遊盪在高密鄉土上的一個幽靈

遊盪在高密鄉土上的一個幽靈

莫言的小說《檀香刑》，終於還是讓我無法看完它。書中通過幾個人物七扯八拉地自述的手法，拼湊成清朝末年的一段歷史悲情。是故事情節不吸引人，還是語言的表述手法過於沉絮，再或是結構的散沓，總之都不是我所喜歡看的那類小說。於是我又讀到他寫的《會唱歌的牆》，才總算摸到了這位先生的脈搏，書中坦露了他文學創作的心路體會。

莫言比我小八歲，雖有一個完整的窮家，但童年比我還要不辛。如他自述的那樣：「由於我相貌奇醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、飢餓伴隨我成長。」但是「二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。…這也許是我終於成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。」

但是真正有一個上帝的恩賜他在今日始終不提一個字，其實歸根結底他要感恩的只是共產黨才對，只有黨才讓他有機會跳出農村這個飢餓的火坑，—步步培養他成為一個高學歷一輩子專吃文化飯的人。而不象我們這類人，再努力，都是工人編製，跳不出企業的集體所有制圈子。他一個小學都沒讀完而輟學的人，21歲到部隊能當上班長、保密員、圖書管理員、教員、幹事，能在26歲開始能創作文學作品，之後就上解放軍藝術學院文學系，沒有部隊寬鬆學習的環境，寫出文章能發表的機會，光靠個人勤奮努力，打死我也不相信這種神話。現在凡是出了名的名人，都高估自己的經歷與才華。

好運氣還在後面等著他呢——莫言30歲之後讀北京師範大學魯迅文學院，並獲得文藝學碩士學位。42歲之後，才脫離軍界轉至地方報社，在《檢察日報》工作，為報社的影視部撰寫連續劇劇本。換句話來說，他在共產黨體制內靠薪金吃穿不愁，成家、住房不愁，只管專心致志地編文章寫小說就行了。另外，又有一筆筆豐盛的創作稿費可得，莫言的文學事業可算是步步高。他不感謝共產黨，光寫他前二十年的黑暗和苦難，而忘記後30年的光明與甜蜜，是一個黑了心肺的人!

莫言成功的神話還在哪裡? 在《超越故鄉》的這篇文章中他談到創作的體會，談到他創作的源泉一切來自於故鄉和童年，而不是他後來安順的部隊生涯、辛勤的學習過程和安逸的報社生活。前二十年的農村經歷決定了他編織故事的所有素材。又如他自述的那樣：「任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經歷來編織故事，而情感的經歷比身體的經歷更為重要。作家在利用自己的親身經歷時，總是想把自己隱藏起來，總是要將那經歷改頭換面，一個作家難以逃脫自己的經歷，而最難逃脫的是故鄉經歷。」

照此邏輯，他為什麼專寫他前二十年的農村經歷，而忽視後30年思想更成熟的城市經歷? 因為寫前面的年代，時效期已過，不會有政治風險；再則寫黑暗和苦難可以值得讀者同情；此外作品寫農村體裁的也頗合黨的口味；更主要的是通過《紅高粱 》成功的甜頭，摸索到一套自己的創作風格——鄉土小說系列。

於是他象英國的哈代那麼做——專寫威塞克斯為背景的系列鄉土小說，莫言則是專寫山東高密東北鄉的系列鄉土小說。他從他那條破麻袋裡摸出來許多值錢的寶貝來。他只要「狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進一個指頭，拈出幾個短篇。」故鄉的經歷、故鄉的風景、故鄉的傳說，成就他「魔幻」小說中的所有基礎元素，而他以後的生活經歷，只是他理解和認識的寫作工具。

莫言坦誠地承認，他寫的文章只「對村裡的文學青年也許有點用，對城裡的所有人都沒有一點用。」難怪我讀不下去呢。但是這也不對，英國哈代的作品同樣描寫農村，而且又都是外國十九世紀的農村，為什麼那樣感動人? 直接來講還是水平問題，是文學三個要素：語言、故事、結構的水平高低問題。哈代的作品不但超越狹隘的故土、國土的觀念，而且對人性的洞察深度適宜所有人類靈魂，即作家的故事夢境是思想的夢境、道德的夢境。

作品用本土化包裝起來，是黨的一貫方針，即大力提倡的民族性。如趙本山的二人轉，中國其他地區的人喜歡不喜歡無所謂，更不要說在乎外國人喜歡不喜歡了。世界上真正偉大的作家不但突破區域界線，連他們描繪的故事，都不是他們個人所經歷的。如法國作家梅里美的《塔芒戈》和《嘉爾曼》，前者描寫販賣非洲黑奴船上的一場反抗暴動，後者描寫的則是塑造了個性鮮明的吉卜賽女郎的形象，即歌劇《卡門》。又例如大仲馬的《基督山伯爵》、《三個火槍手》等等。他們文字底蘊深厚，能描繪出瑰麗的異域風光，以及引人入勝的故事情節和性格不循常規的人物，這才是真正超越故鄉、國界、政治、歷史的大文學家!

莫言自吹他的作品高於政治，他的才智連自己那麼小的故鄉都沒敢超越，還談得上什麼其他的「高於」。我認為，諾貝爾文學獎確實是高估了他，正如每個賽季NBA的一些新球員，每年都被業內的專家們高估了一樣。莫言和他的作品告訴了我，他僅僅只是一個遊盪在高密鄉土上的一個幽靈。

2012.10.23