廣播電視藝術基礎總結

分享日誌熱門日誌廣播電視藝術基礎總結廣播電視藝術基礎總結來源：廣播電視藝術基礎總結知識結構圖：電視藝術的概念：電視是一門獨立的藝術樣式（繼承與特性）第一部分：電視藝術概念 電視藝術的基本特性：電視是綜合藝術 電視藝術的範圍 各類型作品的概念第二部分：電視類型作品 電視劇 各類型作品的特點和創作規律 電視文學 電視文藝 視聽語言規律第三部分：電視創作規律 藝術創作基本規律 節目流程第四部分：電視製作基礎 技術手段 廣播發展史第五部分：廣播電視藝術發展史 電視發展史：電視劇、電視文藝、紀錄片 技術發展對電視藝術創作的影響：數字電視、非線編第六部分：電視生存環境和方式 頻道專業化、制播分離、紀實頻道的生存 知識點分析： 第一部分：電視藝術概念一． 電視藝術定義張鳳鑄：電視藝術是博取廣納、自成一體，具有獨立品格的新興藝術。電視藝術是電視的派生物，主要指電視屏幕上播出的運用電視藝術手段塑造審美對象（形象）的各類文藝節目。它一方面繼承了母體的先天條件——電子技術的先進性給它帶來了傳播方式的廣泛性、敏捷性和表現手段的豐富性。另一方面，借鑒電影、戲劇、音樂等姐妹藝術，帶來了聲畫的可溶性和藝術技巧的多樣性。苗棣：根據藝術的常規定義，為使接受者獲得審美愉悅而創作（製作）出來的東西是藝術品，這種創作本身就是藝術創作，因此電視節目中的一部分（且比重很大）是藝術作品。電視中與審美相關的內容及其表現手段傳播方式和接受方式都有自己的獨特性質，完全可以被看作是一門獨特的藝術。電視藝術具有即時傳真的特性，是綜合藝術、大眾藝術。高鑫：以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人目的屏幕藝術形態。二． 電視藝術基本特性張鳳鑄：逼真性與假定性統一；兼容性和選擇性統一；大社會與小家庭結合。苗棣：①即時傳真。即時傳真的基本特性使電視藝術具備三個基本功能：通過圖像和伴音系統實現對外部世界的完美再現，即時傳達藝術信息，直接傳達——復現其他門類的藝術作品（後兩點是電視與電影和其他藝術相比最具特色的地方），一次傳播使電視難以反覆欣賞品味，新奇取勝平庸淺薄，線性流動難被細品，被動接受節奏難握，藝術批評事後諸葛；②綜合性。蘇聯學者把電視的綜合性稱為「珂拉支現象」，指電視節目可以弄成一堆互不相干的內容的大雜燴。電視藝術的綜合性主要表現在：時間維度與空間維度的綜合，視覺效果與聽覺效果的綜合，形式美與敘事美的綜合，多重藝術門類的綜合；③大眾性。關於電視藝術的大眾性，主要包括以下幾個問題—— 問 題 說 明 大眾藝術 工業社會產生的大眾群體的文化伴生物，是一種娛樂的藝術。大眾藝術始終作為商品被製作出來，初衷在於追求利潤、取悅受眾，而大規模複製所採用的工業化生產方式導致標準化與扼殺個性。 電視為什麼是大眾藝術 電視在節目製作、傳播和接受方式上的特點使它特別適合成為大眾文化的載體；電視運作機制及電視傳播電視接受的基本特性決定電視帶有大眾文化色彩；在成本壓力下，當今電視組織有向商業化靠攏的趨勢。 大眾藝術的積極意義 精神產品極大豐富，群眾喜聞樂見，慰藉心靈、提高素質、滿足需要。 大眾藝術的消極意義 媚俗，工業化生產導致缺乏創作個性，標準模式。 媚俗 媚俗就是過分遷就迎合受眾。為了短期的商業效益，而不惜犧牲崇高和責任。在「眼球經濟」的招搖下，影視藝術的娛樂化、名人獵奇、商業炒作、隱私曝光等低俗的、惡俗的、庸俗的低趣味的媚俗現象大行其道，更可怕的是人們已經習以為常。媚俗就是把受眾的心理體驗壓縮在了一個狹隘、淺薄的表層空間，使藝術失去了原有的深刻理性和美感，使受眾失去思想的震撼和心靈的深度。遠離了崇高和責任，媚俗便成了「生命不能承受之輕」。大眾需要通俗卻不需要庸俗，需要剛健質樸的中國風骨，需要真正的經典，來滋養心靈，涵養人生。 如何克服媚俗傾向 在體制內自行突破＋尋求機制本身的突破。 大眾的通俗藝術是否必然低級 不是。只要有天才的、真誠的藝術創作，在通俗形式下可以包涵高尚的氣質和深刻的內涵，如傳統通俗藝術；各時代都是低劣作品占多數，高雅藝術也存在垃圾。 