【一點資訊】詩意的情境——周中耀對於工筆花鳥畫光色與景深的探索 (Yidianzixun.com)

謀冬，周中耀，2009年，紙本設色，65cm×45cm

詩意的情境

周中耀對於工筆花鳥畫光色與景深的探索

文/尚輝

中國美術家協會理論委員會副主任、《美術》主編、國家近現代美術研究中心專家委員會委員

儘管相對於水墨寫意那種以意取象、以筆寫繪的簡略性，工筆重彩以細渲漫染、精勾微描而顯得細微深婉得多，但如果和西方寫實繪畫相比，它依然顯現出其簡略描繪的平面性特質。這或許是因中國畫以意觀照並進行主觀性取捨的創作方法，使平面性與簡略性即使在九朽一罷、三礬九染的工筆重彩中，仍然顯現出東方繪畫這種不可改變的審美本性。也基於此，描繪得再深入的宋元工筆重彩，依舊是簡略而平面的；與水墨寫意相比，它們只存在繪畫方法的區別，而不存在創作理念的分野。從這個角度看，傳統工筆與寫意，實質上都是以主觀取捨而進行簡略性與平面性繪寫的一種繪畫。但20世紀以來，對於西方寫實繪畫的引進與嫁接，人物畫與山水畫都在這種寫實繪畫的嫁接與融合中，自覺或不自覺地進行了寫實性或現實性的轉向，花鳥畫在此過程中並未顯現出十分明朗的寫實性蛻變。當然，就藝術的文化理念而言，花鳥畫從表現文人孤芳自賞向生活詩意的轉向，無疑是這種現實性浸潤的結果；而花鳥畫繪畫語言上的這種寫實性的轉向，顯得就不那麼顯著明確了。如果我們將當代工筆花鳥畫家的作品與清代郎世寧的工筆花鳥相比對，便不難得出這個結論。可見，即使在那個比今天更傳統的年代，不斷被中國文化改造的郎世寧，仍然在他的工筆畫作中難以捨棄寫實造型方法對他根深蒂固的影響，而即使當代中國工筆畫家如何接受西方寫實繪畫的影響，簡略性與平面性也依然是中國畫家與生俱來的一種本色。

周中耀的工筆花鳥畫在當代中國畫壇的脫穎而出，恰恰在於他的探索使工筆畫在簡略性與平面性之中進行了適度的深度空間運用，並因此在工筆花鳥畫中形成相對鮮明的情境再造的學術性突破。其實，完全汲取寫實性的深度空間，也許並不是件難事，難的是，在工筆花鳥畫簡略性與平面性的審美範疇內如何進行此種空間深度的引進，並在花與鳥的自然生態再造中怎樣進行情與境的詩性提煉與升華。

《中國當代美術大家系列·周中耀》收錄了周中耀自2008年至2015年間的工筆花鳥畫創作，而這個時期，可謂是他於工筆花鳥畫探索方面所呈現出的高度成熟的創作旺盛期。與他的同時代花鳥畫家一味通過對花鳥畫題材的擴大，尤其是通過對熱帶雨林花鳥畫題材的表現來探索後現代社會的生命意識不同，周中耀仍然堅持描繪他所熟悉的湘楚地域的常見花鳥。芙蓉、山茶、玉蘭、梅花、櫻花、月季、曇花、蓮荷、牡丹、芍藥、秋菊、繡球、芭蕉、蘆花以及喜鵲、野鴨、大雁、鴛鴦、麻雀、魚鷹、伯勞、蠟嘴雀、鷺鷥、鶺鴒、蜜蜂和蝴蝶等，都是他一生鍾愛且繪寫最多的花鳥題材。不過，恰恰是這些工筆花鳥畫史上常見的題材—這些自然的花與鳥通過他的富於人性的對象化，而具有了人的情態與詩的意境，並通過平面與景深、實寫與虛繪、外象與形式等富於意味的切換而形成了屬於他的鮮明的藝術個性。這或許可以從「大景深與大場景的生命之詩」「光暈的景深與詩意的情境」和「深空間、淺空間在平面中的自由轉換」三個方面來概括和分析。

洗滌塵埃伴青山，周中耀，2013 年，紙本設色，126cm×44.5cm

素裹紅裝，周中耀，2009 年，紙本設色，43cm×65cm

大景深與大場景的生命之詩

作為一位40後的畫家，周中耀在20世紀六七十年代完成了他的繪畫求學之路，在八九十年代完成了他藝術創新所必需的廣采博取的學術儲備與文化積累，他在臨摹、白描、寫意乃至西畫的寫生、水彩等諸多方面都打下了深厚的基礎。這一方面使他較成功地進入了宋元工筆花鳥畫精工實寫的堂奧，另一方面則使他努力將西學的空間與色彩概念融入雙鉤染色的平面性的畫學體系，也因其對西畫焦點透視法和水彩繪寫空間法有所掌握，而促使他開始進行將大景深、大場景的自然花鳥生態景觀融入工筆花鳥畫的大膽嘗試。

