京劇醜行中難得的人才——馬增壽

馬增壽在他五十多年的藝術生涯中，他扮演過近百個小花臉的角色。以他那洪亮的嗓音，形象逼真的做派，滑稽幽默的道白以及恰到好處的插科打渾現場抓限的絕活，贏得了廣大觀眾的喜愛。

醜行，在戲曲中舉足輕重，不可或缺。俗話說：「無丑不成戲」，說明了醜行在京劇中的重要地位。丑角，必須熟悉每一行當的功法技藝，自身亦必須文武兼備，唱念俱佳，在「同光十三絕」這幅具有歷史價值的群星圖中，記錄下清代同治、光緒年間京劇舞台上的名伶。其中劉趕三、楊鳴玉就是醜行。就連富連成科班培養出來的京劇名家馬連良、譚富英、裘盛戎、袁世海、譚元壽，他們無不得到了富連成班總教習蕭長華的直接栽培，而蕭老這位無所不能、無所不精的京劇百科全書式的人物，就是醜行。

京劇藝術，無論是正劇、喜劇、悲劇總要有丑角從中穿針引線，烘托劇情。有了丑角，彷彿石激深潭，奇響突來；彷彿風攪林莽，萬木為之抖擻精神。台上各類人物，在丑角的揶揄、陪襯和反差下，更見深度，更顯光彩。

醜行，外在滑稽性，內蘊幽默感，過，則討人嫌；不足，則收不到應有的喜劇效果。馬增壽正是準確地把握住了丑角在表演中的分寸感、「節骨眼兒」，才使得他扮演的每一齣戲，常常一出場亮相，就贏得滿堂喝彩。有不少名角都認定戲中丑角非增壽莫屬。老生李崇善、杜鎮傑、朱強，小生李宏圖，張派傳人王蓉蓉，他們的拿手戲如《打漁殺家》、《四進士》、《法門寺》《蘇三起解》，就連遲小秋為紀念程硯秋誕辰一百周年演出的《孔雀東南飛》，都必定請馬增壽助演。王蓉蓉就曾說過：「我演《望江亭》非馬增壽不唱，有馬老師配戲，演得舒服。」這些名角共同的認識是，有馬增壽，戲便顯得活泛、流暢，關節處往往有奇彩、有異響，能使主角更顯突出，使劇情愈發動人。

生、旦、凈的佼佼者都有自己的觀眾群。丑角馬增壽，憑著自己的藝術才能，也擁有一批觀眾。不足六十歲便主動提前退休的他，由於觀眾和舞台的需要，被京劇院的王玉珍院長重新返聘回劇院。劇院的許多重要劇目，如新編歷史劇《宰相劉羅鍋》，就由馬增壽扮演六王爺。知情人都說王院長慧眼識人。

馬增壽從小家境寒苦。1951年，京劇表演家郝壽臣先生為了使京劇後繼有人，聯合了一批老藝術家在自新路松柏庵創辦了北京藝培戲校。正讀小學的馬增壽抱著試試看的心情走進考場。他相貌平平卻透著一股靈氣，天生一副金嗓子高喉，腰腿條件俱佳，再加上他口齒伶俐，思維敏捷，被主考名丑羅文奎一眼相中，認定他是學小花臉的好苗子，一錘定音，決定錄取，從此決定了馬增壽一生的命運。

羅文奎先生是清末名丑羅百歲的後人，他是譚鑫培等名家演戲中不可缺少的一位。後人評價羅百歲：颱風輕鬆，滑稽而不流於俗氣，尤其能臨場抓哏，於冷雋中見詼諧，語涉雙關又不脫離劇情。

