張曙光詩歌節奏與意象研究

張曙光詩歌節奏與意象研究王亮 發表於《詩建設》第1期一、引論90年代的詩歌寫作相對於80年代而言，出現了一些重要的變化，這些變化不但和自「朦朧詩」起詩歌藝術的演化有關，更和90年代以來中國社會在此期間的「轉型」有直接的關係。外部環境的巨變讓很多在80年代起就從事詩歌創作的詩人不得不重新審視自己和自己的詩歌創作。許多人發現過去那種言說方式實在過於凌虛高蹈，在不斷的拔高中而持續遠離著堅實的現實地面，這導致其言說在不斷變化著的現實環境中迅速地失效。一種深刻的「斷裂」感困擾著不想沉默下去而想繼續從事創作的詩人們。如歐陽江河所言：「對我們這一代詩人的寫作來說，1989年並非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的結果是，在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結束了，許多作品失效了。」 對自己重新進行定位和尋找新的言說方式成為了中國詩人們在80年代向90年代過渡期間最關心也是最焦慮的問題。 而在一場劇烈社會動蕩後的沉寂和喑啞中，各種詩歌「民刊」成了詩人們探索新途徑的灘頭陣地：由孫文波和肖開愚創辦於1989年12月的《九十年代》（以及後來的《反對》） 是其中重要的一份子。在這一民間寫作圈子，他們身處北方邊隅的詩友張曙光是最為重要的人物之一。隨著《九十年代》和《反對》的影響不斷擴大，之前不經常在刊物上發詩，行事一貫低調的張曙光以及他的詩歌開始為人所注目。他發表在《九十年代》上的創作於80年代的重要詩歌如《給女兒》、《一個得自雪中的思想》等引起了詩歌研究者和讀者們的興趣。他們從中讀出了和在80年代盛行的抒情感濃烈的詩歌不同的味道：這是一種個人化的，平穩、沉著、帶有談話意味的語調，不以奇峻的「想像力」聳動讀者，轉以個人經驗的樸質和情感的真摯見長的帶有敘事因的詩歌。這種詩不是將目光投向遠方，在象牙塔中高瞻遠矚人類歷史與社會發展演進的宏大圖景，而是在這幅宏大的圖景中尋找一個可供個體生命在這幅宏大圖景中「眺望」的基點。它有意識地與現實保留了適當的距離，力圖用一種更客觀、冷靜的態度，用一種更生動、準確、更具揭示性的語言對現實生活進行理解。 這種更冷靜、客觀，更具智性，同時更加註重經驗性、關注歷史環境大背景中個體生命存在意義的詩學風格無疑是對80年代那種高度主觀化的抒情詩的一種反思。當時的大部分優秀詩人（如張曙光、孫文波、肖開愚、歐陽江河、陳東東、西川等）在這一時期的創作都或多或少的體現出了這樣的詩學傾向。後來的詩歌研究者們將之總結為「知識分子寫作」、「中年寫作」、「敘事性」、「及物性」等「關鍵詞」 ，並作為「90年代詩歌」區別於「80年代詩歌」整體風格的重要特徵。 當然和所謂的「第一代」、「第二代」、「第三代」 的劃分原則一樣，「80年代詩歌」與「90年代詩歌」這樣的年代劃分，並無多少特定的詩學意義。它是一個非常寬泛且模糊的概念——很難想像在短短的幾年間中國新詩會發生脫胎換骨的根本改變；同時，也很難想像同一位詩人的詩作會在前後不到十年間會讓人覺得判若兩人，完成某種質變的飛躍。那種將「抒情」與「敘事」當成「80年代詩歌」向「90年代詩歌」演進主線的研究多少有些簡單化地一廂情願。 「80年代詩歌」與「90年代詩歌」之間並不存在一種線性的詩學「進化論」關係，很難簡單的對具體的「80年代詩歌」作品與「90年代詩歌」作品進行孰好孰壞的評價，正如諸多詩人、評論家們 所談及的那樣，90年代的詩學選擇更多的是從一種詩歌寫作的「有效性」入手，即如孫文波所言「每一個人都是生活在具體的時代」，「我們可以虛構作品，但我們無法虛構生活。」 的寫作行為是在生活中否有「有效」的問題；也就是作為「現代人」的我們如何運用語言處理我們當下的、目前的、四周的生活的問題。和80年代詩歌創作對一些宏大問題（如文化、傳統、民族、國家等）的關注相比較而言，90年代的詩歌則更關注個體生命在具體時代背景之下的生活、命運。這種重建詩歌語言與當下生活之間血肉聯繫的努力，可以說這也是一種詩歌「現代性」的努力。波德萊爾將「現代性」定義為「現代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術的一半，藝術的另一半是永恆和不變的。」 毫無疑問，「藝術的一半」，是不能稱之為藝術的，對藝術的永恆與不變的訴求也必須要通過另一半，即「現代性」的一半得以表現。其中，「當下性」無疑是「現代性」中較核心的部分。在詩歌領域，就會涉及當下的經驗、當下的環境、當下的文化等等。這個當下，還可以表述為現在、當代、現時等。它是包括新詩在內的一切當代藝術必須首先考慮的問題。沒有「現代性」的寫作，可以說是沒有任何價值的寫作。 有人認為，「90年代詩歌」解決的問題只有一個，題材問題，即「當代日常生活特別是城市生活的題材。」 所謂的「題材問題」，並不簡單的指涉傳統二分法中的內容一塊，而是指向詩人個體的經驗，就是如何通過詩歌語言表達和處理個人經驗，也就是在當代的語言大環境下，使用當代的詩歌語言，表達自我在當代生活中經驗的問題。可以說這是任何一個合格的詩歌寫作者必須需要面對且需要解決的問題。當然，每位詩人由於個人的稟賦、氣質、學識、生活經歷等的不同，他們所面對的、所關注的寫作中的具體問題以及對這些問題的處理手段也不盡相同。可以說對每一位具有獨立詩學抱負和品格的詩人而言，他的「80年代」和「90年代」都可以是獨特的、與眾不同的。 就張曙光而言，他對個體生命，尤其是曾與自己生活有聯繫的家庭成員、朋友等在宏觀歷史中的命運以及與之相關的帶有私人性的記憶等問題（題材）充滿了疑惑和探究欲，從這個問題出發，他在上世紀80年代就寫出了《1965年》、《給女兒》、《責任》等關注細節被認為充分標誌「90年代詩歌」風格的作品。而且他偏愛使用一種帶有抒情質地的敘述語調（節奏），平穩而沉著的敘述自己的回憶，這讓他的詩展現出一種對語言良好的控制力，甚至給人以一種「籠罩感」 。這不但涉及到了上面已經提到的「現代性」等問題，更重要的是涉及到了詩歌的節奏與意象兩個核心的問題。對兩點的處理與處理的效果可以說是衡量一首詩歌作品好壞與否的最直接、最客觀的標準，也是評價一位詩人詩藝水平及其價值的唯一標準。張曙光的詩歌節奏和意象，在「90年代詩歌」中具有某些獨特性：他詩歌的節奏，尤其是對語調問題的關注和深掘為中國新詩的節奏探索提供了另外一些可能性；而他對個體生命的經驗，尤其是在時代背景下個體生命的悲歡與命運等複雜、高度肌理化的個體經驗的抒寫，不但誠摯動人，更重要的是展現了他高超的，運用詩歌語言處理複雜經驗的詩藝。作為一位不斷探索、磨練、提高自己詩歌技藝的詩人，他的詩和他的詩藝無疑構成中國90年代詩歌中最重要且最有價值的某一部分。 在本文中，我將從張曙光詩歌的節奏與意象兩個角度入手，採用「新批評」派的細讀文本的方法，從具體詩歌作品的分析和比較中探討張曙光詩歌的節奏與意象問題，通過分析與比較，探討張曙光詩歌中所展現出的詩意之美，並研究其詩的藝術價值與意義。 二、 沉思的敘說者：張曙光詩歌的節奏 （一）新詩節奏問題的歷史溯源 從「五四」運動誕生的第一本白話新詩集《嘗試集》以來，如何處理詩歌節奏就一直是一個爭論不休，至今仍無定論的難題。 胡適提倡「作詩如作文」 ，要破除古典詩詞格律的「濫調」，換以「自然的音節」，即「順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下」，把詩歌語言從越來越繁瑣、複雜、僵化的平仄格律中解放了出來，恢復漢語言的活力和生命力。但從另一個角度而言，他的「作詩如作文」主張也存在著徹底混淆「詩」與「文」之間界限，取消詩歌語言存在必要性的問題。這導致詩語缺失節奏，新詩寫作就不可避免地走向散漫無歸的散文化，進而使詩句缺乏必要的難度與張力，詩味由是大減，同時降低了作者的自信與讀者的信賴。 對於這一偏頗的論調，不同的詩人與詩歌流派以自己的方式予以糾正。「新月派」強調詩歌的「和諧」與「均齊」，尤其是聞一多提出了「三美」 的主張，即「音樂美」、「繪畫美」、「建築美」對新詩進行格律化的主張。其中，「音樂美」涉及了中國古典詩歌詩歌中的平仄與韻律，也包涵了對西方詩歌（尤其是古典主義作品）格律的借鑒。而「建築美」要求詩行與詩節的整齊與勻稱中也有著中國古典詩歌與西方古典主義作品的影子。但這種「戴著腳鐐的舞蹈」除了聞一多本人的部分作品，如《死水》等外並沒有產生多少創作實績。一方面，整齊勻稱的詩歌體式與詩語節奏，有回到古代漢語詩歌的傾向，照顧到了漢語自身的形體之美，卻小視了紛紜複雜的現代社會生活對古典詩體巨大的消解力量，使20世紀20到30年代的詩人倍嘗艱辛。另一方面，由於新詩草創，模仿的目標很不明確，缺失了具體的詩藝傳統之支持，詩語的粗糙與盲目乃成為新詩人共同的病症，雖然在「新舊」對立的大環境下堅持破舊，不是不明了詩形與詩語之不能分割，卻對超越語言的節奏與形式懷抱幻想，並視作靈丹——期待古典的形式能順當地植入現代的語言，成為盛啟蒙文學之新酒的中國舊瓶。這樣的嘗試自然不易成功，無論是聞一多洋化的「三美」，還是朱湘富於土味的謠曲，都不能超越這一門檻。且這種「豆腐乾」體實在有違大部分中國人的閱讀習慣，因此這一主張和之前穆木天提倡的「純詩」 等主張一樣大多停留在理論階段，對之後的詩歌創作並未產生多少實質性的影響。 20世紀30、40年代，一些優秀詩人如戴望舒、卞之琳、穆旦、杜運燮等更廣泛的接觸到了國外現代派詩歌，用自己的創作實踐對新詩的節奏問題進行了有益的探索。其中，卞之琳更是系統的闡釋了採用類似英詩中「頓」的處理手段來規範新詩節奏 。這一觀點主張從漢語語言自身的規律性入手，利用漢語言中的詞、片語等自然「音組」構成詩歌語言中的節奏單位。另一位較系統的對節奏問題進行研究的詩人，是林庚。他提出的「半逗律」 強調要在每一詩行中尋找一個停頓單位，從而讓詩行更具節奏感。 另值得一提的，對詩歌格律問題進行地探索是毛澤東提倡發動的「新民歌運動」。它主張現代詩要從民間歌謠中吸取營養，採用廣大人民群眾喜聞樂見的形式 ，賀敬之的「興天游」歌體詩是這種傾向的代表。可以說以上主張、觀點都是希望建立有據可循的新詩形式，對詩歌語言進行節奏控制，創立新的詩歌秩序。但很遺憾，這些嘗試大多都停留在理論階段，大部分沒有產生對以後的新詩發展有影響力的創作實績。並且按照某種規劃寫出來的詩，也很難有好詩。不過，政治抒情詩的節奏，逐漸成為當代一種新的詩意節奏——詩朗誦。詩朗誦的節奏，完全可以脫離詩意，而以情緒的強度與思想的高音來停頓，成為一種畸形的「形式」。 這些努力的無疾而終原因複雜，但大概和白話文的用語習慣，比如一般詩歌讀者更願意接受參差不齊的詩行而非「豆腐乾」體有關係。同時更重要的，是中國新詩從誕生之初就學習、引進西方自由體詩歌。外國詩歌並不都是自由體詩，各種語言的詩歌尤其是它們的古典作品，都存在著極其嚴格的格律規則，比如英語中的「音步」、「抑揚格」，法語按句子的長短整飭來押韻等。但從白話文運動以來，譯介的詩作大部分為18世紀之後的浪漫主義、現代主義作品，這其中絕大部分是自由體詩，這種詩體因為暗合當時人們渴求「自由」的時代精神而蔚然成風，產生了巨大的影響，甚至可以籠統的說，中國現代漢詩就是自由體詩。