他的《洞庭潮》《洞庭湖畔》《洞庭晨靄》《洞庭漁歌》《洞庭朝暉》《秋樂圖》等工筆花鳥巨作，無不是以大景深與大場景來重構自然生態意境的代表。這些畫作已完全改變了傳統工筆花鳥畫折枝構圖、局部取景的方法，將自然生態置於一種開放的視野里，通過畫框對這自然生態之景進行透視與截取。在這些畫面里，人們一方面看到傳統的那種通過折枝獲取的中心構圖圖式，已轉換為自然景觀大場景的構圖方法，畫面取景的截斷感反而讓人們產生了超出畫面框架的豐富聯想；另一方面看到傳統線條勾勒輪廓的作用被降低，染的作用往往超越了勾勒的作用，視覺的造型與空間感獲得了較大程度的提升。譬如，《洞庭潮》中最大限度去描繪那一片水天一色的湖水之潮，灰藍的色調只能通過大面積的多層積染來實現，類似於傳統勾線的水法只是在近前的那幾朵浪花里才得以體現。與之相應，畫面右下角突兀的石磯、在石磯上棲息的野鴨以及那幾乎是用白粉點染的蘆花，都最大限度地削減了勾線，而凸顯了空間造型的繪畫性。顯然，這些大景深與大場景的花鳥畫已進入西畫水彩風景的範疇，但在如何使之與工筆畫語言的對接上，畫家又進行了諸多探索。那石磯的勾皴與積墨，那野鴨工謹雅緻的絨毛，以及那些用暈染與雙鉤細繪的蘆葉，都較為充分地顯示了工筆花鳥畫所獨具的藝術語言。

洞庭潮，周中耀，2012 年，紙本設色，120cm×240cm

秋樂圖，周中耀，2013 年，紙本設色，92cm×210cm

當然，這些看似西畫風景圖式的工筆畫，更在傳統花鳥畫的平面性特徵上彰顯出其特有的審美質感。《秋樂圖》看似描寫了一群棲息在秋林里的雀鳥，抒發出一種生活的詩意，但此作不但以極為淡雅的淺絳色，通過積彩撞水描繪出那秋日樹木的枝丫，而且這種淺絳色枝丫幾乎被處理在一個平面上，從而最大限度地凸顯出那些棲鳥生動的姿態。這種根據畫面需求重新設置的平面與空間，實際上也很好地體現了工筆花鳥畫在大景深與大場景的描繪中的主觀性創造。在某種意義上，這正是將透視空間與意象再造空間相結合的一個絕好例子。不僅如此，他的這些大景深與大場景的風景之所以仍然具備工筆花鳥畫的品質，還在於作者對於景觀之中花與鳥的意趣及境界的提煉。畫家並非從一般意義上去再現這種自然花鳥的生態，他總是力求所描繪的花與鳥具有某些人性化的情感與情調，而這種情感與情調又是如此濃烈地呈現出畫家對生活中詩情畫意的提煉與生命意識的渲染，從而使這些大景深與大場景的花鳥景觀散發出有如傳統花鳥畫那般典雅精緻的芬芳。

光暈的景深與詩意的情境

如果說周中耀對於大景深與大場景工筆花鳥畫的探索還只是他花鳥畫現代性的一種創新，那麼，他在工筆花鳥畫方面也因其細渲漫染而尤其擅長微觀花鳥的描繪。景深，或許仍然是形成周中耀工筆花鳥畫個性特徵的一個突破口。不過，對於他的那些微距描寫的花鳥畫而言，他又創造出前後層疊、前實後虛，並以光暈製造畫面光影迷離、光色虛幻的藝術情境。

我們在《重疊高低燦曉園》《水曲情長》《紅櫻灼灼艷曉園》《夜雨浥輕塵，朝來玉色新》《版納雨露潤香藤》和《又是清明三月天》等眾多作品裡，都不難發現，周中耀是如何將傳統工筆花鳥畫的單體折枝構圖巧妙地轉換為層疊豐富、光暈斑斕的畫面的。這些畫面不再以留白為畫底，而是以多層渲染、積染形成富有深度的空間，而這些色底在和近前那些描繪得工謹細微的花鳥之間，形成影影綽綽、迷迷濛蒙的花形鳥影的夾層，從而造成他的畫面前后豐富多變的景深。周中耀的這些花鳥畫作，彷彿使微觀中的花鳥始終處於煙雨迷離或月色朦朧之中，這種特定情境的渲染無疑也使他的花鳥畫更具有情境之中的詩情畫意。