電視藝術是不是當代藝術的主流 不是。數量上佔主流，形式上繼承了更多的現實主義傳統，但致命弱點是缺乏經典和深刻，只有自身突破才能成為真正主流。 日常化審美 是我們這個工業化和技術化的時代所獨有的一種審美方式，它不僅在量的方面表現為當今審美方式的主流，而且在本質上是現代工業和現代科技所造就的現代生活和現代精神在審美方式上的反映。 ? 高鑫：兼容性（藝術科學與藝術、時間藝術與空間藝術、諸多藝術元素、多種藝術手段的兼容）； 多樣性（題材、類別、形式、風格、結構的多樣性）； 參與性（電視的傳播共性、特殊審美心理、特殊表達方式決定）； 當代性（真實展現中國社會現實、向歷史文化的深層開掘、揭示人們心理結構的嬗變）三． 電視藝術的範圍 （見第二部分）第二部分：電視文藝及電視類型作品一． 電視文藝概念：以先進的電子傳輸技術為傳播手段，以電視獨特聲畫造型為表現形式，運用藝術的審美思維，對各類文藝作品進行加工、綜合、創造，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人目的特殊屏幕藝術形態。特性：政治性、娛樂性、參與性、紀實性、時尚性。（關玲《知行軌跡》主要節目類型： 電視劇、電視文學、電視藝術片、綜藝節目、電視音樂/戲曲/評書/舞蹈節目、音樂電視。二． 各類型作品的概念及創作規律1. 電視綜藝節目概念：充分調動電子技術手段，對各種文藝樣式進行二度創作，既保留有原有文藝形態的藝術價值，又充分發揮電子創作的特殊藝術功能，給觀眾提供文化娛樂審美享受的電視節目形態。（高鑫）創作規律：有機性（整體大於局部之和）、兼容性（集欣賞、娛樂、知識、信息、審美於一體）分類：見下表 類 型 概 念 類型代表 電視綜藝晚會 以現場直播的技術手段、文藝晚會的藝術樣式，通過電子技術手段的製作，對各種文藝節目進行再創作，經過節目主持人的組織和串聯，將文藝與娛樂融為一體，給觀眾以綜合審美享受的電視節目形態。 春節聯歡晚會 電視文藝節目 圍繞一個中心或主題，選擇地編排文藝節目，經過電子技術手段的二度創作，構成充分電視化的，獨立完整的電視藝術作品，給觀眾以多樣化和整體感的審美享受的電視節目形態。 電視綜藝欄目 以欄目化的形式出現，通過電視欄目主持人的主持串聯，將諸多電視文藝樣式組合在一起，通過電視雜誌化的藝術處理，給觀眾以文化娛樂和審美享受的電視形態。對象性電視欄目：窄受眾型的電視欄目，欄目的定位是面向特定的受眾群體的，如《大風車》。流行節目類型： 類型 概 念 類型代表 備註 遊戲娛樂節目 泛指內容上以趣味性、娛樂性、知識性為主，形式上突出參與性、遊戲性而非藝術表演性的綜合娛樂節目，觀眾的參與比其他類型的節目更具普遍性和動作性，即參與人數多、參與面廣，一般帶有緊張有趣的的競技性和對抗性。 《快樂大本營》（湖南衛視）《歡樂總動員》（BTV） 主持人素質 益智博彩類節目 《開心辭典》 《幸運52》 （CCTV） 真人秀節目 情感類節目 以親情、友情、愛情、誠信、道義、責任、矛盾、衝突等為主題，展示普通人的生存狀態、聚焦普通人的情感故事，弘揚人世間的真善美。在敘述上借鑒了故事片的敘述模式，沿襲著起因、經過、高潮、結局這一敘述範式，在節目的播出過程中形成了觀眾的思維習慣與心理期待。普通群眾+曲折故事+開放式結局的組合，過去時再現+現在時講述的表現形式，講究懸念設置、矛盾衝突、細節展示的敘事策略都增強了節目的戲劇效果。此外，婉約悠揚的背景音樂、充滿生活化氣息的演播室、柔和的燈光、大方簡約的舞台布景都契合了情感故事的講述與人物心境的表達。貫穿其中的主線就是「展示普通百姓風采、關注社會弱勢群體、弘揚民族傳統美德、用理性、法律化解情感衝突，打造一個至真、至善、至美的溫情世界」。這一主張與訴求同當前構建和諧社會的目標與任務遙相呼應，不謀而合。 《講述》 （CCTV-10） 《真情》 （湖南衛視） 角色定位偏差 題材選擇邊緣化 欄目劇 電視欄目劇是根據現實生活題材創造的、組織群眾表演的，以欄目形式播出的故事劇。