘天壽功力好，學得工穩，我當時很小，作為一個孩子又把它臨回頭了，臨得很天真很傻，畫的跌跌倒倒，正好象石濤。這個老頭是南京工學院的一個教授，和林散之、高二適他們都是朋友。 我從小生活在南京，跟老一代藝術家玩過。多少筆底下有一種恍惚的東西，是一個複合體，一個從小被壓抑過，又被傳統滋養過，又過了十幾年的文化流氓的自由生活，後來又是一種無所寄予的情況下在宣紙上的一種宣洩。李世南當時看我的畫覺得特別好，說就是不一定能展覽。當時就想了一個辦法，所有的畫都放好後，先請領導來看，把畫得暴露一點的放在櫥窗的裡面，向里放，當時的領導看了一遍說：「我看很好，展覽吧。」我估計當時領導就沒仔細看，就這樣展覽了，領導批准的，誰也不好說啥。展覽了就鬧的一塌糊塗，有些人就罵，在留言簿上寫。當時有兩種觀點：一是這就是個流氓；還有一種是如果這也叫藝術，那我兒子畫的比他好多了，那時人們認為藝術是個美的、高尚的事情。當時周思聰陪著葉淺予看畫展，周思聰很激動，認為這是這些年來看到的最好的中國畫，就指著我的畫說這個好，葉淺予當時氣得臉都綠了，說：「哪個？你看他畫的啥？」周思聰一看他生氣了忙說：「看錯了，看錯了。」 當時的背景下拿出這東西是挺不正常的。劉小純是當時《中國美術報》的主編，他在上面寫了一篇文章叫《朱新建的挑戰性》。意思是說，凡是創新的東西都是要受到批判的，攻擊的。本來葉淺予也就說說算了，現在被這一寫，把他作為保守的對象，後來他們說，葉淺予天天拿拐杖在《美術報》樓底下喊：「下來，辯論！」後來中國美術家協會中國畫藝術委員會舉辦了一個中國畫的討論會，邀請我參加，周思聰問我說：「朱新建你自己對葉淺予的評價有何想法？」。我說有三點：「一是我本人對葉淺予的藝術非常佩服，他的大多數的速寫稿我都能背臨。第二是我們的背景不一樣，價值認同不一樣，我不要求他們肯定我的藝術，希望他們能理解我的藝術。第三是葉淺予對於年輕的藝術家的關注，我表示感謝。」大概一個禮拜後有個台灣記者問葉淺予說：「你認為朱新建的藝術怎樣？」葉淺於說：「他們認為還不錯。」記者問就你自己呢？葉淺於說：「朱新建的藝術像臭豆腐，你喜歡就喜歡，你不喜歡就不喜歡了，我覺得還是有味道的。」當時我沒有想這些問題，被人一鬧，逼我去找理論。我在一本南京的雜誌《譯林》上發現了一句話，佛洛依德的說：所有的藝術都是人的內心深處被壓抑的性慾的變相宣洩。我想這就是我想要的。然後我就狂找他的書看，後來發現也就是這一句有用。很快我又碰到了另外一些人，有一個當時在榮寶齋工作的邊平山在找我，說他們辦了個展覽叫「南北方中國畫聯展」，叫我參加，我參加的是第二屆。 當時人們看展覽的熱情比較高，只要是展覽的地方不太偏僻，有點意思的，人們都去看——現在辦個展覽比較麻煩。第三屆南北聯展時我在法國，我留了一些畫在朋友手裡，他們想舉辦一個比較大的展覽，打算地點在中國美術館。然後就找了美研所的陳綬祥，他說就拿頂帽子來戴吧，叫「新文人畫」。後來我回來了，他們帶著這頂帽子，正在發展。當時有人說，新文人畫應該是詩書畫印，都是大才子，風格應該很優雅，清逸。你們畫的這些配不上這個名字。我站出來說：「畫的難看就不能叫新文人畫嗎？比如我有一個女兒長得不好看，就不能叫王美麗嗎？」 我這樣說也許有站不腳的地方，這個名字確實有點不合理。當時的情況，年輕人都比較喜歡搞現當代藝術，在中國這個地方還是有人對現當代這一部分耿耿於懷，希望這個問題被提出來。