馬增壽學習起早貪黑十分刻苦，除在課堂上學之外，還苦練私功，凡有機會就到劇場蹭戲看，認真記憶，細心體會，劇場成了他的第二課堂。周日放假也不忘練功，回家路上有時琢磨戲，竟然動口動手，讓行人看了發笑，自己卻全然不知。一次看見一位老媽媽步履蹣跚很有特色，便追隨其後模仿起來，過路人看了以為他討嫌、淘氣，其實他是為了提高技藝。還有一次，他從劇場出來，天色已晚，身無分文，從西單長安大劇院到牛街自己住家，一路上呀跑著圓場，打著飛腳，折著跟頭回的家。他就是這樣練功不放過任何機會，幾年下來，他逐漸成了校內丑角尖子。當時他的同班同學有張學津、李崇善、孫毓敏、李玉芙、馬永安等。許多實習演出，馬增壽都是首發陣容，同這些後來的名角同台演出，從《群英會》的蔣干、《拾玉鐲》的劉媒婆，到《法門寺》的賈桂、《鳳還巢》的丑小姐，幾乎所有的文丑他都演得活靈活現，得心應手。

1959 年馬增壽從歡校畢業, 分配到「荀慧生劇團」 。他多次給荀大師配戲, 如( 豆汁記》、《紅樓二尤》等荀派看家戲。馬增壽雖是初出茅廬, 但到了台上和大師一起表演, 他跟得緊, 托得嚴, 從不灑湯漏水, 荀大師頗為滿意。在台上放得開, 拿得穩, 不瘟不火, 恰到好處。進入荀劇團後, 馬增壽並不滿足現狀, 又拜師朱斌仙先生和郭元祥老師, 進一步深造。同時, 他還向葉盛章、李四廣、慈少泉、張春華、蔣元榮等名家問藝, 深得老先生們的喜愛。

他從這些前輩身上學到了許多「絕活」，藝業大進。

1963 年，他有幸結識了川劇丑角表演藝術家周企何先生。馬增壽追隨周先生左右半年多，認真請教，畢躬畢敬。周先生見馬增壽如此尊師好學，便傾囊相授，教了他川劇《迎賢店》、《投庄遇美》等，這無疑拓寬了馬增壽的藝術天地。在京劇《秋江》里，馬增壽扮演老艄公，一口地道的四川韻白，念、做、舞與眾不同，這和他深受川劇熏陶大有關係。

1960年，北京市有關領導決定，把馬增壽這一期畢業生從各劇團抽調出來，組成北京實驗京劇團。生行的張學津、李崇善，凈行的馬永安、孟俊泉，旦行的李玉芙、李雅蘭、岳惠玲都是熠熠生輝的京劇新秀，馬增壽則成為團內丑角第一。團內許多演員都與他共同演出過。如老旦王曉臨，武生陳寶真、李浩天、石宏圖、田克成，尚派的李翔等。他舞台實踐機會最多，表演也日趨成熟。

1964年，全國京劇現代戲會演，北京推出了由張學津和馬增壽典同主演的《箭桿河邊》。馬增壽扮演的二賴子形象曾轟動一時。他的一段漢調唱腔，張學津的一段〔反二黃〕，成為當時膾炙人口的流行唱段。人們記住了這唱腔，也記住了馬增壽造的這一鮮明的人物形象。周恩來、彭真等中央領導同志看了《箭桿河邊》並接見了演員，對兩位主演給予了很高的評價。

醜行的唱雖然不多，但唱腔比任何行當都豐富，除了〔兩皮〕、〔二黃〕、〔高撥子〕、〔南梆子〕之外，像〔南鑼〕、〔柳枝腔〕、〔銀紐絲〕及不少雜腔小調都要求演員會唱，且又要唱得到位。馬增壽嗓子好，功底紮實，悟性強，加上他虛心好學，會的戲自然就多，掌握的唱腔也較全面。他演《盜魂鈴》，在劇中反串老生、花臉、老旦，多個行當、多個流派，學來不差分毫。其中又穿插演唱黃梅戲和通俗歌曲，要味兒有味兒，要勁兒有勁兒，顯示了馬增壽的演唱才能。一出絕響當今舞台的丑角戲《老黃請醫》，前不久由馬增壽出演。他在後台的一個導板，高亢洪亮，已是滿堂叫好。接唱四句，學高( 慶奎) 派、馬〔連良) 派、譚( 富英) 派、楊(寶森)派，無不惟妙惟肖，唱出了四大流派的神韻。他之所以能成功塑造「二癩子」等眾多的舞台形象，就是憑著他潛心於各行當流派之間的藝術精華，銖積寸累，融匯於醜行的表演之中。