梨花影疑紛紛雪，周中耀，2012 年，紙本設色，90cm×173cm

玉蘭雙鳩，周中耀，2012 年，紙本設色，90cm×173cm

而在前後層疊、前實後虛的花朵枝葉的描繪上，畫家既充分運用光暈來自由改變畫面整體的晦明變化，也成功地將傳統工筆畫的暈染、分染、接染和罩染等染法和傳統勾線的運用發揮到一個新的境界，從而體現了他既注重視覺效果的製造也注重文化品格的提升的現代性特徵。譬如《水曲情長》中，近前綻放的梨花以線勾染而實寫，遠景的梨花則通過勾染的厚薄呈現漸行漸遠的深度，而更遠處梨花似乎只用粉色撞出隱隱的白色來產生光暈的效果，由此形成了整個畫面光斑閃爍的動感。如此表現花朵在畫面中光暈迷離的方法，在他的作品裡可謂隨處可見，如《梨花影疑紛紛雪》《又是清明三月天》《重疊高低燦曉園》《紅櫻灼灼艷曉園》等。除了這種通過豐富的層疊使畫面呈現出空間深度的花樹花枝之外，光暈還為他的畫面製造出把花朵作為光源而形成中心輻射狀的光感，這種把花朵作為發光體而重新建構的畫面光影效果，為他的工筆花鳥畫創造出更加神奇也更加玄妙的幻覺體驗。

譬如，《紅櫻灼灼艷曉園》把畫面左下部位的那一簇櫻花設定為主發光體，其他櫻花一方面受其輻射而形成某些側光漸變的效果，另一方面則是呈現被光遮蔽而逐漸進入暗部的背光狀態。《木繡球》也是這樣，把繡球花作為一個球形的發光體，既讓繡球花上的眾多小花朵形成一個整體的球體形狀，也以此三大繡球花作為整幅畫的三處亮點而相對減弱畫面其他部位的亮度，使畫面顯得更加統一。有時，這種光暈也因渲染、積染與潑彩的複合運用，而造成整個畫面光影迷離、虛幻縹緲、工寫對比的意象。如《版納雨露潤香藤》《又見秋風起》等畫作，既通過撞水、潑彩和積染形成水色氤氳、光影迷濛的空間深度，也通過多處從花叢內透射出的光照形成畫面整體的虛實變幻，從而將細謹工緻的花朵描繪與富有光照感的虛幻的潑彩、渲染有機地組成一個整體。

不覺春風換繡球，周中耀，2015 年，紙本設色，91cm×172cm

鳥囀綠筱拂煙波，周中耀，2011 年，紙本設色，66cm×137cm

周中耀這種以光暈、光斑及光的透疊創造出的工筆花鳥畫的空間深度，無疑貼近了人們當代性的視覺經驗，而他的畫作之所以仍然呈現出濃郁的工筆花鳥畫的藝術魅力，在很大程度上是因為這種對於光暈景深的新探索仍然是以詩意的營造為靈魂，即這種光暈的景深並非完全是視覺性的，而是巧妙地將光暈的景深轉換為詩意的情境。一方面，這種光暈的景深總是為迷離的煙雨、朦朧的月色而製造，使人睹畫有月籠瀟湘、霧鎖花苑之感；另一方面，畫面上的花瓣花萼、花枝花葉又總是通過細膩而簡約的描繪，呈現出苞蕾含露、欲綻還羞的情態。而畫家對於畫面詩境的營造與升華，更體現了畫家以心寫花、用情繪花的精神與情感，當你讀「夜雨浥輕塵，朝來玉色新」「清風拂拂梨花影，疑卻紛紛雪落時」「青濃處處聞啼鳥」「乍暖微寒沐春風」等這些如詩的畫題時，也不難體會畫家是如何將光暈的景深轉換為詩意的情境的。

深空間、淺空間在平面中的自由轉換

意境本是指山水畫的筆墨境界，但周中耀卻在他的工筆花鳥畫里通過對時空的描繪來追求這種意境的表達，而且，這種意境常常表現出一種素樸的生活的美、一種充滿勃勃生機的生命意象。就像他的《紅牆夕照》的靈感來自他從家裡偶然觀察到的那些夕照中棲息在蕉枝上嬉戲的雀鳥傳遞出的生活情致那樣，這種生活詩意的表達，又依賴於他在工筆花鳥畫領域所進行的種種語言探索。《紅牆夕照》是必須用光色描繪夕照的，但這種語言並非水彩，因而，我們在對《紅牆夕照》的欣賞中明白了畫家如何能夠於深空間、淺空間和平面性之間進行自由的轉換。這既是周中耀工筆花鳥畫的語言探索，也可謂周中耀工筆花鳥畫的藝術語言特徵。