有這麼一些不知天高地厚的人，頂著這麼大的帽子出來了，引起了很多關注。當時中國畫的情況是，像「生命不息、挖山不止」這種革命題材的畫已經不畫了。中國畫就畫那些毫無個人感情的裝飾畫---梅蘭竹菊等等。這屬於一種興趣，是一種民間傳承，這個手藝的目的是裝飾。在重大主題消失後，充斥在中國畫圈子裡的就是這些東西。只是在畫畫的技法上有成熟不成熟之分，銷售的對象是香港日本歐美的一些旅遊客人。當時的中國畫文化含量不高，等於遊戲的這個層面。而「新文人畫」的作者相對這種東西多一些內心的感悟，他們大多不是老一代國畫家的嫡派傳人，都是那些飄蕩的畫家，想討個說法。這些畫新文人畫的人就湊在了一起。 齊白石對我影響很大，因為他的作品中天性的東西比較多，宋畫中一些工筆畫被我變成寫意的畫出來。 至於我的畫，有人問我是不是喜歡齊白石的畫，我的回答是：是的。我當初做一些資料剪貼，這邊貼一張齊白石的畫，那邊貼一張裸體女人的照片。我說我什麼時候用齊白石的筆墨畫裸體女人，我覺得是很過癮的事。這個實際上是做不到的命題。中國的筆墨是比較遠離肉慾的，內有比較野逸的思想，在這裡面形成其價值。而西方人則是比較寫實的、比較色彩的、比較講究個人性情表達的，這兩種我都喜歡，我企圖把這兩種東西揉在一塊。古人當初拿來表現山水的、表達出世的思想的筆墨，我能不能拿來表達慾望呢？我覺得是有意思的。所以我在比較早的階段還比較注意圖式的、視覺上的東西。我慢慢覺得離中國畫的本身好象遠一點。我希望慢慢在筆墨上出現一些東西，來表達這個內容。有個朋友在說我的筆墨時用的一個詞比較恰當，就說發現我的作品裡塗鴉的東西挺多，它不光是書法里的一些東西，還有西方比較崇尚的那種塗鴉也比較符合我的性格。我是挺喜歡塗鴉那種東西。其實我覺得早期的文人畫也有很多塗鴉的東西，只不過後來這個東西被神聖化了，然後一代一代人去研究，總結出各種法，然後就一定用這種法去畫。比如說有一個叫徐渭的人，有點自說自畫，塗鴉的成分就多了。所以我在畫畫時候有意無意的做很多塗鴉。當然這些塗鴉里也含了一些書法上的東西。這就像油畫，油畫家的作品肯定離不開素描；畫國畫的人肯定離不開書法。我自己的書法基礎是在顏真卿的楷書如《顏氏家廟碑》，以這些作為骨架和基礎。我還大量地喜歡買馬路的一種：打氣兩分錢，補胎一毛五，餛飩多少錢——那種字。我看過寫這些字的人，用那麼大一盆紅漆，那麼粗的筆，非常叫勁地在牆上寫 「勝利車行」，寫得十分賣力，是他自己的店，他肯定會賣力。但他寫得沒有負擔，他不是書法家，但那種字寫出來精神氣非常飽滿。所以我不太喜歡錶現端莊的東西，我喜歡下手狠的、下手重的東西。 齊白石對我影響很大，因為他的作品中天性的東西比較多，宋畫中一些工筆畫被我變成寫意的畫出來。用筆全是花鳥的畫法，不太有皴法和層次，所以我說是減筆。——我喜歡齊白石和青藤再加上西方塗鴉就成了今天的風格。陳綬祥說朱新建畫卡拉OK看得過去，其他人畫可能非常難看。 以下是中國美院師生提問問題。 我把傳統的文脈比做一副鐐銬，知道有這副鐐銬的人已經很少了，帶著這副鐐銬能走幾步的已經更少了，更不用說帶著這副鐐銬跳舞了。 吳敢：我覺得你畫的山水比較好，美人圖是不是畫的太多了，有點重複。你是一位好畫家，而不是好的中國畫家。好的中國畫家會有一套法度，像古人的那種法度。如果再在筆墨上下工夫，你筆墨的高度可以和八大、齊白石相比。 