自由體既然是「自由」的，當然就不可能存在著一種具有規範性的詩體標準，也不存在著一種像押韻這樣明顯的、普適的節奏標識，可以說有多少自由體詩人，就有多少自由體詩的節奏。它的節奏將不再是詩歌文字、詞語、句子的物理聲音構成的外在節奏，而是由內在情緒變動作用於詩歌語言而形成的詩歌內在節奏。說的更具體、更具有操作性就是詩人對自己詩歌語言的駕馭、控制能力，對具體某一首詩的整體把握與結構能力。 從20世紀70年代末的所謂「朦朧詩」開始，到80年代末以海子、駱一禾、早期的西川等為代表具有「純詩」傾向的寫作，這一時期大部分詩歌創作者的詩歌寫作，無論是以某種代言人身份進行宣告的北島等「今天」派，還是運用遠古神話與地方風俗構建「現代史詩」的「整體主義」、「新傳統主義」者們，甚至號稱「腰間別著詩篇的豪豬」的「莽漢主義」寫作（以韓東和于堅為代表的「他們」派寫作似乎是這一時期的另類），都呈現出一種普遍的、帶有理想主義色彩的浪漫氣質。他們的詩歌寫作毫無疑問是一種自由體詩歌寫作，而他們詩歌中的節奏處理方式也和那個年代林立的詩歌流派一樣，繁多而駁雜且充滿了實驗氣息。自由體詩歌在帶給詩人以更廣闊的創作空間和更自由的發揮餘地的同時，也帶來了某些危險性：正如奧登所描述的那樣，「寫『自由』詩的詩人很像漂流在荒島上的魯賓遜：做飯、洗衣、縫補，這一切都得他自己動手，在少數情況下，這種男子漢的獨特性倒能產生一些有獨創性的、給人印象深刻的作品，可是大多數的情況下結果則是一片邋遢——被褥凌亂的床上蓋的是臟被單，沒有打掃的地上到處是扔下的瓶瓶罐罐。」 可以說有多少自由體詩人就有多少自由詩歌節奏技巧，但其中真正可以在自己的詩歌中做到運用自如者寥寥無幾。這涉及到運用語言的難度，即詩歌技藝的難度。即便對自由體新詩來說，也不存在完全自由的節奏。艾略特就認為寫自由詩的難度要遠遠高于格律詩，任何一個詩人，只要想在自己的詩句中貫徹某種語音或語義的節奏，就必須遵循自己設定的遊戲規則，不能任意加以破壞。優秀的詩人，可以說都善於給自己製造障礙和不斷增加難度。 張曙光創作於80年代的詩歌如《給女兒》、《1965年》、《責任》等給人最直觀的印象是詩歌中一種具有抒情質地的敘事語調，平穩而沉著。語調，通常指情緒引起的語言聲音的變動。在非詩歌語境下，它的定義是「說話時語音高低輕重配置而形成的腔調」 ，通過說話聲音的變動，實現不同的表達效果，並從側面反應出說話人情緒的變動。而在詩歌語言中，它即「詞的聲音」 ，通過它向讀者暗示某種情緒，說得更具體些，它就是通過想像和分析詩歌語言的輕、重、緩、急、高、低、厚、重等變化，把握詩歌內在情緒的變動。從某種方面而言，語調預示著一首詩的起源：弗羅斯特認為「詩始於喉頭的一陣哽咽。」 當然，作為詩歌語言，在詩歌語境下的語調和日常生活中說話的語調是有所區別的。兩者雖然都涉及到聲音的變動和由變動而誘發的情緒變化。但顯然，在詩歌語境下，語調即詞的聲音必須具有豐富性與自足性：在日常生活中，話語聲音的變化即語調是指向其目的性的，它注重表達的直白和強調要達到的效果。而在詩歌語言中，語調的應用首先吸取了日常生活會話語調的生氣和活力，但作為詩歌語句，它必須要具有「詩性」，即一個詞語的聲音必須是可以被「直接」聽到的，它必須是具體且具有語言張力的；而且它還強調一種聲音的「想像力」，即一個詞的聲音與其它詞語聲音之間連綴與過度所形成的效果，以及和它們重構起的「語境」。例如，在張曙光《給女兒》 一詩的開頭：我創造你如同上帝創造人類。我給了你生命，同時帶給你死亡的恐懼三句詩奠定了全詩的情感基調，莊重、深沉，像是幾句「畫外音」，聲音像在某空曠、寧靜的場所中久久回蕩，在不知不覺間，這種聲音氛圍形成了某種「劇場效應」，讓整首關於回憶的詩像是一出光影斑駁的影片，在黑暗中緩緩的行進。此外，三句詩由長句子逐漸向短句子的過度，除了表達了詩句的字面意義外，還在停頓和分行的聲音變化中透漏出詩人的情緒變動、思考的軌跡。 在中國新詩史上，有代表性的對詩歌中的語調有自覺意識的是戴望舒，他在對自己的早期作品《雨巷》等詩對「音樂性」過於依賴的反思中意識到了「語氣」和「語調」對一首詩的重要性 。但對這一問題進行深掘無疑是張曙光以及其他優秀的90年代詩人，有趣的是，他們對語調問題關注和深掘同樣有對盛行於上世紀80年代那種帶有高度主觀色彩的抒情詩反思的意味。和那些高蹈的、帶有強烈浪漫主義氣息的抒節奏相比，語調作為一種詩歌內在節奏，它一是和「說話」相聯繫，這和用來歌唱或吟詠的腔調相區別。雖然詩歌這個詞由「詩」與「歌」兩字組成，詩歌的起源也與音樂脫不了干係，但作為一門獨立的語言藝術，就像繪畫中「文學性」成為越來越桎梏其表現力的因素一樣，「音樂性」中繁瑣的格律和約定成俗的模式也極大的限制了詩歌語言的表現力。另外一點就是前文已經提到的聲音的想像力，這不但包括了用想像力重建與當時環境相符合的語言環境，同時也包涵了對「樂音」遮蔽下詩歌詞語聲音的重新發掘。可以說語調在詩歌中的應用帶來了更大的包容性，同時也讓詩歌獲得了某種餘音不絕的「綿延」感，拓展了詩歌的內在空間。 而具體到張曙光本人的詩歌而言，他的詩歌語調多和某些帶有敘事因的詩相聯繫，本文也將首先從他的敘事性語調入手，探討和研究他詩歌語調的藝術特點。 （二）作為一種策略的敘事 張曙光在和姜濤進行的一次詩歌談話 中關於「敘事性」與「及物性」的問題有這樣的闡述：「……但是我的興趣並不在敘事性本身，而是出於反抒情或反浪漫的考慮，力求表現詩的肌理和質感，最大限度地包容日常生活經驗。不過我確實想到在一定程度上用陳述話語來代替抒情，用細節來替代意象。就我的本意，我寧願用『陳述性』來形容這一特徵。」其中的「反抒情」與「反浪漫」必須放在80年代當時的整體詩歌語境下進行理解，它並不是簡單的把「敘事」與「抒情」作為兩種修辭模式進行對立，而是對由20紀70年代末肇始於「朦朧詩」，到80年代中晚期，尤其是以海子、駱一禾、當年的西川為代表的「純詩」寫作傾向，對那種帶有「青春性的偏執」、「單一的抒情性獨白」、「線性的美學趣味」、「寫作的『不及物』性的迷戀」 等詩學趣味的一次反思。按照孫文波提出的「亞敘事」的觀點，詩歌中的敘事「是過程，是對一種方法，以及詩人的綜合能力的強調。」 敘事僅是一種增加語言「質感」，讓語言落到實處的方法，而非其最終的目的。 就詩歌節奏而言，採用敘事或敘述性語句的詩歌，對詩歌的語調產生了某種節制的效果。張曙光那些敘事色彩比較重的詩，整體的語調顯得沉著、平靜、厚重，在字面意義上的平靜之下抑制著內在情緒的沉痛與劇烈，兩者之構成了巨大的詩學張力，讓詩歌獲得一種樸實而動人的力量。對比海子的《雪》與張曙光的《1965年》兩首同是以「雪」作為主題的詩的語調，可以更明顯地體會敘述性語調的某些特點。雪 1965年海子 張曙光千辛萬苦回到故鄉 那一年冬天，剛剛下過第一場雪我的骨骼雪白 也長不出青稞 也是我記憶中的第一場雪 傍晚來的很早。在去電影院的路上雪山，我的草原因你的乳房而明亮 天已經完全黑了冰冷而燦爛 我們繞過一個個雪堆，看著 行人朦朧的影子閃過－－我的病已好 黑暗使我們覺得好玩雪的日子 我只想到雪中去死 那時還沒有高壓汞燈我的頭頂放出光芒 裝扮成淡藍色的花朵，或是 一輪微紅色的月亮有時我背靠草原 我們的肺里吸滿茉莉花的香氣馬頭作琴 馬尾為弦 一種比茉莉花更為冷冽的香氣戴上喜馬拉雅 這烈火的王冠 （沒有人知道那是死亡的氣息） 那一年電影院里上演著《人民戰爭勝利萬歲》有時我退回盆地，背靠成都 在裡面我們認識了仇恨和火人們無所事事，我也無所事事 我們愛看《小兵張嘎》和《平原游擊隊》只有愛情 劍 馬的四蹄 我們用木製的大刀和手槍 演習著殺人的遊戲割下嘴唇放在火上 那一年，我十歲，弟弟五歲，妹妹三歲大雪飄飄 我們的冰爬犁沿著陡坡危險地滑著不見昔日骯髒的山頭 滑著。突然，我們的童年一下子終止都被雪白的乳房擁抱 當時，望著外面的雪，我想 林子里的動物一定在溫暖的洞里冬眠深夜中 火王子 獨自吃著石頭 獨自飲酒 好渡過一個漫長而寒冷的冬季 1988 8 我是否真的這樣想 現在已無法記起 海子的這首《雪》，較多的採用了短句式，四字、三字、甚至一字的片語、詞構成了它這首詩的節奏單位，它們和一些稍長一些的句子雜糅在一起，形成了一種短促、急速變動的語勢，節奏較快。各句、各行之間較少語意和邏輯的聯繫，句子或片語的意象相互獨立（比如在一行詩中的「愛情」、「劍」、「馬的四蹄」三個意象），跳躍性很大，主要靠一種一以貫之的強烈語氣把它們連綴在一起。再加上一些類似排比句，重複出現的的句式，比如「獨自…… 獨自……」、「……無所事事，……無所事事」等，構成了一種近乎可以被歌唱的調子，這種調子的情緒感很強烈，也非常明顯。而張曙光的《1965年》，詩行大多數由一種較長的陳述句構成，從首句「那一年冬天，剛剛下過第一場雪」就散發出一種回憶和講述的語氣，較長的句式拖沓著詩歌的節奏，讓它顯得較緩慢。整首詩中的情緒像電影中的長鏡頭，平靜的、緩慢的展開，剋制、內斂，暗合著人正常說話的語速和節奏。 兩首詩相比較，海子這首詩中的情緒雖然強烈，但卻帶著些「青春期」的羅曼蒂克色調：「雪的日子」被賦予了一種假想中宗教殉難儀式的崇高和神聖——「只想到雪中去死/我的頭頂放出光芒」，具有某種帶有宗教感的激情。可在詩的結尾一句「深夜中 火王子 獨自吃著石頭 獨自飲酒」中，之前一直高蹈激昂的情緒忽然急轉直下，變成了一種個人在孤獨境遇中的自傷。僅就一首短詩而言，它期間表現出的情緒極不穩定，詩歌的調子也隨著這種情緒的波動而忽高忽低，聲音聽上去很「飄」。可以說，海子詩歌中有一種像太陽般自我焚燒，而向外不斷放射、揮霍的激情，而相對應，他詩歌中的聲音也呈一種「外放」的高分貝，高亢、有力但缺少餘音。而在《1965年》中，因為大量「紮實」的陳述句式，使得整首詩產生了一種講述、敘說某一具體事件的「客觀性」，一種對情緒自覺隱忍的冷靜。整首詩的情緒變動「振幅」不大，呈現一種成熟個體的理智、沉著和穩重。整首詩「聽」起來非常的寂靜，聲音一點點的鋪展開來，並時時縈繞於耳旁。 兩種詩歌聲音不但帶來了不同的藝術體驗，而且還暗示了兩種不同的詩學趣味的選擇：肖開愚和歐陽江河等曾把後一種詩學立場命名為「中年寫作」，即用一種「在累累果實與遲暮秋風之間、在以逝之物與將逝之物之間、在深信和質疑之間、在關於責任的關係神話和關於自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯繫和精微考究的幽獨行文之間轉換不已。」 的相對性取代青春期詩歌偏執的絕對性，將青年時「有或無」的追求轉換為中年時「多或少」的實際問題的解決與應對能力。可以說像《1965年》這樣的詩基本不適合歌唱，甚至不適合高聲的朗誦，但就像在我們的日常生活中，「說話」的概率要遠遠多過「歌唱」一樣，這種陳述性、敘述性的詩歌聲音大大拓展了詩歌的「聲部」範圍，讓它獲得了更廣闊的聲音空間，將更複雜、更多樣的不同聲音引入詩歌聲音中——而不僅僅只是那些被認為是優美的「樂音」。從而在一首詩中形成了層次較多的「多聲部」效果。 另一點明顯的不同的是，從海子這首詩的聲音中，我們無法通過想像力構築起一個具體的詩歌語境。