（李彩英）其特性是：以欄目的方式來生產、製作、播出；具備電視欄目的基本特徵，如有主持人、相對的板塊化；由演員扮演的講故事的節目形態。（周涌） 《霧都夜話》 （重慶衛視） 《星夜故事秀》（BTV） 低俗化 2. 電視藝術片/紀錄片電視紀錄片：客觀地、真實地記錄自然和社會生活現象的一種電視片樣式。 ? 電視藝術片：將文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇等藝術形態融合在一起，運用電視的聲畫語言（如語言、動作、光線、構圖、色彩、節奏、音響等視聽元素）或塑造具體可感的藝術形象，或營造抽象美的藝術意境，生動地、藝術化地展現歷史、社會、生活、人物，抒發創作者強烈的情感寄寓，以期感人、娛人、啟迪人的獨立的電視節目片種。簡言之，是按照編創人員的主觀審美理念，用豐富的情感性和文學性塑造的，具有鮮明藝術風格的專題片片種。電視藝術片的特徵：表現題材專題性、手法主觀性、風格藝術性（聲畫＋構思）、主題情感性、語言文學性電視藝術片與其他電視文藝樣式的比較： 電視藝術片VS電視紀錄片 相同點 內容：反映歷史社會生活或人物事件現象 形式：自成一體的獨立電視片，有完整結構 手段：聲畫手段對素材再創作 不同點 紀錄片： 真實再現——生活真實——寫實——素描 電視藝術片：藝術化表現——藝術真實——寫意——國畫 電視藝術片VS其他電視文藝節目 電視藝術片 文藝節目 節目樣式 獨立完整的片種 很多文藝節目連綴，各自相對獨立 內容 統一製作、主題、思想風格 一個欄目中編排多種不同藝術形態，不同風格內容電視藝術片的主要類型： 類型 利用手段 內容題材 目的 藝術創作特徵 代表作 電視風光風情藝術片 電 視 的 技 術 與 藝 術 手 段 自然風光、人文景觀、風土人情 抒發創作者強烈主觀感情，體現深刻哲思 視覺選擇 思想升華 情感抒發 劉郎《西藏的誘惑》 電視音樂舞蹈藝術片 展現歌舞藝術的美（以音樂或舞蹈語言為主要表現手段） 為觀眾提供審美愉悅和享受 形象化再現 動感時空 《夢》《溯》 《黃河神韻》 電視文獻藝術片 歷史事件 歷史人物 歷史文獻資料 抒發創作者思想感情 人之鏡 心之橋 靈之舞 《楊開慧》 《百年恩來》 電視文化藝術片 歷史、人文、藝術或其他領域中的內容為主要載體 展現中國哲、文、美等文化內涵、蘊涵濃重文化意味 鮮明文學為本，視聽元素和諧 主題文哲探索，啟智悅心美感 多樣風格存在發展 劉郎《蘇園六紀》《江南》 3. 電視戲曲節目（電視舞蹈、電視評書、電視音樂等均可借鑒於此）內涵：指運用電視的技術手段，突破戲曲的時空局限，適當採用實景以及鏡頭組接藝術來表現戲曲藝術、反映戲曲文化現象的一種電視文藝形式。外延：一切用電視來表現的戲曲藝術、文化、信息。功能：宣傳戲曲動態，介紹戲曲文化；舉辦電視競賽，組織評獎活動；錄製珍貴資料，探索結合形式，組織研究評論。現有形態：電視戲曲欄目、電視戲曲專題片、戲曲電視劇、電視戲曲綜藝（戲歌、晚會、MTV等）4. 電視劇基本特徵：視聽敘事、虛構敘事、連續敘事電視劇的分類： 類 別 概 念 藝術特點 創作特徵 電視短劇、小品 按標準化規定，電視短劇長度為30分鐘，電視小品長度為15分鐘。但一般認為長度（單集）少於30分鐘的電視劇都統稱為電視短劇。電視短劇能比較全面地運用戲劇元素進行敘事，完整情節結構、重視人物形象塑造。電視小品則情節十分簡單，甚至沒有相對完整的情節，更注重意境傳達或生活哲理的闡明。 短平快、映問題蘊哲理、簡明快富情趣、春風化雨樸素動人 題材典型、主題提煉、細節、剪裁 電視單本劇 是指長度為1到3集（每集長約45分鐘）的電視劇樣式。 反映現實、整體性、實驗性 人物關係、人物塑造、結構封閉多樣（戲劇、電影、小說、散文、電視式） 電視系列劇 分集播出，幾個主要人物貫穿全劇，故事卻不連貫。每一集都是一個獨立的完整故事，集與集之間並沒有情節上的必然聯繫。 連貫與獨立（人物背景風格連貫、統一主題思想）人物面具化、通俗與類型 人物設置（劇情、互補、受眾）、結構（整開局半） 電視連續劇 是指長度在三集以上、分集播出，且主要人物和情節具有連貫性的電視劇樣式。 