朱新建：中國畫這個遊戲還能不能玩下去呢？ 我講一個小插曲：我去巴黎的時候，是阿萊辛斯基邀我去的，他是當代法國畫得比較好的在世畫家，連任幾屆巴黎美院的院長。他畫的畫與中國筆墨承傳沒有任何的關係。他用中國的筆墨和宣紙畫畫，整個是拿二胡在玩黑人的rubor，但他不管。他的趣味完全不同於東方。我覺得也很好啊！為什麼不可以啊？汽油桶都能當樂器玩，二胡為什麼不能玩啊！但是你既然動筆墨和宣紙就應該對自己有個要求，這是對的。這個遊戲假如不加入這些東西，玩下去的理由就不夠充分，或者沒有太大的意思，還不如去畫油畫、版畫、木雕或者裝置。 呂彭：在最近二十年，用傳統的材料，並在上面下功夫，一般有兩條路線：一條是新文人畫，一條是實驗水墨畫。你怎麼看？ 朱新建：第一，所謂在理念上新文人畫的路我可能更認同一點。新文人畫家，在文化整體上關注還不夠，比如說剛剛 吳敢：林風眠是一個很好的畫家，我們學校是非常重視他這一塊的，當然也存在很多爭論。我是從我的自身的喜好來說可能局限很大，我覺得林風眠是一塊好田黃，這塊好田黃要珍惜。林風眠可能很多人都覺得他是很好，覺得看他的畫很過癮，但是我覺得我看得不過癮，至少對我來說我覺得是這樣的。 朱新建：林風眠造了一個複合體，就是奶油煮臭豆腐，確實是挺難讓人接受的。但是林風眠確實把奶油和臭豆腐做在一起，做得挺好吃的，不過你要真的去查他的根源，我覺得挺經不住追查的。查他三代，好像裡面有漢奸，有貧農，什麼都有。我覺得這也是中國畫的一個比較能見到一線光明的出路之一吧，還有這種雜交文化挺難再生出後代來。就像驢子和馬生了騾子，不錯了，能拉車。讓騾子再生，生不出來了。我個人還是很服林風眠的。把後面所有的東西都去掉，作為一個畫家來說，林風眠已經很不錯了，但作為一個中國畫家來說，還做的不夠好。林風眠畫了一系列的梨花小鳥，我在美術雜誌上看到一幅，畫得很好看，我仔細在畫的暗處找到一行小款寫著：「君武同志指正。」我去 呂鵬：我最近聽到了一個說法：過去的一些文化流傳到今天，而且繼續有人去研究它，但是有些趣味已經博物館化，你可以去欣賞它，但是它和你一點也沒關係，你可以進博物館去看這個趣味，但是這個趣味事實上屬於遺存的，所以當我們今天寫這個歷史的時候，那麼這種東西畫得再好，但它還是箇舊趣味……」 朱新建：那麼我就覺得所謂趣味並不是脫離當代，我只是覺得有真假之分，有深淺之分，而沒有時代之分。人類很多東西是共同的，時代、地域都不是作為界限來說的，所謂「過時」的趣味是什麼呢？就說是一種虛假趣味，它不是你自己真正感受到的，而是從紙上來的，裝腔作勢的。比如我整天要裝出我是宋朝人的樣子，而我又不是一個宋朝人，這種肯定有問題。再如說你對桃花感興趣，你就去畫桃花，但你怎麼畫都只會是現代的。假如你的興趣是真實的，而不是因為看到宋人的畫才感興趣的，當你對這個事物的興趣是真摯的時候，那這個興趣也就真實，也就是你個人的，這個是不會存在過時的問題。只要是真實的，只要是誠懇的就好。 我曾經跟李小山也說過這些，因為李小山當時起來是因為評論一些現當代的中國畫（我指的是現當代人畫的畫，而不是藝術形式），而且他現在的興趣依然保留在這一方面。我就說：「李小山呀，你在做一件很苦的事。」他就說：「我是盡量評論解說一番，還沒有批完呢！」究竟誰的好，不太好說，而且是會變的。所以我覺得這種觀點不太站得住，就是這種趣味是古典的，是過了時的，只能放進博物館的。