他詩歌中所用的意象「雪」、「故鄉」、「草原」、「盆地」、「馬」、「劍」、「王子」等等都是符號化、元素化的，這些元素在詩歌中發出的聲音並不源自詩歌自身，不是「意義的回聲」（布羅茨基），而是它們本身就攜帶著的，由語言傳統沉積而形成的，先於詩歌語境就生成的固有「音色」。而在《1965年》中，「雪」這一意象因為敘述性內容的限定，變得非常的具體：這是那一年冬天的第一場雪，也是「我記憶中的第一場雪」。敘述性內容的講述自然而然的形成某一種具體的語境，詩歌中的語氣、語調在呼應和暗合這種語境的同時，其實也參與到具體的語境的構建之中，豐富著特定語境的表現力。它無形中在詩歌里構建起一種具體的「戲劇化」模式，詩人在詩歌中可能是「親歷者」，但更是一個在特定語境下按照虛構角色的語調進行陳述的「講述者」。T.S.艾略特曾把詩歌中聲音劃分為三種：「第一種是詩人對自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發言。第三種聲音是詩人創造一個戲劇角色，他不以他自己的身份說話，而是按照他虛構出來的角色對另一個虛構出來的角色說他能說的話」 。海子詩歌中的聲音呈現一種強烈的主體抒情性，這種聲音模式很像是T S·艾略特的第一種聲音模式。而張曙光詩歌更傾向艾略特的第三種聲音模式，雖然詩歌事關敘述者的個人童年記憶，但因為使用大量的陳述句，平靜的陳述語氣讓整首詩呈現出了一種超脫其外凝神靜觀的客觀性，而且因為具體情景、語境的構建，讓詩形成了某種戲劇效應，在期間詩人同時兼具了講述者和演出者兩種角色。 在前面比較中，無論是提及的「多聲部」還是「戲劇化」聲音效果，它們都不構成一種判斷一首詩好壞的絕對標準；前面的比較並不是想證明海子詩歌中發散出的聲音不夠「優美」，也不是想證明海子詩歌與張曙光詩歌的聲音孰優孰劣。而是在「多聲部」與「戲劇化」聲音效果的使用中，拓展了詩歌中所包容的聲音範圍，更廣闊的容納了我們的現實生活。畢竟我們在混沌的生活中接觸到的聲音並不僅僅由優美、雄壯、莊重的「樂音」構成——並且在現實中，「樂音」的背景也在變得不那麼寂靜、純粹。這個時代早就不是那個可以在夜晚輕輕鬆鬆就聽到鳥叫、蟲鳴、「萬壑松」的前農業文明時代，在這個時代，我們的耳朵必須要變得更加具有「抗性」、敏感和辨別力，能夠在嘈雜的噪音的干擾中繼續傾聽自己心靈的聲音。這無疑依舊涉及詩歌的「有效性」，即「現代性」問題。 前面已經提到，張曙光本人更願意用「陳述」而不是「敘事」來描述他的詩歌。「敘事」的含義複雜，不但包括著詩歌中出現的具體內容，還關係到敘說的方式與技巧，相對而言「陳述」要簡單些，它更側重敘述話語的語氣把握與控制。張曙光詩歌中的敘事技巧比之他的好友肖開愚或臧棣的敘事詩而言，並不複雜。相對敘述技巧的多樣和難度，他更在意敘述中的情緒變動和控制，也就是敘述的抒情性。他的詩歌大部分和他的個人經歷有關，過去的生活經歷（《1965年》、《給女兒》、《進城》等中的童年生活經歷）、過去的人（《紀念我的外祖母》中的外祖母、《雪》中的母親、《呼蘭河傳》中的童年夥伴）、逝去的事物（《電影院》中的電影院等）等的回憶殘片，像留存在照相薄上一個個定格且不連貫的形象，隨著回憶的進行，像播放幻燈片一樣，一張張由黯淡而逐漸顯現吉光片羽的光影。在他的詩中，這些記憶的殘片並不想構築起一個敘事體系，講述一個完整的「故事」，如在《1965年》這首詩中，童年的一件往事並沒有按照時間、空間或邏輯的順序一一展開，而是從一些記憶的殘片——雪、雪堆、人影、氣息、玩具中，發現了一些情緒的「線索」，這些「線索」隨著回憶的不斷回溯並沒有逐步變得清晰起來，反而在重溫那些負載在「碎片」上的情感時，轉變成另外一些陌生、異質的東西。心理學家雷克在《震驚心理學》中有這樣一段話「記憶的功能是保存印象；回憶則使它瓦解。記憶的本質上是保守的，而回憶則是解構性的」 。這種對過去時光的追憶和個體生命在時間中永恆的喪失的傷痛構成了張曙光敘事性詩歌中最內在的情緒與語調特徵，一種平靜、剋制之下的巨大傷痛和悲憫，一曲追憶逝去時間的「輓歌」 。 (三）懷疑與沉思 如果說「敘事性」是張曙光對時間的追憶，那麼他在90年代後寫作的《存在與虛無》、《邊緣的人》、《獻辭》、《致奧哈拉》、《卡桑德拉》、《十年》等詩則並不僅僅滿足在詩歌中回溯和重現過去的時間，而是更多的引入了對時間的沉思。 對由事和物構成的現實世界以及對由回憶構成的「另一個世界」的不確定，構成了張曙光詩歌中帶有懷疑色彩的基調。在他的詩中，沉思在詩中並不是以邏輯式的推理演進或日常倫理左右的，反而是以懷疑一步步展開的。它並不是想將一些具體問題、概念進行清晰、無誤、系統化的闡釋，而是在對思維的意義和負載思維的詞語的反思中不斷的向回退。這種不斷的「回退」在詩中最明顯的痕迹就是張曙光的習慣用語「或」、「或許」和「也許」等表示不確定、選擇性的虛詞。它們就像一個個留在思想十字路口的路標，象徵著選擇以外的另一種可能性。 這些虛詞的大量使用，大大延宕了詩歌中蘊涵著的時間。 這類詩的節奏通常較慢，每個詞，每個句子，每一行都預留了充足的時間。而詩歌的語調大多以一種「談話」的方式和節奏展開，兩種或兩種以上完全異質的聲音通過兩個或多個談話「參與者」的角色擬定，或通過表示不確定、選擇性的連詞「或」、「或許」、「也許」等連綴起來，交叉出現在同一首詩中，達到幾種聲音互相「對話」，相互「質疑」的多聲部「和聲」效果。這些詩歌語境更加複雜、變化也較快，因此語調也更加豐富、多變，也更具整體感。 《致奧哈拉》是一首向美國「紐約派」詩人弗蘭克·奧哈拉（Frank O" hara,1926-1966)「致敬」的詩，但他並沒有直接表達自己對這位大師的敬意，而是在詩的一開頭就表明了自己的「立場」和方式，他要和這位大師進行「交談」。奧哈拉，我該寫寫你了奧哈拉，你為什麼站在那裡一動也不動？是在等待什麼嗎？一個人？一個靈感？一首詩？一輛海濱計程車，帶著來自天堂的信息？ 在詩的第一節，已經虛構了兩個相互交談的角色：一個是提問者，另一個是預設的回答者——死於海濱車禍的詩人奧哈拉。提問者以幾乎有些喋喋不休語氣，不斷向詩人提出問題，這些問題一個接著一個，密集度之高，幾乎不容對方作出反映。提問者迫切的心態和他不停的追問讓這首詩獲得了一種張曙光詩歌中少有的快節奏。而另一邊，回答者卻「以不變應萬變」的沉默回答著一切，這似乎是在暗合死者不再言說的事實，也有可能是在寓意問題本身的無解。 隨著詩行的行進，提問者越來越迫切的心情和傾吐欲讓他徹底把那位大師撂在一邊，開始了一次「左右互搏」式的自問自答：海濤有節奏的響著，我曾說過像抽水馬桶的聲音，聽起來的確有點像不過更莊嚴也更雄偉些，而這終究是經驗問題。經驗重要嗎？也許。也許並不重要關鍵在於如何看到和解釋。 和逝去大師的「交談」，最終回歸到一次嚴格的自我質疑和分析，一次哈姆雷特式的自我獨白。如果說在《致奧哈拉》中的兩種聲音區分還不算那麼明顯的話，那麼在《邊緣的人》一詩中，兩種完全異質的聲音則被強行的「扭結」在了一起：而四月確實在誘惑著我們，以純潔的牧羊女的形象它不在未來，只是殘存於我們破碎的記憶如果你還有。哦，那些令人懷念的甜蜜的日子那些籬笆，田野，小河邊女人洗衣服的說笑聲月光下的穀類作物，燕子的呢喃，泥土和野草的芳香你是否使用克隆香水？女人們瀏覽著新潮的時裝雜誌 引文開頭五行的語調是高度抒情的，像是一首甜美、悠揚的古典主義音樂作品。但這種優美感被突然出現的、不和諧的一聲「噪音」所徹底破壞——「你是否使用克隆香水？」，像是一個滿臉壞笑的人惡作劇般的，在你沉浸於談話的快感中忽然不懷好意的插了一句，之前抒情語調中的力量像瀉了氣的皮球，迅速的喪失。取而代之的是另一種冷峻、稍稍有些憤世嫉俗的反諷語氣。兩種情感質地完全不同的語調被強行的「扭結」在一塊，落差極大，似乎從天上直接跌落到堅硬的地面，形成了一種強烈到痛苦的藝術效果。 除了讓詩歌中的語調更加多變外，這一類帶有明顯沉思調子的詩的另一突出特點是它們語調的完整感。這種完整感和敘事性詩中的「完成感」完全不同，在敘事性詩歌中，敘述性的語調隨著敘說的完成而自然而然完成，其關鍵因素是時間。而在這類沉思性作品中，語調隨著思緒的變動、語境的變化迅速的「滑動」，形成了一種類似音樂中「無主題變奏」的效果。在不斷的確定與懷疑、構建與解構、回退與延伸、肯定與否定中窮盡所有可能性。這種追求讓語調在空間中形成了一種完整感，在詩歌的整體結構中獲得了整體性。比如列在《詩合集》 卷首的《獻辭》一詩的開頭，詩人用一種他詩中少有的，近似惠特曼的自信、高亢語調寫道：這些詩獻給你們，歷代的大師先行和後來者，我看見你們挑剔的目光在詩行中爬行，像蒼蠅…… 可這種高亢和自信的語調並沒有持續多久，詩人的「聲帶」顯然並不適合這種高音。隨著對「爬行」這一詞無意識式的自由聯想，一個不和諧的音符「蒼蠅」夾雜了進來，詩人稍帶自嘲和遺憾的寫道「我試圖唱出輝煌的音調，但我的/嗓音變啞/無法達到那些/更高的區域」。隨著詩行的行進，「輝煌」的調子逐漸低下去並迅速的「走調」，由自信轉向一種不確定、不自信的狀態，莊重一點點滑向了「戲謔」與反諷。在另一節的開頭，詩人保留了上一節開頭的句式，但卻通過對內容的置換，達到了一種語調的變奏：這些詩獻給你們古老的航海者，商人，士兵和屠夫學者和官吏，變得世故的修女以及陷入困境的老人。…… 隨著歷代的大師被三教九流、形形色色的社會眾生相所替代，開頭那種惠特曼式的，氣象開闊的調子徹底消失了，取而代之的是一種「局外人」式的冷漠、疏離的語調。而在第三節中，這種冷漠與疏離的低音又被變奏為高音，不過不是「輝煌」或「莊重」的高音，而是另外一種帶著反諷的戲謔，一次悲劇性的狂歡：這些詩獻給你們死去或正在死去的人 漂浮在虛無中，帶著你和我們固有的罪愆。可笑材料製成的可笑事物穿著肥大衣服的小丑，世俗的浪蕩子真誠的騙子和賭徒，…… 《卡桑德拉》一詩也採用了類似的「無主題變奏」結構，只不過在那首詩中，變奏並不是由置換句式中不同的內容達到的，而是通過不斷的重複和改變「沒有人相信我說的出一切」這句帶有賦格意味的句子的句式來實現的。隨著「沒有人相信我說出的一切/沒有人」、「沒有人相信/我說出的一切」、「但沒有人/沒有人相信我說出或正在說出的/一切」、「但沒有人相信/我說出或正在說出的一切」的四次迴旋和變奏，那個自言自語的幽靈的情緒被一層層的推向高處，由喑啞的自我呢喃爆發為一次戲劇化的內心獨白。 「詩表現的是我們正要開始思考的東西，我們還沒有思考的思想」（羅伯特·布萊），張曙光在詩歌中引入的沉思，並不是進行邏輯性的推理或系統縝密的闡釋和判斷，他對沉思本身有著高度的警覺，他有著隨時從某一沉思中「跳」出來的自覺意識，他經常在詩歌中用破折號和連詞「或」、「或許」、「也許」等打斷思維過程，回退到沉思的起點或進入另外一種思考中。此外，他的詩中還時常出現一種更具隨意性的「插句」，他用這種帶有濃烈「即興」色彩的「詩外之句」來對前面的敘述進行消解，避免墮入某一特定視角之中，從而提供了更多維度的可能性。比如在《西遊記》一詩的第四節：「寫作就是做夢。」他說，「從一個夢進入另一個夢。」他從不和別人爭論夢是些什麼，落日中的一片綠洲在顫動的光線中，找到它，必須穿過一片死亡的沙漠？