自現代戲《箭桿河邊》之後, 他又參加了由楊春霞主演的《杜鵑山》的排演, 在劇中扮演「毒蛇膽」。這一反面角色的戲份極重, 要求作為醜行的馬增壽絕不能把「毒蛇膽」演成刁鑽淺薄的小花臉。在當時的「左」的文藝方針強制下, 反面人物在舞台上的藝術創作空間極小, 只能成為「高大全」式正面形象的反襯。馬增壽把生行、醜行、凈行的表演語彙巧妙融而為一, 使「毒蛇膽」這一人物沒有流於「臉譜化」, 具有了相對性格深度。「文革」之後，馬增壽迎來了第二個藝術春天。他調至北京京劇院一團，與譚元壽、馬長禮等著名演員合作，在《群英會》、《打棍出箱》、《打漁殺家》、《龍鳳呈祥》中擔任角色。他的演藝已日臻老到，和前輩同台演出，作為配角的他，念、做、表處處給主角「彌縫」、「搭肩膀」，他善於因戲、因人物而伸縮得當，雖是襯托著紅花，卻也使綠葉生輝。

馬增壽扮演的眾多醜角形象，都能做到一人一面，形神各一，達到了演人不演行的境界。他熟諳各個行當的演出特點，為我所用，形成了他獨特的「冷麵幽默」的角色風格。長期的舞台實踐，使馬增壽掌握了一百多出有關丑角的京戲，甚至一齣戲里的多個丑角，他都能擔綱。如《鎖麟囊》中的丑角，《法門寺》中的丑角，《烏盆記》、《三打祝家莊》、《打漁殺家》中的三個丑角，他都表演自如，遊刃有餘，真可謂醜行界的多面手，小花臉中的全才。

作為丑角總要引人發笑，這笑緣於劇情的巧妙設計，緣於角色本身的性格特徵及臨場發揮。馬增壽不論演什麼角色，總是處理得恰如其分，不過分渲染，不自我賣弄，使觀眾在情節流動中因馬增壽扮演的角色自然而然地有感而笑。馬增壽在台上抓哏，「抖包袱」，往往使觀眾意想不到，繼而開懷大笑。

馬增壽的表演才能也引起了影視界的關注，從電視劇《紅樓夢》中的倪二開始，先後在幾十部電視劇中扮演角色，如《大老闆程長庚》中的陸喜，《風流唐伯虎》中的蘇州總兵，《日落紫禁城》中的舅老爺等。在大型京劇連台本戲《宰相劉羅鍋》中馬增壽扮演六王爺，他對角色從理解到藝術處理都與導演一拍即合。上台後，他盡情揮灑，卻又在導演設定的規範之中。最初，只是請他參演一集。不久，六集乃至現在的三集的六主爺，一律改由馬增壽承擔。馬增壽隨《宰》劇組赴台灣演出，受到了熱烈歡迎。馬增壽演出任務繁重，由李瑞環同志親自主抓的戲曲音配像工程的許多劇目，都少不了馬增壽擔任其中的角色。對已取得的藝術成就，馬增壽並不在意，而是抓緊時間整理近似失傳的傳統丑角劇自。如《打麵缸》、《打沙鍋》、《打灶王》、《打城煌》、《打櫻桃》、《打花鼓》、《打鋼刀》、《打杠子》以及《定計化緣》和《老黃請醫》。他在與時間賽跑, 儘快將整理出來的劇目亮相京劇舞台，為繁榮祖國的戲曲事業獻上一份厚禮!

（作者俞傑原文載自《中國戲劇》 2004年05期）