這種東西我覺得說它過了時是不對的，只能說它虛假，這是存在的，大量的這種好象很過時的東西，它的不好不是因為過時，它的不好是有目共睹的。比如說《木馬記》之類，過時得簡直要命，《荷馬史詩》里的東西，且不說時代問題，真實性都值得懷疑，究竟有沒有這些事都不知道，但它依然讓大家覺得很有興趣在看。那麼我覺得這一切都無所謂，你畫現代就一定深刻嗎？就一定真實嗎？不一定的，你同樣可以畫得很虛偽，很虛假；你畫古代也可以畫得很真實。我是比較傾向於中國的禪宗這一路的思想方法。它裡面就提到一個問題就是皮相與實際，那麼它的本真的東西我覺得價值更大一些，它皮相的東西價值就少一些，應該透過它皮相的東西去看它比較內涵的東西，這樣價值可能會更大一些。當然，這只是我個人觀點而已。 傅抱石畫《黃河清》，還是他們畫《江山如此多嬌》這一些，不是讓你在這裡面看筆墨的，但我們還是要看筆墨，所以他在客觀上還是承傳了傳統的筆墨文化。 同學：您能給「新文人畫」下一個定義嗎？ 朱新建：新文人畫是當時一撥兒對傳統繪畫比較感興趣的年輕人弄過的一個畫展，而取出的一個不很合適的名字。就是這樣一件事。而這個運動也帶來一些好處，比如說引起大家比較有興趣的再討論一下這個問題，我覺得這是比較好的一件事。 同學：在舉辦文人畫展的時候，有許多畫家，在篩選的時候，作品合不合適，我覺得應該是有一個明確的標準的。 朱新建：沒有標準，而且規則制定的不是很清楚，比如說某人做主，那他就做主了，也沒有人去跟他吵。如果有人也想拿畫去掛，即使他的畫跟新文人畫也沒多少關係，但只要那個人同意了就可以掛，沒關係的。 同學：我想問一下，在新文人畫運動中，當時的藝術批評家，所做的價值評論是怎樣的？ 朱新建：在當時起用比較大的有這麼幾位：陳綬祥，當然「新文人畫」這個名字的命名權在他手裡，他確實也是組織各方面所做的事情挺多；栗憲廷也是一個比較重要的批評家，他也關注過「文人畫」的一些事情，也寫過很多這方面的東西； 同學：那到現在為止還沒有一個完全的定論嗎？ 朱新建：我不知道什麼叫完全的定論？ 同學：就是相對而言，他們對新文人畫有沒有一個統一的認識？ 朱新建：這個好象比較統一，它是相對這二十年來一次比較重要的藝術活動，這個好象沒有什麼疑義，那它究竟取得了多大的成就，這個不太好說，連我自己也不能下這個定義。 呂彭：對於一些同期或者稍早一些的畫家，如傅抱石、李可染等人，他們在這個階段也都用傳統材料創作，和「新文人畫」的畫家所用材料也差不多。那麼從你的角度，從今天來看，他們在五、六十年代所做畫的情況，你的看法是怎樣的？」 朱新建：我的看法，我個人覺得挺熱心的，這些畫我覺得特別像現在看《小兵張嘎》，看《地道戰》，包括像《英雄虎膽》這些電影。說實話，我看《英雄虎膽》這部電影是當作黃色電影看的，不知道你們對這部電影有沒有印象。韓羽說過一個笑話，說他們文工團有一個人偷看女廁所被抓起來了，那時候不是說該判刑就判刑，該罰款就罰款，那時候抓起來就要讓你不停地挖思想根源，就是說你為什麼要做這麼醜惡的事？那個人就挖呀挖，終於把根源給挖出來了，他說我不該看《紅色娘子軍》啊！我實在是看多了，看到那個小姑娘穿著短褲跳舞，於是就去看女廁所。《紅色娘子軍》不是讓人看這些的，但這個人居然看出個這種下場來，其實也很正常。那麼話說回來，傅抱石畫《黃河清》，還有《江山如此多嬌》這一些，目的性很明確，不需多說。