或許通過想像可以達到，像三級跳，或翻筋斗，中學時他曾試過，但成績似乎並不理想 最後兩句「像三級跳，或翻筋斗，中學時/他曾試過，但成績似乎並不理想」很像是詩人走了神兒，把無關的題外話帶了進來，但實際上這種無心插柳卻正是神來之筆，是詩人的一次靈感突發的「即興」，最大限度上保持了瞬間感覺的新鮮度。很難說清楚這兩行詩的情緒是自嘲、自謙還是不失涵蓄的反諷。類似的還有《1965年》中「高壓汞燈」那三節。這種隨意性很強的風格有美國紐約派詩人奧哈拉、阿什貝利等人的影響，大概也和張曙光對禪宗的強烈興趣有關。這種詩歌中的即興很像禪宗公案，在「當頭棒喝」的詞語暴力中讓陷入思維套路與規約中的人「頓悟」出來。這種隨意性讓語調變得更加活潑、生動，避免調子的滯重和沉悶。 相對強調客觀與節制的敘述性語調而言，沉思的調子顯然要靈活的多。並且張曙光詩歌中這種由懷疑為基點展開的沉思對語言本身就存在著「懷疑」：語言像是一把雙刃劍，在表現的同時也在遮蔽著事物，況且，很多時候，語言的表現力是由犧牲事物更多的部分與可能性為代價的。尤其是當一種語言模式（比如敘述模式）的逐步建立，它本身就形成了一個「陷阱」，成為制約其自身的牢籠，張曙光曾在《致奧哈拉》中將這種感覺形容為「一雙我們穿舊了的/但又不得不穿的破襪子」。而沉思的語調，以及它們的標誌，那些表示不確定連詞的「或」、「或者」的使用在一定程度上緩解了這種語言的束縛感，讓詩歌語言保持了像更多空間敞開的可能性。 （四) 哀傷的反諷 「新批評」派的重要批評家布魯克斯曾將「反諷」定義為「語境對一個陳述句的明顯扭曲」 。在他的論述中，「反諷」這一古老的修辭方式在詩歌中獲得了前所未有普適性，成為了詩歌語言的基本原則、基本思想方法之一。在這一定義的燭照下，「語境」問題被凸顯出來，成為了詩歌中重要的結構原則之一。 在上世紀90年代，「語境」的壓力不但內在的作用於詩歌中的陳述句，而且還讓眾多詩人感到一種現實「語境」壓力的焦慮： 歐陽江河曾把這種感覺比喻為「就像手中的望遠鏡被顛倒過來」，「以往的寫作一下子就變得格外遙遠，幾乎成為隔世之作」。 1989年後，「詩歌作為一場運動結束了」（西川），那種凌虛高蹈、與現實生活距離較遠的「純詩」語調，貌似強大、色厲內荏的反抗性語調等被普遍反思，過去的言說方式在新的「語境」下徹底失效。九十年代後，中國社會的發展越來越導向一個「消費時代」，不可逆轉的全球商業化浪潮和大眾娛樂精神讓詩歌越來越顯得「邊緣化」（而身處哈爾濱的張曙光則不僅僅處在話語環境的邊緣，還處在地理環境的「邊緣」地帶）。詩人們普遍成為「邊緣的人」。面對複雜、混亂、變動不居的社會狀況，一種對現實的「無力感」深深浸入了他們言說時的聲音，在面對「冷漠/高傲的面孔」時，除了沉默和「發出無奈的反諷」外，「繆斯」們似乎再無法多做些什麼。他們用一種冷靜、懷疑、智性的言說方式取代了過去滿含著熱情與自信的高昂調子，張曙光寫於1998年的《卡桑德拉》用卡桑德拉這個希臘神話中預言者形象來象徵當代詩人的尷尬境遇：沒有人相信我說出的一切沒有人。在我說話的時候，人們只是在笑，談論著天氣，或漫不經心地注視著廣場上的鴿子，它們在啄食或發出咕咕的求偶聲。…… 卡桑德拉是特洛伊城國王的女兒，她的姿色令太陽神阿波羅垂涎，於是賦予了她預言未來的能力。可她拒絕了阿波羅的要求，於是，阿波羅實施了「補救」措施：雖然卡桑德拉可以預言未來，但她的預言註定不會有任何人相信。她預言了特洛伊的滅亡，可這種預言只讓人厭棄。在這首詩中，張曙光把這個古希臘的幽靈復活在當代，她依舊固守著她的命運，喋喋不休的在廣場上警告著芸芸眾生們，可他們根本聽不到這種異質的聲音。他們陶醉在日常生活的庸常中：關心天氣、在觀看鴿子的求偶中陷入輕微的無意識昏厥之中。在這一小節中，包含了兩種不同的聲音：一種是對「廣場」之上無視危機的芸芸眾生們冷漠的嘲諷，另一種是卡桑德拉帶著自傷的、略微含有苦澀的自嘲——這其實也是詩人的自嘲。隨著喃喃自語的卡桑德拉的敘說，她的情緒也越來越激烈：……人們議論著電視中很久以前的那次墜毀，花花公子誘拐了某位石油大亨的妻子，議論著性醜聞，科隆香水，花椰菜和薩義德 眾多優秀詩人如西川、孫文波、歐陽江河、陳東東、肖開愚、臧棣等在九十年代寫作的詩中都有意無意的引入了「反諷」這種言說方式，而且對具體的每個人而言，「反諷」對於他們的意義和價值也不盡相同；對於「反諷」，不同的人有不同的理解和側重，並由此形成了不同的藝術效果：歐陽江河似乎更喜歡在詩歌中創造一種帶有「悖論」色彩的詩句，讓詩句的字面意義和內在意義構成一種衝突；陳東東的一些詩喜歡將已經夠光怪陸離的現實生活用古色古香的詞語包裹起來，讓現實生活顯得更加荒誕；以及西川反諷中的幽默感等等。相比較，張曙光的反諷語言顯得更「冷」，他的「反諷」詩句通常是運用一種類似新聞報道「客觀」的冷靜語調來陳述的，他喜歡把相互衝突、對立或完全風馬牛不相及的東西放在同一語言環境下，在事實的對比中不動聲色的透漏出反諷的效果，並把一些異質的東西「夾帶」進來。在這節，通過「電視」這一媒介，把一次悲劇性的空難和上流社會的緋聞詭異的並置在一起，在一堆充滿日常生活氣息的諸如「性醜聞」、「科隆香水」、「花椰菜」這類詞語中，「悄悄」把著名美國學者薩義德「加塞兒」進來，自然而然獲得了一種詭異的反諷效果。上面已經引用過的那首《邊緣的人》中的片段，兩種聲音的對比更加強烈，甚至因為「音域」相差的太遠，那兩種聲音甚至有了一種被「拼貼」在一起的感覺。「你是否使用克隆香水？」這種有些無恥的滑稽語調甚至有點像在電視劇播放中途強行插入的不解風情的廣告。而在另一首詩《白晝的風景》中，這種對比不僅僅是簡單的將兩種異質的東西進行比對，而是隨著詩意的不斷深入，不斷的將某一由語境對立產生的反諷效果不斷「遞進」：……星期天在超市，終於買到了愛吃的食品，一罐墨西哥辣醬你看，我們多麼容易在生活中得到滿足。它足夠辣，但仍然能夠承受這適合作為情人節的禮物送給幼兒園的孩子們 購買「墨西哥辣醬」這帶有異國情調的調味品成了慰藉我們心靈的靈丹妙藥，但詩人並不僅僅滿足一種字面意味上的嘲諷。他像蘇格拉底所曾作過的那樣，並不馬上鮮明的表白自己的立場，而是充滿耐心的，一步步將這罐「墨西哥辣醬」不斷的「放大」，讓它自身不斷的膨脹，並最終在不可承受的荒誕之維中像氣球一樣自己漲裂。異國情調在下一行被繼續渲染著，它成為情人節（一個小布爾喬亞情調濃烈的洋人節日）精心挑選、包裝後送出的禮物，但這件外包裝富麗堂皇（進口貨，來自遙遠的墨西哥），內在質地平常、普通（一罐辣醬）的禮物卻並沒有按照上下文意的慣性送給情人，而是送給了幼兒園的孩子們。兩行之間的懸念毫無疑問讓「情人」與「幼兒園的孩子」這兩個看似不相干的事物在這個語境下獲得了某些一致性，達到了一種荒誕到「漲裂」的效果。這很像一個「狡猾」的「裝佯者」講的喜劇故事，雖然敘述語調平緩而剋制，但實際上每句詩都非常的「鋒利」，可謂「刀刀見血」。 克爾凱郭爾認為：「反諷在其明顯的意義上不是指向這一個或那一個個別的存在，而是指向某一時代和某一情勢下的整個特定現實。……它不是對這個或那個現象，而是對存在的總體從反諷的角度予以觀察。」 他把「反諷」從蘇格拉底式的話語策略提升到對自身生存境遇荒誕性的揭示之中。在張曙光的詩歌中，反諷有外在的，對社會現象和狀況的批判，但更多的是指向詩人自我的，對自己的尷尬境遇進行自嘲是張曙光反諷的出發點。如帶有詩人自傳色彩的《西遊記》一詩中，作為主角的知識分子形象，一會是枯守書齋、腦子裡充滿幻想的書生，一會是混雜在人群中被別人踩腳，也踩別人腳的芸芸眾生，一會又是大鬧天空的弼馬溫……個體生命掙扎在不同的社會角色之中，在亦真亦幻的「西天取經」之旅中不斷沉浮。在對帶有自己生活影子的「主人公」的善意的嘲諷中，詩人為那一代從「西方」求取「真經」的知識分子們畫了一個群像。 此外，張曙光詩歌中的反諷語句，看似客觀且不動聲色，顯得非常冷淡，但實際上這種「冰冷」中常常蘊含著一種由面對現實、面對時間不可逆轉的無力感而發的沉痛，在張曙光冰冷的反諷的背後，常常隱含著一種哀傷的感覺。在《西遊記》一詩的最後一節，詩人這樣寫道：一種巨大的喜悅在他的心底湧起，有時是沮喪。「我將告訴你發生的一切」。他給遠方的朋友寫信「但我不知道該說些什麼」。或許真正的知識正是寓於沉默在他的晚年，他將寫一部書，一部偉大的書，但裡面只是一頁頁白紙 （五）小結：語調的限度 一個只能使用一種節奏或語調進行詩歌創作的詩人必定不能算做一位優秀的詩人，比如眾多「夭折」在校園中的青春期詩歌寫作和色厲內荏的「口水詩」寫作。這種限制當然並不妨礙他們偶爾會寫出一些短小的、充滿了「小聰明」式狡猾的漂亮詩句，但當他們面對更複雜、異質的事物時，卻普遍喪失言說能力。這種限制除了其自身的修為等個人因素外，不可忽略的一個技術性環節就是他們對一首詩的整體的把握能力，即一種綜合性的結構能力。相對寫出一兩個漂亮詩句，尋找漂亮隱喻的技巧，這種技巧顯然更加複雜，難度也更大，這種技藝直接關係到一首詩是否成為一首詩的關鍵——一件藝術品，必須是被完成的藝術品，而非半成品。 而就我看來，詩歌的節奏，尤其是自由詩的內在節奏在詩歌的技藝層面就表現為一種結構能力，而非簡單的「擬聲學」範疇。即一種通過對詞語的聲音進行精心的編排、連綴、處理，使得一首詩中詞語的聲音匯合成一整段樂章的過程。在其中，技藝的難度在於詩人是否可以容納更多的、異質的聲音，且讓它們和其它「音符」有機的融合在一起。而語調多聲部和容納想像力的特點恰恰為這種詩藝追求提供了一個較好的平台，讓詩人在處理這些問題時相對的更加自如。前面已經分析過的張曙光詩歌語調幾種特徵，無論是敘述性語調帶來的回聲體驗，還是沉思性語調帶來的冥思氛圍，或反諷語調形成的「變奏」效果，它們最終所達到的藝術效果都是指向一首詩的整體的，即通過語調的變化綜合構成一首詩中的語境。它們所形成的張曙光詩歌中那種具有「籠罩感」的語調正是其高超詩藝的一種體現。 但正如格律等不能一勞永逸的解決詩歌中的節奏問題一樣，語調也絕對不是可以包治百病的靈丹妙藥。它的使用，尤其是敘事性語調從20世紀90年代起的濫用，已經對詩歌的表現力，尤其是詩歌的抒情質地造成了極大的傷害。敘述性語調已經成為一些人在詩歌中偷懶和遮羞的手段，眾多不同作者的詩歌卻千篇一律的使用同一種語調，同一作者的所有作品都被一種滯重和呆板的語調所統攝。這種狀況不但由於那些濫用語調的人對語調問題本身認識的膚淺，還根源於他們對詩歌語言自身的豐富性與表現力的無知。而對這一問題的深究，則不可避免的涉及詩歌的另一個基本要素，詩歌的意象。 三、雪中的風景：張曙光詩歌意象研究 （一） 童年：回憶的慾望 在一次關於詩歌的訪談中 ，張曙光談到了他創作《1965年》的經過：「……很長時間，在我的頭腦里，經常出現我童年時的一個冬日的場景：傍晚時分的縣城的沙石路上，沒有路燈，只有積雪的反光中閃過模模糊糊的人影。直到1984年我寫出《1965年》。在那之前，我一直試圖寫一首與雪的場景有關的詩，但都不成功。我感到很失望，但就在我準備放棄時，在夜裡，我忘記了我是在睡夢中醒來，還是沒有入睡，我突然想到了一個句子：『那個冬天，剛剛下過第一場雪……』後面的句子就接連而來。說來也怪，完成這首詩後，那種帶著雪意的寒冷的場景就在我的感覺中完全消失了。」 「意象」不僅僅是一個文學研究的問題，同時也屬於心理學範疇。