龐大的時空構架、時間和人物連續、廣闊社會生活場景與豐富的思想內涵 選材不大不小、結構局部開放整體閉合、懸念求新多變、命運人情渲染、總體統一每集有一個故事核肥皂劇：源於西方soup opera的翻譯，指長篇電視劇。觀眾大多是家庭婦女，因最初多插肥皂等洗潔劑廣告而得名。其劇情很拖，結局多為開放式，一般分為日間肥皂劇和夜間肥皂劇。5. 音樂電視概念：大多數國家指專門的音樂頻道；中國，簡言之，單曲音樂錄像片。文化屬性與功能：是一種促銷音樂商品，推出經過「包裝」的歌手與樂隊形象以擴大社會知名度，從而獲取商業利潤的、電視廣告性質的單曲音樂錄像片。音畫關係（重要）： 畫面制約音樂：適合拍MTV的音樂應有產生視覺表象的可能性：題材、體裁、歌詞、音樂（時間、留白、平易、熟悉與新穎的平衡） 音樂制約畫面：意識流（敘事不詳盡不連貫不完整、主觀誇張）超現實抒情（心理蒙太奇、夢境）視聽特徵：視覺轟炸、無邏輯畫面拼貼、時空大幅度跳躍、三維電腦特技效果、心理蒙太奇畫面結構方式、快速鏡頭剪輯。MTV畫面處理上的兩個把握：（關玲《知行軌跡》） 虛與實的把握——抓住細節，以實（細節）求虛（意境）；以虛寫實，以抽象、虛化的景物表現歌詞。 運動感（節奏感）的把握——運用高剪接率的鏡頭體現運動；利用視角的變化造成運動感；利用畫面傾斜造成運動感；利用畫面變形產生運動感；利用歌手的形體動作表現運動感；相對運動表現運動感；靜中之動。6. 電視文學概念：通過特殊屏幕造型手段，運用文學創作的一般規律形象的反映生活、塑造人物、抒發感情，給觀眾以文學審美情趣的電視藝術作品。電視藝術的文學性（2006年簡釋）：指文學汲取的構成電視藝術的文學元素，這種文學元素是的電視藝術具備了某種文學性。電視文學的分類： 類 型 概 念 審美特徵 代表作品 電視小說 將以文字為傳播手段的小說，經過電視特殊的屏幕造型手段，轉化為具有聲畫藝術特質的「屏幕作品」，並使其具有濃厚的文學氛圍，保留原小說的創作風貌，給觀眾以文學審美情趣的電視文學樣式。1. 電視化了的小說 2. 小說的電視化 3. 環境場景的假定性 4. 屏幕形象的視覺化 《孔乙己》 《最後一片葉子》 《零點歸來》 電視散文 以電視「聲畫一體」的手段，將優秀的散文作品的語言讀誦，配以相關的畫面、音樂和效果音響而形成的一種電視文學體裁。特點：完成從文學敘述到視聽語言的轉述，從抽象到具像並保留意境。1. 精心寫意、追求意境 2. 聯想豐富、蘊含哲理 3. 注重畫面、文采飛揚 《四十九朵玫瑰》 《風箏仙女》 電視詩歌 通過特定的電視語言，將詩歌以畫面和語言視聽綜合形式展現在屏幕上，以抒發作者濃烈的情感，創造出富有詩的意境美和抒情美的電視文學樣式。特點：自由、象徵、烘托、隱喻、空靈、虛幻、畫外之意。1. 豐富想像、詩化鏡頭 2. 寫意手法、豐富意境 3. 多種表現手法的組合 《海的嚮往》 《雙桅船》 《雪夢》 電視報告文學 是報告文學走向屏幕的一種新型節目樣式，是電視工作者運用鏡頭以報告文學的觀察視角，運用文學的藝術手段，處理新聞題材的一種文學樣式拍攝製作出的紀實性或報道性的電視節目。1. 鮮明的新聞性（真實、現實和時效性；記敘過程和情狀；長鏡頭的運用） 2. 濃郁的文學性（塑造屏幕形象；鏡頭描寫；捕捉細節） 3. 深刻的論辯性 《半個世紀的愛》 《大路歲月》 電視文學片 既可以容納對作家作品介紹，也可以從不同的側面評論作家有代表性的作品，作品可以通篇介紹，也可以只節選其中的一部分。其目的是通過特殊屏幕造型手段，對作家及其創作風格有一個較為全面的詮釋，給觀眾留下深刻的印象和文學審美情趣。三． 重點問題分析 1. 真人秀 「真人秀」是一個典型的中國式譯名，借鑒了美國電影《楚門的世界》（The Truman Show）的直譯。但國外對於我們所說的「真人秀」目前最普通的叫法是reality TV，即真實電視節目。