不是讓你在這裡面看筆墨的，但我們還是要看筆墨，所以他在客觀上還是傳承了傳統的筆墨文化。但是你如果再說他們的畫不夠好，那是你拿他跟古人比。小的時候我們看古人是看不懂的，我上中學的時候（六十年代早期），朱道平是我們圖畫組的組長，我就問他畫國畫首先應該怎麼辦，朱道平很深沉地告訴我們：「畫國畫應該臨摹古畫。」我當時特別不理解。但是我看傅抱石的時候，我就覺得很好，很明朗，用筆什麼的都好。我現在如果跟 在那個時代，一片假的色彩、假的形象充斥人們眼球的時候，突然看到一些相對真實的色彩和造型，我們內心很激動，很感動。我跟陳丹青說過：「那時候全國人的視覺有點像生癤子，化膿，紅腫，讓人很難受，我說你給大家化個膿，讓膿水都淌出來，還是比較舒服的。」他聽了很得意，他說：「兄弟，這個話有意思，我幫大夥出個膿得了。」所以我覺得很多東西它在客觀上起的作用和主觀上還是不太一致的，我個人覺得在那種前提下，我們拿江蘇畫院的《祖國山河新面貌》之類的畫還是當文化來讀的，至於它主題上是歌頌這個還是那個，對我們來說不重要。當然我提的是延伸性的問題，因為我們談到當今的中國畫出路問題，就會延續到這個問題。你們覺得現當代的藝術包括形式、裝置、行為、觀念等等這些，都算現當代的東西。和中國的現當代的首位中國畫比較，包括油畫，究竟哪種門類的東西目前狀態稍微好一點？ 凡事都有它的短處，大家一個個都在那裝假洋鬼子，和一個個都在那裝假的西門慶，裝假的蘇東坡，好象也都不太理想。 呂彭：比方說，我看當代藝術，看今天的藝術，不用看當代，就看今天的藝術，大多數情況我還是喜歡中國的傳統藝術。那麼油畫和其他材料，更多的是對你眼睛有一種刺激和打擊性，這也是它關鍵的因素。去年看了一個實驗水墨，這兩個路線嚴格式的時候就會大體相似，就是說你不會去做無邊際的投射，你會按照自己的想法去分析，去評價，但是它不會像其他材料那樣走得那麼遠，那它對我們說是好事還是壞事？所以我自己的看法是，如果是我們自己的生活需要，我們還是需要我們去親近的東西，當我們需要思考我們興趣的時候，我們還是需要我們自己了解的東西，為什麼要去了解呢？因為可能它還有一些我們過去不了解的東西，完全不知道的東西，好象它們跟我們現在的這個社會，這個社會發展本身，它有一種很物質化的感覺，它和我們今天的靈魂啊，思想啊，觀念，究竟有什麼必然的東西，我覺得越到今天越是我們投射的興趣，是誰願意在什麼樣的情況下去看待這個東西。 朱新建：所以我覺得這可能有位移的事，如果我們一直用舊的觀念，用已經過去的觀念去看的話，中國畫這件事情確實是一個我們覺得很完整的一個寫作，然後說欣賞，把玩，這些詞都可以，它是一個很完整的循環，那麼現當代觀念被破壞，就是說他的藝術遊戲的指向和完成過程已經完全發生變化，就是說它不是一個作者寫完了，讀者欣賞一遍就能完成的事。它變成了作者沒寫完而就讓讀者參與進去的這樣的一個價值位移，形式變化，所以就不太好說。比如說杜尚的這個小便器，我開玩笑說，如果他僅僅是3、4、5而沒有後面社會賦予他的6、7、8、9、10、J、Q、K，那他根本不會是一個同花順，那他就有可能會變成一個人們飯後茶餘說笑的談資，人們就會說，有一個人叫杜尚，他拿個小便器就去參加展覽了，那大家就會說這個人有點病就算了。但是就是這個事件以後引起這麼大的轟動，局勢弄得所有的人都會說好，你要想說不好都不行，你要說不好，別人就可能說你這個人很無聊，沒有現代感覺，所以沒人敢說。