在心理學語境下，它表示「有關過去的感受或知覺上的經驗在心中重現或回憶」 ，它強調一個詩歌意象的「感覺性」和「功用性」，即通過一個詩歌意象「感覺」和「重現」當時情景的慾望。有關童年的意象是一個個孤立的記憶碎片，詩人被這些記憶碎片困擾著，它們像是露在水面之上冰山的一角，總讓人產生一種要透過它們回憶起或領悟到什麼的強烈慾望。時間已經很久遠，完整、清晰的記憶已經在時光流逝中漸漸衰變，只剩下一些彼此分離、瞬間閃現的印象碎片。這些印象的碎片像是過往時光中的一個個「節點」，把它們一個個再次按照曾經的時間序列連綴起來，並填滿它們彼此之間因喪失而空白的部分構成了一種強烈慾望的原動力。通過這些遺留在記憶地層深處的印象「化石」，他小心翼翼的填補、想像著已經泯滅消失的部分，復原出當時狀況，窺視其當初的原貌。普魯斯特認為「我們生命中每一小時一經逝去，立即寄寓並隱匿在某種物質對象之中，就像有些民間傳說所說死者的靈魂那種情形一樣。」 在藉由這些印象碎片回憶時，詩人成為了一位「文字古生物學家」，他小心翼翼的去除附著在這些印象之上的灰塵和污垢，然後根據殘留下來的「化石骸骨」間所空缺的，一點點把它們從時光流逝中復原出來。在《進城》一詩的開頭，詩人寫到：我九歲那年，全家來哈爾濱只是一次短期旅行，為媽媽看病我們在道外的一家旅館裡等著安排房間。窗外是一條街，有軌電車駛過，會爆出耀眼的火花我曾來過幾次，但記憶卻令人困惑地纏繞著。我記得每天早上，大人帶我穿過幾條街在小攤上為我要一碗大米粥和乳腐。有時候是饅頭。…… 「化石」的框架是一次童年時進城的經歷，最初的印象很簡單：像是一筆流水帳，僅僅是關於這個事件最一般、外在的信息，時間、地點、人物。但隨著回憶的深入，關於這次進城的印象一點點變得充盈起來，先是一種孩子在等待生病母親時朦朦朧朧、忐忑不安的氛圍，接著是有軌電車駛過時閃耀的火花的視覺印象，最後是味覺——大米粥和乳腐的味道。味覺比之視覺與聽覺在記憶中留下的印象更加飄渺和不可捉摸，也更加隱秘。正如普魯斯特在經由品嘗一種小時候吃過的麵包乾的味道而陷入逝去的時光中一樣，味覺的滲透讓意象變得更加豐滿。一次普通的，和其它許多次類似的童年旅行經歷相互纏繞在一起，這一次具體的旅行開始顯露出它的獨特性來，逐漸成為了一次由各種細緻的主觀感覺、體驗交匯連綴在一起的內在旅行。 感覺的充盈帶給人某種錯覺。就像我們通常是經感性直覺把握現實中的世界一樣，這些感性的印象碎片刺激著回憶者的感覺器官，乳腐的味道很可能產生「望梅止渴」的效果。它們圍攏在詩人四周造成了某種再次身臨其境的幻覺。這種幻覺無疑帶有某種危險性：回憶此時很可能不再嚴格的忠於原初的事實，它不再是記憶女神謨涅摩辛涅饋贈給我們，將我們想記住的一切都印刻其上，留下印記的蜂蠟，而將是像「迷一樣難以捉摸，以致可以說它被一種關於『未來』的思想所糾纏」 的慾望。回憶在回憶中，在對回憶的敘述中自然而然的改變了自身，一些現實的、主觀的事物隨著詩人情緒的變化悄無聲息的滲透到回憶中，他身不由己的自己也參與到這次幻覺的進行中。一些敘述性的內容出現了，詩人也成了這次幻覺演出中的一部分：我們住得房間可以通過一個門洞來到一條偏街。街上有波斯菊和一家書鋪，裡面誘人地掛著一排排小人書的封面看一本三分錢。哦從來沒有別的事物會這樣吸引著我，…… 像火車穿過一條漆黑而漫長的隧道，重新見到陽光一般，詩人在殘損、破敗的記憶之霧中來回的漫遊著，終於觸碰到了那個依舊閃亮著的印象的碎片。一個孩子穿越了一個將兩個空間彼此區別的門洞，踏進了一片光亮的區域：一條長滿波斯菊的長街，那裡有一家掛滿小人書封面的書鋪。全家人「進城」的目的地是哈爾濱，但到達這裡並不意味著詩人個人旅行的終結。他在這座陌生的城市中繼續漫遊著，「進城」印象的空間範圍不斷的凝聚而變得更加具體，由一座城市化歸到一條街道，由一條街道化歸到一家書鋪。在這裡，詩人到達了自己此次「進城」之旅的終點，由一次全家的集體活動逐步走向帶有隱秘色彩的個體行為——閱讀。美國社會學家尼爾·波茲曼在《童年的消逝》 一書中認為「童年」並不是人類社會生而有之的一個概念，而是伴隨著文明的進步尤其是閱讀行為的產生而逐步形成的。這次「進城」的經歷對於詩人而言，將不僅僅只是當年事實中的一次空間上的位置轉移，而是在回憶中被重構為一次在時間中發現自我、自我意識萌發的一次精神歷程。 在詩人寫就的另外一些關於童年回憶的詩中，也存在著類似的自我成長、自我意識萌發的精神結構。如在《1965年》中，在「冰爬犁沿著陡坡危險的滑著」時，詩人和弟弟、妹妹的童年「一下子終止」了。在《給女兒》中，當年幼的詩人無意中聽到了遠道而來的客人和父親西藏將農奴活活剝皮的殘酷農奴制時，他感覺「黑暗像細沙一樣/滲入了我的心裡。」在《電影院》一詩中，詩人這樣寫到：更多的是從它的後門進去，裡面在開會或放著枯燥的紀錄片，我悄悄踏著破損的樓梯上樓，樓上是放映間和辦公室，但沒有人就像影片中一個人闖入鬧鬼的閣樓並不感到恐怖。…… 去電影院看電影這樣的一次集體娛樂活動（在其它詩中，他也曾多次提到和其他的家庭成員一起去看電影），逐步的演變成詩人一次童年時隱秘的經歷，他一人悄悄的踏著破損的樓梯——在博爾赫斯的詩中，旋轉上升的樓梯象徵著記憶。在被種種神秘色彩（踏在破碎樓梯之上的吱嘎聲和傳說中的鬧鬼故事）包裹著的電影放映間，繽紛燦爛的光影和動人心魄的故事正是由這裡製造。在這裡，童年的詩人發現了電影背後的真相，這裡居然空無一人。 詩人自我的發現通常伴隨著孤獨和恐懼感。孤獨感由自我發現帶來，如前面已經提到的《進城》中，全家一次進城的旅行逐步細化到了詩人一個人陷入閱讀，《電影院》中一次集體的觀影變成了詩人一個人的探秘之旅。而恐懼感則更強烈些，它通常意味著一次斷裂。在《1965年》的結尾處一次讓人恐懼的急劇的冰爬犁下滑後，詩人寫道：「……突然，我們的童年一下子終止/當時，望著外面的雪，我想/林子里的動物一定在溫暖的洞里冬眠/好渡過一個漫長而寒冷的冬季」。「林子里」，暗示著冬眠著的動物與詩人間的距離（一個在外，一個在內），而且這種距離還含有排斥性，像弗羅斯特《步入》那首詩中特意強調的樹林所形成的「隔離」作用一樣，這種距離具有現實的不可縮減性。而「洞」這一意象又暗含著詩人的不可見，這些動物都躲開了詩人的視線，藏在厚厚的雪下的深洞中。「溫暖」強調著一種氛圍。「冬眠」，一種可以讓時間充分變慢（甚至時間本身被遺忘）的生存狀態，一種擺脫了時間意識壓迫而產生的焦慮，天真的、混沌的快樂，是對「永遠失去的童年的懷念」（王家新）。「漫長而寒冷的冬季」是詩人現在所面對著的世界，是對緊接著1965年而將要到來的一段混亂時光的隱喻，它的冰冷和溫暖洞穴中溫暖的冬眠以及它所象徵著的人類童年形成了一種落差劇烈的斷裂。一種對過往時光不可再追回的無可奈何。 在這種恐懼感中，回憶觸摸到自己的限度——現實，它像一個終生不可擺脫的幽靈，隨時在詩人的內心中投下陰影。而唯有回憶，唯有那「根據個人的回憶動機來構造過去的力量」，才使我們得以「擺脫我們所承繼的經驗世界的強制干擾」 回到一個混沌未鑿的童年時光。那些閃亮著的、殘存的印象碎片成了唯一可以倚仗的東西，它們像一根根時間之流中的救命稻草，讓人永遠無法抗拒要抓住它們的強烈慾望的誘惑。 （二） 雪：嚴酷的美 1、雪與死亡：一個漫長的過程春天/開著野花的地方，曾經被雪覆蓋，下面埋葬著我們的先人。 這首小詩並不是張曙光公開發表的正式詩作，它只是一篇「網路日誌」 ，帶有私人性、隨意性和極大的即興成分——像是某時某刻某種內心衝動後留下的劃痕。但它的內在精神結構卻值得推敲，通過分析它，可以更深入的了解「雪」這一意象對於詩人的意義。 這首短詩中有兩個很容易辨別出來的層次：一個層次是外顯的、可見的和可直接感覺到的，它由春天到處瀰漫著的溫潤氣息以及遍地盛開著的野花構成；另一個是隱藏著的、不可見甚至被刻意迴避、遺忘的世界，它是埋葬著我們先人屍骨的那個黑暗地下世界。這兩個世界看上去被涇渭分明的分為兩半，但其實卻被詩中最關鍵的意象「雪」貫穿起來。 雪在這首詩中構成了奇怪的悖論，它賦予生命，同時又奪取它：是它悄悄的構成了野花體內最柔弱，但同時也是最具活力、最具生命力、不斷生長的那部分；也是它，以美麗但嚴酷的形式又把生命從野花那裡重新取走——在嚴冬，雪是寒冷和死亡的象徵。輕盈與沉重構成了生命的兩端，同時永遠變動不居的轉換著，像赫拉克里特發現的那樣，「上升的路和下降的路是同一條路」。 雪這一意象在張曙光詩中扮演著多重的，甚至相互「敵對」著的角色。在新近出版的《張曙光詩歌》中，《1965年》和另一首被命名為《雪》的詩被排在了第一頁的兩面。這或許是一個巧合，但卻非常的有趣：它讓讀者在進入這本詩集時，同時面對了兩場雪，一場雪雪徐徐降落在黃昏的北方小鎮，沉靜、優雅，給人以濃濃的暖意；而在另一首詩中，詩人卻這樣寫道：第一次看到雪我感到驚奇，感到一個完整的冬天哽在喉嚨里我想咳嗽，並想儘快地從那裡逃離。 這一場雪更像是一場猛烈的暴風雪，混雜著乾燥、生硬、寒冷等一系列給身體帶來的強烈不適感，冰冷的雪混雜在乾冷的北風中倒灌進體內，像一根刺般「哽」在喉嚨里。 但詩人似乎在故意混淆著這兩場性質和感覺完全不同的雪：兩首詩的開頭部分，都提到了一個時間限定性辭彙「第一次」，在《1965年》中，那場雪是那一年的第一場雪，同時更是「我記憶中的第一場雪」，而在《雪》中，則是他「第一次看到雪」。很難想像詩人「記憶中的第一場雪」不是他第一次看到的雪。唯一可以解釋的只有時間本身：就像從距離不同的兩個地方眺望同一處景物產生的完全不同的視覺效果，在人生中的不同的時段回望這「我記憶中的第一場雪」時，因為回望者所處的環境和自身的變化，在沉思中，這「記憶中的第一場雪」不斷的變化著它對於詩人的意義。這種混淆讓記憶產生了某種不確定的虛幻性，「回憶的鏈條最終把我們引向不可靠的東西，無名無姓的東西，以及某些失落的東西留下的空白」 。回憶已經不再是對過去事物簡單的視覺復現，而是被凝入了更多的沉思，「事物並非是我們所認識的到的那樣，它們不同的層次、不同的特質在不斷的沉思和追憶里逐漸浮現」（普魯斯特）。 一種對死亡無意識的、本能的恐懼在《雪》一詩中隨著時間的前進，不斷被賦予新的內涵：一張張陌生的面孔，在空氣中浮動然後在紛飛的雪花中消逝那時我沒有讀過《大屠殺》和喬伊斯的《死者》我不知道死亡和雪有著共同的寓意 一張張陌生的面孔如同幻影，象徵著生命浮動在空氣中，並迅速的被紛飛的雪花所掩蓋。美國作家格林的《大屠殺》中人與人之間相互殘殺的冷酷和喬伊斯《死者》中主人公對生命的悲憫被混雜在一場紛紛揚揚飄落的大雪中。雪構成了死亡的一個隱喻，一個和死亡相關的理智、情感等複雜經驗高度凝練而成的一個意象。這首被命名為《雪》的詩結尾處，那場童年茫茫的大雪中止於記憶和詞語的無力處：親人的去世。 另一次對這「記憶中的第一場雪」的混淆還來自詩人另一首詩《得自雪中的一個思想》中的第三小節：我想起童年的那場雪，現在又在我的眼前，無聲的飄落時間和聲音，似乎深深沉入雪裡或下面更暖更堅實的土地我站在雪中，直到一個獵人從我身邊經過，槍上的野兔滴著殷紅色的鮮血使我驚訝於雪和死亡，那一片冷漠而沉寂的白色 不難發現，這一小節和《1965年》有著相似的內在結構：詩人在兩首詩中，都在無邊無際、洋洋洒洒飄落的雪花世界中設置了一個佇立著的少年，他被眼前的景色所困惑。