所謂的真實節目，就是由製作者制定規則，然後把普通人在一個假定的情景和虛構的規則中的真實生活錄製下來播出，它本質上是一個遊戲節目。這類遊戲節目與傳統的經典遊戲節目的不同在於，遊戲節目通常局限於演播室內，每場遊戲一般集中於較短的時間完成；而「真人秀」則基本上在實景中拍攝，規則繁瑣，時間也拉得很長。（苗棣） 真人秀是綜合娛樂節目的一種，與其他同類節目的最大不同是其以人為本的真實性，因此被稱為「REALITY TV」。 作為一種新的節目形態，真人秀是電視自身發展的必然產物。它打破了新聞、紀錄片等真實的電視節目與電視劇等虛擬的電視節目之間的界限，是紀實類節目和虛構類節目兩類節目的綜合體。 真人秀節目是指由沒有經過專業表演訓練的普通人自願參加一種活動，參與者的行動在活動進行過程中同時被記錄下來並製作成節目展示給電視觀眾，活動有明確目的，而且參與者要在製作者規定的情境中，按照既定的遊戲規則進行，具有故事化、情節化的特徵。目前影響很大、收視率很好的大型「真人秀」節目，都像一出精彩的電視連續劇。 從電視的本質看，真人秀節目符合電視的日常性和非日常性的特徵。一方面，在現代生活高節奏高效率下的觀眾更加渴望了解同他們一樣在彼地又同時生活著的人們的生存狀況，獲得一些日常經驗；另一方面，他們也需要看到一些非日常、奇觀化的東西。真人秀節目滿足人們日益求真的文化消費心理。 2. 娛樂選秀節目（應試精要P94） 3. 春節聯歡晚會（應試精要P94） （關玲：《知行軌跡》） （1） 春節聯歡晚會的由來及其對電視規律的探索 ? 1983年，黃一鶴提出四條設想：實況直播、電話點播、啟用主持、首長出席。 ? 對電視文藝兼容性的探索：多種文藝節目的兼容與包納；「非純態」節目的創造。（小品作為一種戲劇和表演的訓練手段，能在春節晚會上脫穎而出並獲得獨立的藝術地位，是春節晚會在發揮電視藝術兼容性特長上的最令人矚目的成就） ? 從總體考察，春節聯歡晚會的創新往往體現在新的技巧或者是推介新人方面，在聯歡晚會的形態改革上並無很大動作。 （2） 歷年春節聯歡晚會總體分析 ? 晚會平均在四個半小時左右，與春節守歲習俗相吻合； ? 節目總量（含主持）平均在75個左右； ? 單個節目平均長度約4到5分鐘，平均鏡頭長度總體上有下降趨勢。 （3） 春節聯歡晚會的節目構成 ? 歌舞類節目：最重要的節目類型，以歌伴舞形式占絕對優勢。歌曲來源有專門為晚會創作的歌曲，如《難忘今宵》、《相約九八》；數量較大的是社會上流行的歌曲，現在多以歌組合的形式出現。歌曲節目由於以抒情性為主，容易與其他藝術形式相結合，虛實結合創造新的意境。如《繽紛四季》（1998）是歌曲與時裝藝術的結合，《西部狂想》（2000）是歌曲與魔術的結合，音樂劇《天長地久》（1997）、《過河》（1996）。歌伴舞中的「人海戰術」，和片面追求豪華場面是不可取的，要注意尋找兩種藝術形式的契合點。 ? 曲藝類節目：歌舞、曲藝是春晚的「兩駕馬車」。相聲、小品在內容上與社會生活有緊密聯繫並且有強烈的喜劇色彩。小品節目在節目整體安排上的穿插調度在一定程度上形成了節奏的緩急。 ? 戲曲類節目：名家名段型、融合型、小品創作型。 ? 其他類節目：其它類節目能起到一定的結構作用，成為晚會整體的重要形式因素。片花既形成收視節奏上的變化，又增強了晚會的整體形式感。賀歲電報使晚會分為幾大板塊。 （4） 春節聯歡晚會的結構類型 ? 春晚主題的確指性相對較低，更多地指向一種情緒和氛圍而非意義。 ? 春節聯歡晚會大多採用「珍珠項鏈結構」，外化線索的幾種常見方法是：以主持人的串聯組織為線索，以收視期待為線索，以時間為線索（1997年「北京時間」），以競賽形式為線索，以某個情節作為外在的線索。 ? 板塊式結構，平行並進式結構（主會場分會場多點時空，借鑒平行蒙太奇的手法） （5） 春節聯歡晚會的節奏 ? 快慢結合、動靜結合、虛實結合 （6） 春節聯歡晚會的節目主持方式 （7） 春節聯歡晚會的時空 ? 總體上取消了時空的假定性，即時直接的傳播使傳受雙方共同處於一種特定而非假定的時空延續中。春晚的儀式化被強調與放大，最為典型的是零點鐘聲的儀式化和短暫的狂歡。 ? 晚會空間開拓的主要形式：演播室空間的有效劃分與調度，中心表演區的空間立體化，利用大屏幕延伸擴展空間，多地直播互傳實現空間的豐富化。 （8） 春節聯歡晚會的審美特徵 ? 意興性與時代特色的結合：意興性指春晚在主題思想含義上較強的情感色彩，作用於人們審美心理上的寫意抒情性。意興性的「意」帶有鮮明的時代特色，意興性與時代特色的結合，是通過富有藝術感染力的作品和演出來實現的。 ? 綜合性與民族特色的結合：綜合性體現在構成因素的綜合性和藝術品種上的開放性、兼容性。作為春節「新民俗」的春節聯歡晚會必然體現民族文化、民族傳統的特點和要求。 ? 喜劇性與慶典特色的結合：內容上的慶典色彩，藝術手法上融入慶典色彩，喜劇性與整台晚會的慶典色彩協調一致。 （9） 電視文藝晚會創作思辨 4. 娛樂化（應試精要P78） 5. 低俗化（應試精要P80） 6. 情感類節目 7. 從「大眾史學熱」看學者明星化（應試精要P100） 8. 韓劇的啟迪（應試精要P84） 9. 紅色經典改編(應試精要P85) 10. 名著改編（應試精要P86） 11. 現代文學名著與經典改編（應試精要P87） 12. 歷史劇（應試精要P90） 13. 人性問題（應試精要P91） 14. 傳統藝術形式與電視藝術的關係 第三部分：電視創作規律 一． 視聽語言規律 1. 概念：視聽語言是由聲音和畫面兩個元素系列構成的立體的、非線性的語言系統，這兩個系統是同時出現、相伴相生、不可分離的，這兩個系統同時出現時，隨之出現了聲畫關係。在由聲畫組成的語言符號系統中，所有元素之間相互作用的結果。特點它本身既有記錄現實原生形態的功能，又有表現非現實時空的巨大能力。它是再現的，也是表現的。 2. 視聽元素分類 ? 畫面系統 被拍攝的物體（人、景、物） 光線、色彩 影調、色調 被拍攝物體運動 攝像機運動 場面調度 軸線、角度、視點、構圖、景別 鏡頭的編輯組合 ? 聲音系統 音樂（中外各題材）、音響（自然和非自然）、語言（對白/獨白/解說/字幕） ? 聲畫關係 對應（同步）、對位、分離 ? 視聽語言系統圖表 畫面系統 聲音系統 人 景 自然景 物 客觀物體 語言 音樂 音響 人工景 虛擬物體 對話 獨白 解說 字幕 古今中外作品 自然音響 非自然音響 擬音 光線 自然光 色彩 自然色 人工布光 人工混合色 影調 色調 專為影視作品創作的音樂 場面調度 被拍攝物體運動 攝像機運動 直線運動 折線運動 曲線運動 升降運動 推 拉 搖 移 景別 視點 遠全中近特 正常視點 非正常 構圖 畫面編輯（剪接） 聲音編輯（剪接） 畫面和聲音合成（蒙太奇） 聲畫關係 聲畫對應（同步） 聲畫對位 聲畫分離 ? 幾個重要概念： 1. 蒙太奇：廣義——所有鏡頭之間的組接，主要為敘事性的和交待性的；狹義——從愛森斯坦蒙太奇理論派生出的手法，通過兩個以上鏡頭的組接產生令人驚奇和讚歎的效果，有時伴隨極強的感染力。包括衝突蒙太奇、雜耍蒙太奇，以及由此演變延伸出來的其他蒙太奇手法。 2. 長鏡頭：巴贊提出，是指在一個長時間不切換的鏡頭中，拍攝和反映出事物之間的關係、距離以及事物的發展變化過程。強調在一個鏡頭中通過連續拍攝產生意義，而不是靠鏡頭組接產生的人為的含義。支持一些強調客觀真實的節目類型，如紀錄片等。同時它也是電視藝術表現的重要手法。 3. 畫外音：指影片中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。主要形式——旁白（客觀性/主觀性自述）、獨白、解說（介紹解釋畫面內容、闡述影片創作者思想觀點的表達方式）、音響的畫外運用也是重要形式。作用——擺脫了聲音依附於畫面視像的從屬地位，充分發揮聲音的創造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把表現力拓展到鏡頭之外，不僅使觀眾深入感受和理解畫面形象的內在涵義，而且能通過具體生動的聲音形象獲得間接的視覺效果，強化了視聽結合功能。