這讓我想起在《光與夢想》裡面的說到他們什麼運動的時候，家裡的成年人沒人敢在外面說話的，怕人家說他土，然後回家一定要聽家裡面十五、六歲的孩子怎麼說話，比如說高興不能說高興，要說「HAPPY」，感慨要說「哇」，四五十歲的老頭子出去這樣說話，感覺比較時髦。就是說當時髦變成了一種風尚的時候，就強迫你一定要學會這種語言，必須要學會這種腔調，一定要強迫自己知道有一個「250」叫某某某。有這樣的社會風尚，是好事情，還是壞事情，我覺得現在說起來還為時過早。有這個社會它有好的一面去強迫大家去學習新的東西，不要在一些舊的東西裡面過於徘徊，過於得意，那麼還是要去關注一些新鮮的信息，就是要重新打開自己的思想，我覺得這是很好的東西，但是有的時候也會出現不好的一面就是可以讓大家變得浮躁。所以我開玩笑的說中央美院可以改名叫「中央美術情報交流學院」，因為他們已經沒有心思好好畫畫了，因為他們畫不起來，你不知道究竟應該到底怎麼畫，於是就派出大量的人到世界各地去打探消息，然後就交流美國人在幹什麼了，法國人在幹什麼了，墨西哥人又在幹什麼了，玩命地就只對這些事情感興趣，那麼就容易把自己弄得跟無頭蒼蠅一樣，整天撞來撞去。所以我個人認為，一個好的、理想的社會應該有更加大的寬容度，它的興趣和它的價值取向還應該更加豐富，更加多樣，應該各種價值取向都有比較自由的生長空間。我覺得這個社會尤其是在藝術，在審美上有更加豐富的樣式，更豐富的價值取向的時候，這個社會就會變得更美好一些。或者說就更加深刻一些，不是單純的一種趕時髦，也不是單純的一種裝典雅，都不太理想——這是我的觀點。我剛才問的問題其實還不是這個問題，我覺得就目前而言，這各個門類裡面，相對到今天為止，我個人的觀點，以為都不太理想，程度差不太多。李小山有一篇文章裡面說過之後我就說他：「天天臨古人固然是不太理想的，天天裝洋鬼子好象也不理想，凡事都有它的短處，大家一個個都在那裝假洋鬼子，和一個個都在那裝假的西門慶，裝假的蘇東坡，好象也都不太理想。」那什麼時候才能出現一些比較理想，比較真實的局面，所以昨天也跟吳敢他們提到這個問題，他們給我一個很悲觀的答案，其實我原來也是這個答案，歷朝歷代稍微理想點的藝術家其實也是為數極少的，大部分是比較胡說八道，比較「250」的這種人在舞台上表演，所以我覺得這個事也是沒有辦法。朋友開玩笑講，在大躍進的時候，好象中央美院有一些「250」的教務主任之類的幹部就表決心要放衛星式培養一百個齊白石，周恩來聽了就很生氣，說：「你們中央美院能在一百年內再培養出一個齊白石就很不錯了，怎麼還能再培養一百個齊白石？」這個其實可能也是沒有辦法。 但是說「中國畫今不如昔」，還真不能這樣說——我們把一千年的歷史分成五十年一個單元，來算，還真不能平均到五十年就能出一個稍微大點的人物。我們碰到的時代也不是特別好的一個時代，也不是特別不好的一個時代，但是有一點好象是特別好的，就是大概我們稍微算一算，自道光以來到現在為止，有這麼三十年以上不動亂，不出現大的災難，不出現大的變局，這麼安靜的時代好象是沒有過的。我開玩笑的說，就跟打牌一樣，還沒打到下半盤就突然宣布，現在黑桃不是主了，下面方片是主，早也不說話，現在方片全當副牌跑掉了，又改方片了，而方片沒打兩把，就又說到現在又改紅桃了，這個太亂，這個遊戲根本沒有辦法長遠做下去，那麼現在這個社會從這點上說相對安定可能對藝術有點好處。 