其中「更暖和更堅實的土地」一句很明顯的和「洞里冬眠的動物」有著相同的對逝去的溫暖的時光的訴求。不過，在這一節中，詩人更直接、形象的將死亡賦予雪這一意象。取走生命的獵人在這一節中扮演了收割生命的死神的角色，「冷漠而沉寂」的雪的白色和寒冷構成了生命體生存環境的嚴酷，而掛在獵槍上滴著殷紅鮮血的野兔則象徵了個體生命在嚴酷的命運前深深的無力感。 不過就像伽利略發現的那樣：「我認為，那些如此稱頌不腐蝕性、不可改變性和諸如此類的人，之所以淪落至講這種話，是因為他們一方面懷著無度的慾望，想活得長久；另一方害怕死亡。他們無法明白，如果人可以不朽，則他們根本不會來到世上。」 生命在時空之中的有限，死亡在終結生命的同時也賦予了生命以意義。在張曙光的詩中，雪所象徵的死亡不但帶給個體生命以嚴酷的寒冷，還讓詩人獲得一種力量。在《給女兒》一詩的結尾處，詩人用對生命的信心，禮讚了生命「生生不息」的力量：現在我坐在窗子前面凝望著被雪圍困的黑色樹榦它們很老了，我祈願它們在春天的街道上會再一次展現綠色的生機我將坐在陰影里看著你在陽光中嬉戲 同時，雪和它隱喻著的死亡像是似乎永遠不可抵達，但實際上並不遙遠的地平線。就像地平線並不是這個世界的終點一樣，死亡對於一個有意識能力的生命而言，也並不僅僅只是一個證明某一生命個體消亡的生理事件。它是像雪或雪的其他形態一樣環繞著我們的生存內容的一部分；是被日常生活中的種種成功與失敗、獲得與失去、歡樂和痛楚等「幻象」掩飾下的陰影；是一種比死亡這一生理、社會事件更重要的對死亡的意識。死亡並不是一次漫長旅途的終點或一次不幸的意外，它是一個漫長的過程。這一過程就是一個生命不斷喪失著的過程，不是得到，而是喪失構成了生活。在張曙光的詩歌中，親人、朋友、周圍的陌生人的不斷消失和逝去構成了他詩歌生命歷程間一個個重要的印記：在《雪》一詩的結尾，之間一直流暢的節奏被驟然打斷，「那一年我三歲。母親抱著我，院子里有一棵樹/後來我們不住在那裡——/母親在1982年死去。」一個不可更改的、記錄著死亡的句子像死亡一樣強有力的將詩歌結束在一片啞然之中。同樣的結構出現在《紀念我的舅舅》一詩中，茫茫的積雪似乎在象徵著又一個親人死亡後留下的空白。《冬天的第一場雪》則是關於一段童年的夥伴和他一家人徹底從詩人的生命歷程中徹底消失的記憶：沒有人知道他們流落到哪裡（至今）他們在世界上消失，在那個寒冷的冬天，就像許許多多人家，就像那一年落下的那場薄薄的初雪 但就像在《死者》 那著名的結尾處寫的那樣：「雪花穿越宇宙在飄揚，輕輕地，微微地，如同他們的最後結局那樣，飄落在所有生者和死者身上」一樣，生者與死者共同被白茫茫的雪花所覆蓋，覆蓋了一切的雪取消了生者與死者兩個世界之間的界限。所有的人，亡者和未亡者彷彿都跳出了自己生命歷程那一段的線性時間段的束縛，聚攏在一起，共同面對一場生命中不可避免的雪——死亡的命運。象徵著人類共同命運，漫天飄落的雪花成為了貫穿所有生者，以及亡者——曾經生者之間的一個通道，通過它，一個個的生命個體得以溝通、交流並相互理解。一種超越時空限制的力量讓彼此分離的生命個體互相靠近。這種互相靠近和理解構成了一種博大和寬廣的力量，一種悲憫的力量。在這首詩的最後一節中，詩人從前輩大師的詩篇中，從人類文明的延續中汲取到了生命的力量：雪仍在下著，回憶因死亡而變得安詳也許最終雪將覆蓋一切而我仍然為生命而歌唱就像一切曾經生活過的人就像我們的前輩大師那樣在本布爾本山下，是否也在下雪那裡安葬著偉大的葉芝，他曾在狂風中怒吼，高傲的蔑視著死亡 2、「雪」的語詞遊戲 在張曙光的詩歌世界中，雪還不僅僅牽涉到現實中一次次降落的大地上冰冷、物質的雪，它同時也是詞語的雪，記憶的雪，一場虛構的雪：這場雪不過是一場巨大的語言試驗你必須設法捕捉一些詞語一次又一次，直到它們變得陌生並在這個夜晚明亮的閃爍。多麼艱苦的勞作一整個冬天雪在下著，改變著風景和我們的生活。裹著現實的大衣你是否感到寒冷或一種來自事物內部隱秘的聯繫？當然你不會放棄這場遊戲在裡面你扮演著上帝或一個蹩腳魔術師肯定與農作物無關，也不會助長惡劣的天氣。它將持續地增長像植物，或國民經濟的統計數字他最終將淹沒一些事物，譬如貯滿記憶的鞋子，一些舊毛毯的遲鈍和傷感，呼喊並將帶給你一束——新的啟示 詩歌的標題直接參与到詩當中，一開始就直接點明，這是一場被虛構的雪。在現實中飄落的某次雪花，成為了一次在詞語中進行的語言試驗——一次讓人愉悅的遊戲：從像雪花一樣紛繁的詞語中捕捉著其中的一些，篩選並重新構造它們彼此之間的聯繫方式。就像在彼此相隔遙遠，漫天的星辰中間畫出一些連線，讓它們構成「星座」一般，賦予其各種意味。這是一個充滿了創造性和想像力的過程，就像華萊士·斯蒂文斯將一隻罈子放置在田納西的山巔上，而讓四周的荒野都向它湧來一般，賦予了一個世界以全新的秩序。在這種遊戲的過程之中，而不是在遊戲之前或是之後，遊戲的「規則」以詩人對其的理解用「形象」的方式展示。遊戲所帶來的快感和樂趣，以及遊戲的本身的「遊戲性」——即在一個過程中自然而然的，用自身形象的豐富性和生動性詮釋了自己的詩學觀點。在張曙光的這類詩歌中，「虛構之雪」的意象展現出一種詩學品質，是一種帶有詩學批評意味的「雪的教育」。 任何遊戲的動力都必須是讓參與者獲得某種快感。在降雪這場「遊戲」中，雖然在人類誕生之前雪花就徐徐從天空降落，而且就每個個人而言，其一生中也可能會經歷無數次的降雪，但每次降雪都會讓人感到一種清新，一種欣喜，一種對現實世界的顛覆。這很像語言遊戲中的「陌生化」，俄國形式主義運動中的重要人物什克洛夫斯基對於「陌生化」有這樣的闡釋：「藝術的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長，藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要」 。語言中的「陌生化」遊戲強調過程，強調在每一個詞語中凝結更多的時間，讓感覺過程被充分的延長，這很像一次降雪：它和降雨完全不同，雪花不是以雨滴的加速度向下墜落，而是以一種優美的輕盈搖曳著、緩慢的降落——如果套用瓦雷里的比喻，那麼雨像是走路，而雪更像是舞蹈，兩者雖然質地相同，目的地也相同，但卻形成了兩種截然不同的效果——在雪花緩慢而輕盈的降落中，整個世界的節奏彷彿也隨著而改變，變得更加舒緩起來。 在語言遊戲中，無用性，也即無現實功利性也是重要規則（僅是規則，而非標準）之一：在這首詩中，「雪」這一意象，不再和我們日常生活中的切身利益聯繫在一起，不再是那種我們已經習以為常的，關係到天氣或農作物長勢的物質的「雪」，而是成為了一個魔術表演中所使用的道具，在魔術師的手中不斷變化出種種神奇的幻象，刺激著我們因過度關注詞語中的「信息」量而疲倦、麻木的神經。在這個角色中，它掙脫了在現實中被固定下來的功用性，達到一種藝術中的無用性之中。「新批評」派的艾倫·退特甚至說過這樣的話：「詩的真正有用性在於其徹底的無用性」 。他將「無用性」作為一個藝術品展現其藝術魅力的根本前提。這種「無用性」的闡釋類似馬丁·海德格爾在《藝術作品的本源》一文中對梵高的鞋子的闡釋——一雙農夫穿的鞋子，只有在其不再被使用，甩開了其作為一種工具的物性後，才成為一個可以被靜觀、展現美的藝術品。 華萊士·史蒂文斯曾說：「最好的詩歌是修辭的批評(1899年日記）。」一位優秀的詩人在他進行詩歌創作中將不可避免的需要處理具體的、各種各樣有難度的技藝問題，而這些處理過程留在詩句中的「痕迹」就是他自己的詩學觀點最自然的表達。在張曙光這些關於「虛構之雪」的詩篇中，在進行這一場語言遊戲的過程中，他在遊戲中通過身體力行的「實際行動」而非枯燥的說理，自然而然的表達了自己的詩學觀點，並把一種語言的「品質」賦予了雪這一意象之中。讓雪這一意象，在張曙光的詩歌語境中，不僅僅關係到冰冷和死亡，而且還是一種被高度抽象化的、他自己詩學觀念的象徵。 對一場雪的虛構，同時也是在虛構另一個「世界」。在「無用」的遊戲中，「雪」成為一個契機，一個將人引渡到另一個世界的裂隙。在另一首詩《得自雪中的一個思想》的開頭一節，詩人這樣描繪了這個世界： 這場雪突然降臨，彷彿一個突如其來的思想帶來了驚喜，憂傷，或幾分困惑在我的窗外，楊樹黑色的枝條積滿厚厚的雪，然後在風中簌簌的搖落。光線沉重像大提琴的聲音。於是一整個下午我在另一場雪中跋涉 一場突然降臨的雪和一個在頭腦里突然迸發的思想構成了互喻的關係，詩人不經意間在兩者間發現了某種相似性，「藝術沒有給他們的生活增添什麼，而只是攪動了其中原有的東西」 。黑色的枝頭、雪花，並沒有什麼新的東西從中誕生，但是它們之間的關係被輕柔的風改變，一個帶有「啟示」意味的發現改變了現實世界中物與物間原有的關係：黑色枝頭上厚厚積雪的搖落不再僅僅只是一個視覺印象，詩人在它「簌簌地搖落」間發現了某種優美的東西，一種類似音樂中的節奏。視覺上的印象和一種樂器的樂音間由此建立起了一種全新的聯繫，構成了一個新的隱喻關係。這種發現像一道光，照亮了被現實世界中物與物間固有秩序掩飾著的風景，一種新的秩序，由此秩序重構的一個全新的世界在詞語中誕生。「音樂是時間的高級形式，它在時間中進行著超出時間的努力。音樂改變的不是時間的長度，而是時間在耳朵中流逝的方式」。 ，在一種「超出時間」的音樂節奏中，詩人彷彿從具體的時空束縛中掙脫出來，擺渡到「另一場雪」中——一個由詞語搭建而成的空中花園。 《福音》書上說：「生命存在於語言之中。」這個美麗的空中花園給人提供了一個溫暖的庇護所：它像是《1965年》中那個被茫茫的白雪掩埋著的，動物在其中冬眠的洞穴，在無邊無際的嚴酷和寒冷的世界中，給人以溫暖的慰藉。一切過去的、逝去的、不可追回的事物獲得了一種更恆久的生命，在這個世界中不斷的返回。逝去的生命似乎被封存在書本和文字中，在一次次的閱讀中，得以重新復活。關於你的記憶是雪：無聲地飛旋——但並不感到寒冷——伴隨巴赫《布蘭登堡》的節奏，想像晴朗的日子仍會發出耀眼的光芒最終在酷熱的天氣里融化。……（張曙光《十年》） 蘇珊·桑塔格說：「記憶就是用語言說出來」（《重點所在》）。詞語重組了回憶，它抽離了雪的嚴酷和冰冷，只保留了如巴赫《布蘭登堡》中優美的節奏般緩慢的降落過程。在詞語的節奏中，一種新的秩序被確立，在其中生命彷彿獲得一種掙脫了一切束縛，如雪花一樣飛旋著的歡欣、愉悅與自由的感覺。在另一首和巴赫音樂相關，《夜晚聽巴赫》的小詩中，同樣展現了這種讓人陶醉其間，樂而忘返的另一個世界：我們的生活彷彿被思想困擾文字聒噪著，像夏夜池塘的蛙鳴現在一輛火車載著我們駛出黑暗的隧道我們靜卧在花叢，望著天空和遙遠的風景 黑暗的、幽閉的、洞穴似的隧道構成了我們現實生存處境的一個隱喻，在其中的生存著的人像是柏拉圖那著名的「洞穴譬喻」中被捆綁了手腳，凝視著穴壁上晃動著影子（隧道口處傳來微弱的光類似於洞穴中的火光）的「穴居人」們。而巴赫的音樂像一輛火車將我們引渡出去：或許，就像我們平時乘坐火車時的經歷一樣，從穿行黑暗隧道時的沉悶、壓抑到穿過隧道後豁然開朗的舒暢中，其實我們的位置並沒有移動。我們依舊像柏拉圖的「穴居人」一樣被捆綁在現實的時間和空間所束縛成的逼仄空間內，只是我們對世界的主觀感受改變了，我們藉由語言，眺望到了「天空和遙遠的風景」。 