畫外音和畫面內視聽互相補充襯托，可產生多種蒙太奇效果。 4. 字幕的功能：說明背景、時空變換、顯示畫面中看不到的內容 5. 音樂的拼貼式結構：在「參與性」的節目類型中，由於蒙太奇畫面語言的制約，音樂的存在方式又往往以「片斷出現」為基本特徵，在節目整體進程中形成多個音樂片斷綴合的「拼貼」式結構。 6. 音樂的紀實性質：在參與類的電視節目類型中，音樂的存在往往需要符合畫面所表現的藝術真實。電視音樂與畫面的姻緣關係式不可分割的，它必須與畫面所規定的場景空間、時間和地點相吻合，尤其是所謂「有聲源音樂」（聲源存在於畫面中）更是如此。要求聲音的基本屬性上應該是「不完美」的－不完美即是真實，即是美。 7. 電視音樂的主要功能：滿足人類多感官綜合感觀的慣性認知心理；幫助信息接受與記憶；營造或增強畫面心理氛圍；協助統一結構和深化方式；協助畫面時空定位（源於內在固有文化屬性） 8. 電視音樂與其他表現元素的關係：節奏功能、戲劇功能、抒情功能 9. 各種電視音樂 標誌音樂：廣播、電視台的台標音樂及各個欄目的片頭與片尾音樂。特徵：穩定、短小、音調主題鮮明精鍊、很強時空指向性。 廣告音樂：對功利訴求的商品化廣告進行「藝術化」包裝修飾，以增強吸引力和說服力。短小、獨特、精鍊。 綜藝節目中的音樂：形式多樣；功能多樣（娛樂、審美、教育、烘托）、重要結構要素 專題片中的音樂：音樂題材——音樂中心、完整、佔據時間多、類型規模表演自由、表現功能較少受制約；非音樂題材——主題概括、情緒烘托、結構貫穿、避免喧賓奪主 電視散文中的音樂：僅次於語言或畫面的聲音結構元素、對情感內涵予以詮釋或烘托。具音樂小品性質。但不排除在情緒高潮或語言暫停時，作為首要表現因素走向前台，揭示高潮。要求精心個性創作、注重邏輯性。 電視劇音樂的表現方式：主題歌與插曲；情節音樂的貫穿發展；音樂蒙太奇手法的運用；烘托環境與氣氛；具有交響性音樂思維的整體結構方式 10. 電視文藝視聽語言的功能 運用再現功能形成紀實性語言構成的節目樣式，如電視文藝信息報道、電視文藝實況轉播。運用表現功能產生具有藝術表現力的節目樣式，如電視藝術片、MTV、電視散文等。電視藝術片的基本樣式大量運用非正常視點機位，以獲取美的、有力度的、個性化的畫面，攝像機運動可以根據需要設置速度和長度，在作品中往往運用色彩和光線造型突出主觀意識。作品中除同期聲外，大量運用音樂音響。在演出現場原生狀態再現和記錄基礎之上進行藝術創造，需要同時運用紀實性和表現性視聽語言。如電視文藝晚會、文藝專題片。 11. 電視文藝語境下的視聽語言 電視文藝語境：語境是指特定的語言環境。大到電視文藝總體，中到各種節目類型和樣式，小到特定節目內容的上下文，都會形成運用某種視聽手段的語境。在特定語境下，一些多義的元素有了特定的含義，而一些指向性明確、含義固定的元素在此時此刻有了新的詮釋。只有當元素存在於特定的語境中時，語言才能稱其為有意義的語言。在電視文藝作品中，我們看到和聽到的所有東西都具有語義的相關性，視聽語言所有語義符號結合在一起，構成了相關聯的特定的電視文藝藝術情境，它是視聽元素在電視文藝特定的樣式中使用的結果。 視聽元素在電視文藝語境中使用的特點：一些視聽元素在運用中超越了自身原有的含義，與語境中其它部分結合，產生了新的意義；電視文藝中常常運用的特技手法在與具體內容結合時，也往往會出現「神來之筆」的效果；一些具有多義性的元素在語境中使語義得到了確定（如春晚用紅色和金色）；一些元素的結構方式和使用規則在語境中被打破，出現特殊的使用效果；電視文藝在創作時的元素運用帶有強烈的愉悅 色彩；色彩更多的是各種氣氛的代名詞。 12. 電視文藝視聽語言的符號特性：直觀性、運動性、立體性、技術性 13. 電視文藝視聽語言的審美特徵： 再現和記錄生活中美好的人物和事件，但它本身並不以敘事為重點； 鏡頭再現鏈條中雖沒有嚴格的因果關係，但節奏的展開和起伏、結構的省略與延長，以及色彩和照明的表現意味，都使電視文藝的再現具有了特殊的審美效果； 電視文藝在表現意象時，具有時間和空間結合的特點； 電視文藝的視聽語言方式使現實記錄和還原具有了藝術表現的效果； 電視文藝收視群體巨大而身份龐雜，使得審美結果因人而異。 