在《紅牆夕照》中，紅牆因夕照投射而呈現出淺紅的底子，同時，蕉葉的影子也投射在紅牆上，這便形成了畫面富有深度的空間，但這種深度恰恰因紅牆與蕉葉的投影而平面化。就畫面被細微勾繪的主體而言，它既很好地體現了工筆畫細渲漫染、雙鉤填彩的特徵，又在勾染之中逐步減弱輪廓線的作用，而凸顯斑雀、香蕉和花瓣那些淺空間中的體量，這種畫法顯然是在平面中求小空間、在小體量里求平面。富有意味的是，那投射在紅牆上的蕉葉完全是用寫意的大筆寫出，從而也和前景那些實繪的斑雀、香蕉和花瓣構成了工與寫、虛與實的對比。

其實，周中耀最富有他個人風貌的工筆花鳥畫都具備這種既在深、淺空間與平面性之間自由轉換的語言，也通過寫意、潑彩與工筆的自如結合與穿插而形成虛與實、松與緊、工與寫的對比的特質。譬如，《晨曲》《清風勁節》那用淡彩大面積暈染的畫底，就產生了煙霧拂竹的朦朧的深空間感，而近前的竹葉竹枝以及那單體或三隻翹首啁鳴的山雀，則是細微刻畫，在淺空間里求得形體的豐厚實在，那些處於前景與背景之間的竹枝往往是輕勾淡染，工中有寫。再譬如，《洞庭朝暉》《洞庭潮》《洞庭湖畔》和《秋樂圖》那些大景深與大場景的可謂風景畫的花鳥畫，之所以在審美範式上仍歸於工筆花鳥畫，在筆者看來，是因為畫家將那些過渡自然的深空間進行了鋪底渲染而使之僅具有淺空間的特徵，那些秋林、蘆花也完全減弱了飛花、枝丫與枝幹間的透視性，使之完全處於一種淺顯虛淡的空間，以此最大限度地凸顯野雁、魚鷹和山雀那些平面卻細微的刻畫。

晨曲，周中耀，2013年，紙本設色，120cm×75cm

清風勁節，周中耀，2013 年，紙本設色，34cm×135cm

這種深空間、淺空間在平面中的自由轉換，當然也更多地體現在他進行微距描繪的花苞、花瓣、花萼、枝丫和葉片上，這使得他的工筆花卉更耐看且更富有新的視覺張力。譬如他畫的芙蓉花，從花瓣的尖到花瓣的根，往往會因紅白相間、濃淡相雜的不確定性而為此花帶來極其生動的色彩變化，這恰恰是周中耀通過深、淺空間的過渡轉化帶來的極盡其妍、極盡其妙的獨特描繪方法。他的櫻花花瓣的繁複、層疊的變化，其實也是通過這種深、淺空間的過渡轉化來實現的。因此，他誇大了花瓣之尖到花瓣之根的過渡，彷彿這個微距具有很深的空間，從而使他畫的花朵集光影與空間於一體。他畫的曇花、茶花、玉蘭與荷花的花瓣，也因這種深空間的運用而呈現出明顯的凹凸感，花瓣的質地也隨之而顯得質厚粉潤，嬌嫩垂露。這些局部的深空間又通過畫面整體的淺空間的中和，而獲得空間處理上的統一性。當然，不論是深空間還是淺空間，都因工筆畫獨特的勾染語言而始終被平面性所鉗制，這或許就是周中耀工筆花鳥畫在突破中仍恪守傳統的審美意蘊與藝術創造的原因。

從東方文化的審美屬性來看，周中耀的工筆花鳥畫即使畫出再迷幻的光色與再深的空間，都不是對花鳥自然世界的客觀再現，而是在這種自然生態與生命的世界裡去探尋人的審美意識中的單純與質樸，是文化的格調與品位決定了他在工筆花鳥畫中探索光色與景深的審美境界。

2015年12月16日

江湖春秋，周中耀，2012年，紙本設色，65cm×45cm

金耀秋華，周中耀，2013 年，紙本設色，136cm×48cm

展 訊

藝術家：周中耀

策展人/學術主持：尚輝

主辦單位：湖南省文學藝術界聯合會、湖南省美術家協會、湖南美術出版社

開幕時間：2016年3月11日（星期五）下午兩點半

展覽時間：2016年3月11日至2016年3月20日

研討會時間：2016年3月11日（星期五）下午三點半

展覽地點：中國美術館一樓2、4號展廳（北京市東城區五四大街一號）

研討會地點：中國美術館七樓學術報告廳

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