但無論是詞語的空中花園，還是「另一場雪」，它們所構成的世界都在詞語的遊戲之中，它們像是由詞語積木搭建起的微型的世界，讓人無限憧憬和嚮往，但卻永遠無法抵達，也無法真正在其中居住。就像是在做一個自己知道是夢的夢，在享受著夢的香甜和美好的同時，沉浸在詞語遊戲中的人同時也無法擺脫對這個詞語世界的焦慮：或許詩歌所做的一切，就是為了使那些事物重新復活死去的時間和聲音，以及那一場雪，用那些精心選擇的詞語或舊事物美麗而溫暖的意象但它是否真的具有那樣的魔力使那隻野兔在滴血的槍口下再一次獲得生命？ （《得自雪中的一個思想》） 詩歌面對嚴酷的現實有時候是非常無力的，詩歌不能阻止奧斯維辛，不能阻止生態惡化，在滴著血的槍口前面，詩歌無法改變那一隻野兔被槍殺的現實，無法追回個體生命逝去的時光，無法推遲或阻止生命結束的這一事實。按照詩人的在《十年》中一節的說法，「它只是黑暗中的一聲呼叫，悠長/而絕望」它「很快將被列車的呼嘯/掩蓋。」同樣的，在《雪夜的夢》中，詩人寫道：夜裡從一個睡夢中醒來。有點冷。我認定外面仍然在下雪。我去了趟廁所，又加了一條毛毯，然後回想起先前做過的夢。夜很靜，聽得見自己的心跳，和雪花落地的聲音。在我的童年，雪天是一個慶典，早些年，仍然會帶給我某些喜悅。但現在，我想到的更多是天氣和交通，路上，車流緩緩地爬行，像恐龍。在我的生命中，我經歷過了過少場雪，還會再下多少場雪？我還會有多少次在夜裡聽雪或在雪地上跋涉？雪靜靜地下著，在廣袤的北方，雪覆蓋著一切，同時也被自身所覆蓋，窗子發出淡淡的微光，這是雪映出來的，也許。我知道，只要我改換一個姿勢，就會重新入睡，進入另外一個夢裡。 這首關於雪的詩選擇了一個夢與現實世界的臨界點，一個夢和現實還不十分清晰的邊界區域作為切入點。夢世界所籠罩著的靜謐還沒有完全消褪，在這種氛圍下，詩人聽到了自己的心跳和雪花落地的聲音。但同時，作為背景中現實的雪的雜音不斷插進來，對靜謐的聲音形成強烈的干擾——「但現在，我想到的更多的是天氣和交通」。夢世界的純度被越來越凸現到前台，越來越明晰的現實世界的大背景所稀釋，並不斷用自身的存在反襯出夢世界存在的尷尬境地。但就像布羅茨基所言：「藝術與其說是更好的、不如說是一種可供選擇的存在，藝術不是一種逃避現實的嘗試，相反，它是一種賦予現實以生氣的嘗試。」 詞語的遊戲或許不能改變我們的生活，但卻在改變著我們生活的習慣，不是天氣和交通，而是在夜深人靜中對雪花的傾聽，讓「雪」進入了詩人的生命，一次次的降雪像隨著樹木逐年增長著的年輪，成為記錄著詩人個體生命歷程的一個個標記——山內姆·希內曾不無自豪的宣稱，他相信每一首好詩寫就後，這個世界都將會微微發生一些改變。 （三）、關於意象的其他問題 1、虛構的自傳：照相簿與電影意象 張曙光的很多詩都帶有自己個人生活經歷的影子，關於生活、家庭和朋友，有強烈的自傳色彩。但就和「自傳」這種文體本身一樣，它並不立足去將自己一生（或某一段）的經歷投射到文字和紙頁上——那樣做的後果不啻為一次災難，就像博爾赫斯筆下與帝國等比例大小，最終淹沒了一切的地圖一般。 自傳雖然是以時間為線索，但時間因素卻並不是自傳中最重要的。就像一串用線繩穿起來的珠寶，重要的是被彼此連貫起來的珠寶，而非線繩。這和人類的記憶模式有些類似：生命歷程中的一個片段或一個瞬間總比一個有著完整過程的事件更能長久的駐留在人類的記憶之中。而在攝影技術發明之後，對瞬間進行捕捉和存留，照片無疑成為了其中最直接的一種方式。將照片收集與整理在一起的家庭的「照相簿」在無形中就構成了一本特殊的，用經過裁剪的時間——影像寫就的「自傳」。打開這本「自傳」，首先面對的不是交代來龍去脈的文字，而是直觀的視覺影像。這種方式給人以一種幻象，彷彿我們更加容易的進入某一過去的情景之中。在《照相簿》一詩中，詩人用一個被記憶剪輯下來，被孤立在一片混沌之中，和母親相關的記憶瞬間開始了這首詩：母親的微笑使天空變得晴朗。她白色的衣裙盛開在一片收穫的玉米地里使59年的某個夏日成為永恆。我怯生生地站在那裡，拿著一架玩具飛機那種雙翼的，二次大戰前使用的那種一身海軍制服，像一名剛入伍的新兵卻不知道某些地方正沐浴著戰爭和死亡。 泛黃的黑白照片，在詩人目光的撫摸下，一點點被注入色彩。像是在進行一次旨在還原舊貌的修復工作：先是照片上最引人注目母親的微笑，然後是作為背景的晴朗的天空（藍色），接著是她身上白色的衣裙（白色），最後是一片被收穫的玉米地開闊的風景（金黃色或褐色）。隨著「我」的出現，定格的照片「動」了起來，一個拿著玩具飛機、新兵打扮的孩子進入了畫面里，整個畫面像一部影片的開頭，開始向前行進。那支在翻動影集的手，似乎有些戀戀不捨，翻頁的速度很慢，一張照片緩慢的滑動到另一張。翻看影集像是童年時做過的一種遊戲，在快速的翻動間，本來相互孤立的一些圖片形成了連貫的動作。同樣的，在這首詩中，母親設計的奇異裝扮、騎三輪車吃橘子、弟弟、牆壁上神秘的剝落痕迹、買糖和用蠟筆塗鴉、妹妹等照片似乎被某種神秘的力量剪輯在了一起，組成了一段歡快、流暢的童年。在一張全家照上，拍下了爸爸，媽媽，弟弟，妹妹和我上面印著：1965年8月，哈爾濱爸爸試圖微笑，但他一邊的嘴角剛剛翹起便凝固在畫面上無法把它修整得更好。這也是全家最後一次合影，以後好些年全家人沒有照相也沒有微笑直到…… 在這裡，那支翻動影集的手彷彿碰到了什麼「堅硬」的東西而慢了下來，那是一張全家照上父親不完美、做作的微笑。這一不可修復的瑕疵讓之前翻動影集時流動、歡暢著的節奏變得滯重起來，一個不經意間留在照片上的瑕疵成了一個對那段時光的象徵，它和印在照片上的時間、地點一起，成了那段時光的標識。這張照片和下一張照片間有極大的跳躍性，留出了大段的空白，照相簿中沒有留下照片，記錄下當時發生了什麼。這種空白或許預示著一個由集體記憶取代個體記憶的時代的來臨，或許意味著一種斷裂，詩人童年時光的結束。接下來的照片之間的時間跨度越來越大，大學生活、結婚、留下的空白越來越多，但翻看的速度卻越來越快，翻看著的那支手有些不耐煩，而迫不及待的向前方衝刺著：……這一切突然變成彩色彷彿在一部影片中從黯淡的回憶返回現實 一本照相簿在不經意間，構成了一部似乎用「蒙太奇」手法拼貼而成的電影，過去的時光在裡面快速的流動著，而回憶者則像一個劇院中的觀眾，在濃縮的時間中迅速的瀏覽了自己曾經的經歷。在另一首直接以《看電影》為題的長詩中採用了同樣的手法:在漆黑的影院中，詩人從一部部上映的影片中小心的收集著它們發散出的「靈光」，將從上世紀六十年代至當下的電影中的片段剪輯出來，拼貼成了一部即隱射自己生命歷程，同時又不乏幻想虛構，帶有「自傳」性的電影：這些聲音和色彩圍裹著我像歲月，壓過了人們的喧嘩低語，和引座員手中電筒晃動著的光束。一部電影是一個盛大的狂歡節，在裡面我們尋找著各自的位置角色，悲哀和歡樂，以及——假如還存在著後者——從童年起我們就熟悉的一切一張美麗的臉，一次歷險或一段讓你的心感到疼痛的愛情，雖然並不長久，但總是喚起我們的遐思和嚮往人們生活的縮影…… 這種「拼貼」的方式從一開始就讓這部「自傳」電影混雜有更多的他人的故事，或想像和虛構，很難把它稱為一部嚴格意義上的「自傳」，但就如同我們必須藉助鏡子才能看到自己的容貌一樣，很多時候，我們是在別人的作品中看到自己曾經的影子，在「一張美麗的臉，或一次歷險」中回想起、重新體味那段「讓你的心感到疼痛的愛情」。況且，從某種意義上來說，「自傳」中講述的關於自己的故事、經歷也絕非僅僅涉及自己。曼德爾斯塔姆曾這樣談到他的自傳《時代的喧囂》：「我想做的不是談論自己，而是跟蹤世紀，跟蹤時代的喧囂和生長。」 在《看電影》一詩中，在漆黑的影院中，我們順著「引座員」的指引，同樣在屏幕上目睹了一次次的「時代的喧囂」，一次次「盛大的狂歡」，在不同主題、類型、風格的影片的更迭中，一個曾經喧囂的世紀在影院的沉寂之中漸漸落幕，隱入黑暗。 如果說以上兩種藉助視覺效果構成的「自傳」都帶有某種選擇、剪輯、拼貼等電影藝術處理的痕迹，那麼另一首帶有自傳性色彩的長詩《西遊記》，則更像是一個寓言。在這首詩中，主人公在完全不同，但又相互幻化著的兩個世界中來回穿行。古典文學名著《西遊記》中西天取經路上的神魔故事，和另一個世界中一個普通中國知識分子的精神歷程相互映襯，在「三打白骨精」、「無底洞」、「火焰山」、「真假美猴王」的故事中完成了一次中國知識分子從西方哲學、文學中汲取知識的精神漫遊。詩中的主人公不僅僅影射詩人自己的一段經歷，而是帶有典型性，代表了當時一類知識分子的形象。 他們在現實生活中是些和其他人沒什麼兩樣的普通人，處處遭遇著生存的尷尬和無奈：漫不經心的生活，或寫作，在拍紙薄上，廉價的。穿行在人流中擠公共汽車，踩別人的腳或被別人的腳踩。一個中年婦女狠狠地白了他一眼。他有些謝頂但仍然瘦削，一顆蘋果核般的喉結（他妻子有時候指責他長得像女人） 「他」要出發去西方求取真經，或僅僅只是一次普通的，例行公事的外出。像一滴水混入河流，「他」很快被卷進公共生活的洪流中，和其他人一樣，擠公共汽車。公共汽車構成了一個城市生活的微縮舞台，在其中，彼此陌生的人被壓縮在一個狹小密閉的容器內，互相推搡、擁擠、爭奪有限的空間。「他」的軀體和其它的軀體一樣，為了能獲得基本的或有利的空間，不得已的去「踩別人的腳/或被別人的腳踩」。這些行為對那個被壓抑的內在自我造成了傷害，這讓「他」經常感覺尷尬，不停的在別人的眼光中審視著自己的形象。但當他們在閱讀或思索中進入另一個世界後，他們卻成為彼此相距遙遠，孤獨的「取經人」，在一個亦真亦幻的世界裡，被一個又一個的問題和尋求解答的渴望所困擾：他開始思考真實或表象的問題在每一個對他微笑的女人那裡他感到一種陰險的圖謀，或者看到的是一堆白骨。脆弱的皮囊經不起歲月的淘洗，在放浪的笑聲中，似乎蘊涵著一種深沉的悲哀，或一種對於永生的渴求 思索由探詢「真實」與「表象」的關係開始。「在每一個對他微笑的女人那裡/他感到一種陰險的圖謀，或者/看到的一堆白骨」，這幾句詩是對《西遊記》中那些妖精幻化成漂亮女子，逼唐僧與之成親或將其吃掉的著名故事的戲擬。「白骨」則影射「三打白骨精」的段子。「色既是空」的宗教寓言在詩中意味變得更加複雜，慾望的「表象」，被放到了「真實」的死亡面前，這一對照，不但把慾望引向虛無，而且還在「放浪的/笑聲中」中聽到了一種「深沉的/悲哀」，一種對必須獨自面對死亡的生命個體的悲憫。雖然歷經磨難和考驗，但西方的「大神」和「大佛」們卻並未給與滿意的解答：於是他從書本中尋找生存的依據無花果樹的風景。或風在裡面發出聲音。弗洛伊德有點太老；那麼薩特，他拿著煙斗，一隻眼又有點斜。他討厭小鬍子的裝腔作勢的海德格爾，德里達不錯，還有維特根斯坦他贊助過詩人，只是有些過於嚴肅 這節詩用幾副漫畫式的肖像揶揄、調侃了幾位曾對中國思想界產生重大影響的幾位大哲，暗暗勾勒出了「他」的一段思想歷程：由尋求答案和庇護中超脫出來，在從他們那獲得幫助的同時也適當的與他們保持了距離。最終，「他」發現沒有人可以代替「他」去思考，「取經」路沒有捷徑，也不能騰雲駕霧，使用便捷的交通工具，只能自己腳踏實地一步步走過去。最終，「他」向人展示了那些「取回」的經書：一種巨大的喜悅在他的心底湧起，有時是沮喪。「我將告訴你發生的一切」。他給遠方的朋友寫信「但我不知道該說些什麼」。