一個女孩子身上也有這一面，這一面或多或少從時空上講可能占她身上的百分之多少不知道，在時間上講可能是哪一段也不知道，而她身上肯定有，而我喜歡的也恰恰就是這一段，那麼我畫的就是這一段。 同學：我想冒昧地問一下，我看了你畫的《美人圖》之後的一些感覺，我覺得看了古今中外一些描繪裸體美女的作品以後，我看你的作品我覺得是有些苦澀，甚至是有些憤怒的感覺，但是我不知道在座的其他人有沒有這樣的想法，或者說你自己有沒有聽到過類似的說法。我覺得描畫女人體可以分為三種，一種是美化形式的，聖潔的，美麗的；一種是接近寫實的，像現在的人體描繪課一樣；還有一種是比較誇張的。你的作品中美人不外乎是一種風流的特徵比較明顯的，而你也說在畫的時候是過癮的，我想知道你的心理過程。 朱新建：這事對你來說可能比較新，這對我來說真的是一個老問題，我面對這個問題大約有二十年了，我的畫剛拿出來的時候，撲面而來的差不多全是這類問題。我的一張畫曾經在慕尼黑電影節上作為海報，掛在慕尼黑的大街小巷上，當時慕尼黑電影學院還做了一個我的個人展覽。因為那一屆慕尼黑電影節是做一個亞洲主題的電影，就從我的畫中選了那一張這種意念比較明顯的作為電影節的宣傳海報，貼得滿馬路都是，引起的一個效應就是讓歇菜歇了大半年的婦結組織上街遊行抗議，抗議慕尼黑電影學院選了我的這幅畫作為慕尼黑電影節的宣傳海報。就有一些記者來問我說：「因為當時的婦結組織認為這樣的文化是對女性的一種侮辱，你個人看法如何？」我是這麼認為的，李小山在一篇文章裡面說過這樣一句話：「尊艷化的女人沒有個性，文化就不談了，應該說很多應該有的東西都沒有，有的只是春困，只是慾望，有的只是一種，開玩笑說，這個女人好象生下來就一味的跟男人搞七搞八。」然後其他的東西好象在我畫的畫里都看不，他那篇文章里的這段話認為這樣的女人是不好的，那麼我經常把他的這一段話用在我的展覽的說明書里。我另外有一個朋友，德國人，他就跟我說，實際上這種女人原來是沒有的。我也承認原來沒有這女人，一個女人要麼她是一個女學生，要麼她是一個坐台小姐。就是坐台小姐，她也不是這樣的一個女人，她就只會跟男人搞七搞八，別的事都不知道，她就只是個坐台小姐，不會的，她也許迫於生活的壓力，一肚子苦水，你要真跟她接觸，你會發現她連一點性的感覺都沒有，你有的只是想傾其所有幫助她一下，能幫多少幫多少，其他的我也解決不了。其實所有的生活都是具體的，那麼她可能是一個女的職員之類的，都可能，這些實際生活沒有關係，這只是一個男人的幻想吧。生活當中也有這一面，就是一個女孩子身上也有這一面，這一面或多或少從時空上講可能占她身上的百分之多少不知道，在時間上講可能是哪一段也不知道，而她身上肯定有，而我喜歡的也恰恰就是這一段，那麼我畫的就是這一段。 所以繪畫這個東西，藝術這個東西，它肯定表達的只是一瞬間的，一點點的東西。我們舉個例子來說，就比如說《康定情歌》，我們就仔細聽它的歌詞，它其實好玩就好玩在這個地方，說「帶著你的家產，帶著你的妹妹，趕著馬車來」這樣一句歌詞，現在我們經常聽電視台里放這首歌的時候，把「帶著你的妹妹」去掉，這個歌不是在寫徵婚廣告啊，不是在寫道德宣揚啊，這個趕馬車的人，其實特別的窮困潦倒，他能娶一個黃臉婆都不容易，但是他幹嘛要說得這麼苦呀，趕馬車時隨便愛怎麼唱就怎麼唱了，你幹嘛要去追究呢？這其實是一種快樂，一種苦中作樂，一種生活當中的調侃，差不多就是這樣一件事。所以我聽《達阪城的姑娘》的時候，我覺得這是一種快樂，這是一種非物質的，完全是他從草根階層收集來的一種腔調，把它稍微加工一下，把它編成一首民歌來傳唱，那麼假如用一個特別煞風景的社會標準來要求它，就變得很無趣。我當然承認有梁紅玉、有花木蘭、有江姐這樣很堅貞不屈的女人，但這不是我的畫裡面所想要表現的題材，所以這是我的解釋，我不知道別人會怎麼看這件事。 同學：我想說一下我對 朱新建：我先打斷一下，其實我們每個人都會去代表她們去說這些事，我說一個詞『男盜女娼』這四個字，其實所有的文藝作品，寫到男人不寫『盜』不太好寫，《水滸》一百零八個好漢，個個是為盜的，文學作品中的女人不是『娼』的，也跟娼很接近，《茶花女》，《卡門》，一個個算過來，正因為生活當中的男盜女娼，我建議同學們不要去碰，這個東西比較可怕。你真弄到黑社會裡面，沒有那麼漂亮的黑社會裡是講義氣的，講信用的小偷、強盜，不會那麼多，這個都是文學作品裡，作者把生活中的壓抑附在李逵身上，附在魯智深身上而已。女孩子一跟我在一塊就跟我談，什麼時候結婚啊，傢具多少錢啊，買房子多少啊，我都煩死了。我就幻想一個女孩子什麼都不認，就知道大家玩感情，不過真碰到一個你也治不了。因為現實生活中也沒有這樣的東西，所以這些都是現實生活當中的一些積壓。那麼你從道德觀念上說，這些都叫男盜女娼，你從審美上來說是不一樣的，男盜女娼還真的挺好玩的，就是這樣一件事。美國有一次開文學討論會，研究小說這件事，他們突然提出來一個奇異的想法，說沒有通姦就沒有小說，我們查，是的，所有的小說只要寫到男女都跟通姦有關係，幸福婚姻是沒有辦法的事。如果寫一對夫妻男恩女愛，相敬如賓，寫出來是沒有人看的，所以小說和現實生活是不完全一樣的，我覺得藝術作品跟這些是不太一樣的，所以這個跟我們幾十年受到的教育是有關的…… 同學：比如說香港電影，像王家衛的《2046》也好、美國的《阿甘正傳》也好，塑造了像章子怡演的那種坐台小姐的角色，她就演得很亦正亦邪。而大陸演的比如像謝晉導演，他導的東西就比較原土化，我們現在在判斷一種東西的時候老是帶上一種思維定勢——就像 朱新建：我看過一篇文章叫做《人類殘酷行為與研究》，作者提出這樣一個觀念，他說獅子老虎互相會咬，就是同類相殘。比如說兩個公獅子在搶一個母獅子的時候互相會咬，但它們的底線是這個公獅子會認同，我咬不過你我就走了，它會退出它所圈定的勢力範圍，勝利的也不去追。我們從來不會看到一隻勝利的獅子會把另一隻失敗的獅子捆在樹上慢慢咬著玩，只有人會幹這種事。虐待戰俘，大屠殺，這些人是對你已經不構成威脅了，你還要去殺他，還要去折磨他——這些都是人類才會幹的事。人其實是一個，說不好，人偉大起來也很偉大，裡面會出現歌德，出現雨果，出現愛因斯坦，人也會出現一個公獅子閑著沒事把二十隻失敗的公獅子綁在樹上咬著玩，這也是比較可怕的。 呂鵬：我們的傳統文化到今天究竟是個什麼樣子，今天跟過去到底有什麼樣的關係，我們請來一些藝術家來談在他們藝術創作中的一些具體的情況。我也聽到一些同學說，藝術家要告訴我們一些比較原始的資料，我想這些對我們分析作品來說有好處，從而能夠幫助我們發現更多的問題，讓我們再次以熱烈的掌聲對 |
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