或許真正的知識正是寓於沉默在他的晚年，他將寫一部書，一部偉大的書，但裡面只是一頁頁白紙 正如維特根斯坦所說的那樣「對於不可言說之物，我們必須保持沉默」，沉默成了對那次精神漫遊最終的闡釋，它以一本無字書的形式言說著，像那根指向月亮的手指，用另一種方式，有些像禪宗的頓悟，去告訴我們在那些空白掩飾之下究竟發生著些什麼。 可以說，無論是由「照相簿」和電影構成的「視覺自傳」，還是「寓言式自傳」，這兩種「自傳」模式在張曙光的詩中都不僅僅是關於自己過去經歷的重現，它們更像是在提供一種個人的視覺角度，另一種敘說的可能性，或一種結構方式，通過它，自然而然的將宏大的歷史、文化背景以一種強調個人化、細節化、肌理化的方式呈現出來；他帶著穿越時間的親身體驗，用一種「在場」者的方式講述了一個時代的故事。 2 、「互文」與意象問題 在發生於上世紀九十年代的那場所謂「知識分子」與「民間立場」的爭論中，張曙光的詩被一些人樹立為典型的「知識分子」式寫作。而這麼進行劃分的一條重要標準就是張曙光詩歌中出現了大量的「與西方互文的寫作話語」 ，這篇文章的作者以張曙光的《尤利西斯》為例，號稱「單從題目就可以看出這一點」。 在當代詩歌的語境下，「互文」一詞在很多人眼中，已經成為了一個專門和「西方」文化相聯繫的專用名詞。不但一般的攻擊者，包括了部分詩歌批評者都將中國當代詩歌中的「互文」現象界定為一種故意「掉書袋」的炫耀，藉以顯示自己知識淵博的手段。如謝有順在《詩歌在疼痛》一文中，就認為「知識分子寫作」群體的寫作：「看起來也像是在比賽引用大師名言和英語單詞，詩歌就更不用說了，許多詩，一看就知道它試圖置身於哪一個大師的精神背景下，連語感和文體，看起來都像翻譯詩，看不出他們對任何具體的問題和事物有體驗或疼痛」 。詩歌不是知識競答，它的好與壞，當然與讀過多少書，或者掌握多少知識沒多大的關係。但這種指責卻有「一刀切」的嫌疑，詩歌的優秀與否和掌握的知識的沒多少關係，空洞無物的堆砌材料當然是一種極其平庸和低劣的文風，但以「反智主義」的立場將詩歌降低到生活常識或更低的層次同樣也不失為一種對讀者智商的侮辱。「互文」性與詩歌藝術之間的關係，是一個非常個人化的問題，必須視具體的詩人以及其具體的作品而定，視其要表達的、表現的、處理的問題和達到的藝術效果而定。 我個人認為，被視為高度「西化」、「知識分子」化的《尤利西斯》以及後來的《都市裡的尤利西斯》都是張曙光創作的詩歌中很重要、也很有分量的作品。「尤利西斯」在這兩部作品中構成的不是簡單的背景，更不是背景知識；它是一個寓言，或正如《尤利西斯》一開頭就言明的那樣「這是個譬如問題。」在這首詩中，張曙光用荷馬史詩中尤利西斯「回家」的母題，隱喻了人在語言之中漂泊、流浪、不斷尋找，返回自身，返回「家」的「澄明之境」的主題：或融入整部歷史。而我們的全部問題在於我們能否重新翻回那一頁或從一片枯萎的玫瑰花瓣，重新聚攏香氣，追回美好的時日我想像著年老的荷馬，或詹姆斯.喬伊斯在詞語的島嶼和激流間穿行尋找著巨人的城堡是否聽到塞壬的歌聲？午夜我們走過黑暗而骯髒的街道，從樹葉和軟體動物的空隙，一支流行歌曲，燃亮我們黯淡的生活，像生日蛋糕的蠟燭我們的恐懼來自我們自己，最終我們將從情人回到妻子冰冷而貞潔，那帶著道德氣味的歷史 「互文」性在這首詩中，不可避免的涉及到了修辭，涉及到了技巧，兩位前輩大師的作品和作品中的內容，比如其中「塞壬」這種女妖的歌聲等，都構成了對這首詩的一個「參照」。作為修辭意味上的「互文」讓文本變得更加豐富，增加了語言中的多種可能性，讓作品更富張力。但如果僅將「互文」性視為一種修辭手段，或一種技巧的話，將無疑會出現一種悖論，「互文的最高境界是讓人不知道是在互文，從而使背景域向所有人隱藏起來：但既然如此，還有什麼必要使用互文呢？」 羅蘭·巴特曾以普魯斯特為例，對這種「參照」作用有精彩的論述：「常套的延伸，源起的顛倒，先前的文從後來的文中逸出來的從容不拘，這般滋味我都嘗到了。我意識到，至少就我自身而言，普魯斯特的作品是參照作品，是普泛的準則，……這並非意味著我在各方面均是一位普魯斯特『專家』；普魯斯特乃是突然降臨於我的腦中，而不是我召喚得來的；亦非一位『權威』；僅為一種往複而現的記憶而已。這便是文際關係……」 在巴特的論述中，「互文」性已經不再僅僅涉及一種修辭或技巧手段，它意味一種文化結構（記憶結構）的「傳遞」。這點很像諾斯洛普·弗萊曾提出的「文學原型」 說：在弗萊看來，藝術中的結構原理都是反覆出現的，在時間中的反覆的是節奏（如音樂），在空間反覆的是模式（如繪畫），而在文學中，則是語言的節奏、文字的符號和母題結構（神話）。在《尤利西斯》這首詩中，更值得關注的不是涉及到另外兩部同名巨著中的一些內容元素（如「塞壬」），而應該關注的是一種精神結構的延續性，一代又一代的人，為了返回本源的「家」，而不斷的在語言中漂泊著——「在詞語的島嶼和激流間穿行尋找著巨人的城堡」。 毫無疑問，在現代，任何人的寫作都不可能徹底的置身於時代風氣和傳統之外，也就是無法擺脫自身的時空限制。如果創作，他必須要面對已經汗牛充棟的文本現實，克里斯特娃甚至認為，「任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本」 ，「互文」性簡直就像空氣一樣，環繞在寫作者的身邊。一個人完全不受或根本無視這些業已存在的文本幾乎是不可能的，他必須要在文化的傳承中直面一種「影響的焦慮」，必須要在整個文化的文化氛圍之中，尋找即把自己與其它文本相互聯繫，又將自己突顯出來的一個「坐標點」。「互文」或許就是這樣的一個過程——在《尤利西斯》中，詩人和荷馬、詹姆斯.喬伊斯乘坐一首「破舊的木船」一同出發，沿著同一條詞語的激流尋找「巨人的城堡」，但最終，他只是返回了自己：我們的恐懼來自我們自己，最終我們將從情人回到妻子冰冷而貞潔，那帶著道德氣味的歷史 四、綜論：張曙光詩歌中的技藝 2008年2月，中國現在最具影響力的詩歌民刊《詩歌與人》將第三界「詩歌與人·詩人獎」授予了張曙光（前兩屆獲獎者為葡萄牙詩人安德拉德與老詩人彭燕郊），作為對他「在多年的持續寫作中，用他的莊重和堅韌，創造了屬於他的、也屬於這個時代的詩歌。」 的表彰。榮譽對於一個人詩人而言或許並不十分重要，但它無疑表達了對這樣一位多年來持續不斷的從事詩歌創作，真誠面對並探究在自己生命中碰到的問題，並始終嚴格要求自己詩藝的詩人的肯定和敬意。 對於一個真正意義上的詩人而言，他的真誠和他的詩歌技藝是一體、無法區分的。埃茲拉·龐德認為「技藝是對詩人真誠性的考驗」，可以說，一個在詩歌「技藝」上不過關的詩人，他的真誠在詩歌中是打折扣的，這涉及到運用語言本身的難度。作為一門語言藝術，而且是被認為是最高級語言藝術的詩歌，它對詩人的語言能力提出了極高的要求。張曙光的詩歌表面上看較容易理解（相對而言），語感自然，感情樸質、真誠，沒有複雜的「技術化」處理，但其實這也恰恰正是他經過多年磨鍊而成的技藝之所在：作為中國當代詩人中最早對詩歌中的細節處理以及語感問題進行探索的詩人之一，張曙光有一種對語言即技藝的自覺意識。在本文中對他和海子詩歌的節奏進行對比中可以清晰的發現，他的詩歌語言對情感有一種自然而然的規約力量（而非用情感「駕馭」語言），而且這種規約不是以犧牲詩歌的抒情性為代價的，而是以另外一種更莊重、更具涵養、更智性同時也更樸質的方式豐富了詩歌抒情的質地。這種在詩歌語言中的規約有效的節制了詩歌中的情感，在兩者之間形成了巨大的文本張力。 詩歌中的技藝問題不但涉及到修辭層面的「技巧」，即細節處理能力，更涉及對一首詩的整體把握、控制與結構能力，而且從更高的層次而言，還涉及到一位詩人對經驗的複雜性與生動性的處理能力。而後兩種技藝能力具體到詩歌文本，就是一位詩人對具體詩歌中節奏和意象的處理。張曙光和其他20世紀90年代的詩人一起，對中國新詩的內節奏問題，尤其是語調問題進行了深刻而有成效的開掘，而張曙光更是以他純熟的，帶有冥思氛圍的語調為中國新詩節奏問題的探索做出了突出的貢獻。而對於意象，我必須要再次引用埃茲拉·龐德的觀點，他對意象派運動提出過三項重要原則，即一首詩的意象必須要「直接處理無論是主觀還是客觀的事物」與「應使用音樂性短語，而不要按節拍器的節奏來寫」等 。這兩個觀點就我的理解有兩點值得注意，一是意象的生動性與豐富性，即一個意象必須要「直接就是」即要具有充分的「及物性」，而非僅為觀念的集合，在具體的詩歌文本中，這一點要求詩歌意象必須是肌理化的，必須是讓人可以「感覺」到的。另一點則強調了意象的「聲音」，毫無疑問，僅僅將詩歌意象理解為一種視覺印象是非常淺陋的，它不但包涵著聲音、色彩、味道等感官體驗，更包涵著種種複雜的經驗。意象中經驗的複雜性對詩歌語言的表現力提出了極高的挑戰，可以說，這種技藝是詩歌中最高深、最富魅力、同時最考驗一位詩人的技藝。張曙光詩歌中的意象，尤其是其在中國新詩語境下帶有標誌性「雪」的意象，無論是他由這一意象對「冰冷與死亡」經驗的追問與探究，還是由這一意象的詞語遊戲中所展現的他個人的詩學觀念，以致由這一意象所構造的「詩歌烏托邦」世界的反思，對這些問題發自個人的深究與懷疑，無疑蘊含了極其複雜的個體生命的經驗性。可以說，張曙光詩歌中的意象是一種具有「深度」的意象。 技藝不能解決現階段中國新詩的所有問題，但卻可以通過它對眾多問題進行澄清。在又一個10年就要過去的今天，回顧「90年代詩歌」，質疑與非議依舊是大部分讀者與批評家們所持的論調 （僅就統計學意義上而言）。而在大眾傳媒的渲染下，「論戰」、「立場」以及一些帶有「行為藝術」味道的姿態化行為成為覆蓋在「90年代詩歌」之上充滿了娛樂色調的油彩。而在看似熱鬧的爭論背後，卻少有對這一時期的具體優秀詩作、具體優秀詩人以及他們的個人詩學的研究和批評，這使得包括張曙光在內的一批嚴格的磨鍊自己詩藝，嚴肅的探究詩學問題的優秀詩人被遮蔽。這種遮蔽的損失不僅僅是對若干優秀詩人的忽視，而更嚴重的後果是導致大批讀者、批評家對詩歌語言美感的「失明」與「失聰」，對詩歌技藝的無知乃至誤解（比如諸多批評者對韓東「詩到語言為止」這一觀點的非議，以及大量「社會學詩歌批評家」的湧現）。而且對於詩歌研究而言，雖然一個短短的10年間未必能產生曠世的傑作，但這一時期的優秀詩人對詩歌寫作進行的有益的探索和有價值的訴求是不能被忽視的。可以說，不理解90年代詩歌，就不可能理解更年輕的一批詩人（如70年代左右出生的詩人）們的寫作，他們對90年代詩歌寫作的繼承和開拓要遠遠多於他們對之前詩歌寫作的傳承。而且，也可以這樣說，不理解90年代的詩歌寫作，也就不可能更深入的理解80年代及以前的中國新詩寫作。 和任何古老的「手藝」一樣，詩歌的技藝無疑是一位詩人的「核心機密」，是他詩歌價值中最精華的部分，無法探究詩歌技藝也就無從談對一首詩的理解，更遑論對一位詩人的理解。作為一名有「絕活」的詩歌「手藝人」，張曙光不是以其觀點、立場等姿態化、觀念化的東西吸引別人的眼球，而是以他的詩作，以他詩歌中所展現出來的技藝，默默的實踐著「技藝是對詩人真誠性的考驗」的這一信條，並和他所喜愛的大師葉芝一樣，依舊在詩歌想像的風暴中，不斷尋求著「像鷹一樣迅疾而有力」的語言，用它們，照亮現實世界中虛無的風景和自己易朽的肉體。
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