二． 藝術創作基本規律 1. 結構 ? 戲劇性結構：（悉德 菲爾德）一系列互為關聯的事情、情節和事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。 ? 非戲劇性結構：（庫特 馮尼格特）一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起。 ? 結構要素：是指在藝術品的構成中，為了達到「寓多樣於統一」的目的而採用的貫穿結構因素。這種貫穿因素因為多次重複出現，而起作用。比如綜藝節目中的音樂。 2. 文學劇本 ? 文學劇本：是未來影片（電視劇）的基礎和框架。提供了影片的基本故事情節和人物關係，明確了主題、情節、人物性格和風格樣式，可以稱之為影片創作的「施工藍圖」。 ? 分鏡頭劇本（導演工作台本）：是導演在文學劇本的基礎上確定了拍攝場景以後，按自己對未來影片畫面和場面調度的設想，寫出的用於拍攝的台本。 ? 完成台本：是在影視劇製作完成之後，由場記根據已經定稿的影視劇，將其中一切技術、藝術內容，如場次、鏡號、拍攝方法、場面調度、人物對話、音響音樂以及長度等，完整地記錄下來的台本形式。 3. 主題 ? 主題：情節主題和主題思想兩個方面。情節主題就是「動作和人物」，主題思想則指劇作中所蘊涵的思想觀念和意識形態。情節主題是為表現主題思想而服務的，主題思想只有通過動作和人物才可能得以體現，兩者間相互依存，共同構成劇作的主題。 ? 主題的作用：創作過程中的目標和指南，從一開始就會影響和決定劇本的創作方向。面對同樣的素材，劇作者想要表現的主題不同便會有不同的選擇：事件、人物關係、結構方式等。 ? 主題的產生：是在創作過程中逐漸形成並與作品一起完成的。主題應該是生活素材本身所蘊含的某種傾向，而劇作者只是發現它並選擇蘊含著它的素材來表現主題。 ? 多義性主題與多主題：社會、人物、情節複雜決定一部作品主題可能不是單一的，甚至同一條情節主線、同一個情節主題也有不同主題思想，這便是主題的多義性。但總有一個是居於主導地位的。 4. 人物：影視劇一切以人為中心 ? 功能分類：主要人物（參與衝突、敘事功能）、次要人物（具備某些推進劇情的信息）、不敘事人物(使主要人物形象豐滿、幫助理解主題、增添光彩趣味) ? 性格分類：扁平人物（類型人物）單一固定平面化，簡單性格意念造。容易辨認、容易贏得認同、便於把握和使用。性格特徵是人物固有而非劇情發展變化；圓形人物（典型人物）複雜多面、充實豐滿。深度、現實，性格隨劇情發展逐漸生成變化。 5. 情節與情節點 ? 情節不等於故事：情節之有別於故事正是因為它對因果關係的強調。情節還需要有明確的指向性：情節間的相互作用使敘事朝著一個既定的目標——結局－推進。這便構成了情節線。在這條線上最關鍵的使確立敘事推進的終點。 ? 情節模式：某些業已定型的、可供反覆套用的安排情節的方式。有其合理性，但重要的是為模式尋找到真正有新意的具體的情節而不是模式本身。 ? 情節點：為敘事提供新的戲劇動機以推動其前進的某一事變或事件的發生或某一人物的出現。 6. 動作與人物性格：只有通過動作才能了解人物性格 ? 戲劇性動作特徵：流動性（劇情因果鏈條中承上啟下）爆發力（對劇情的意義和引起人物情緒的反應） ? 外部動作：人物外在的形體動作或者語言動作——流 ? 內部動作：人的情感、意志等心理活動——源 7. 衝突 ? 衝突：衝突人物的動作與障礙的反動作之間的反抗就是衝突。產生衝突產生於人與他的戲劇性需求之間的距離和障礙，一部劇本的劇情可以歸納為人物實現其戲劇性需求的過程。 ? 特徵：在情節發展框架的局限內迅速形成發展和解決，集中、濃縮、真實；更注重衝突之間的因果和遞進關係。衝突之間的聯繫和遞進保持了情節結構的完整統一。 ? 衝突與情境：情境就是容納了障礙、人物動作與反動作，形成某種「情勢」並激發衝突的環境。包含動作的客觀環境、人物關係、事件的情勢。形成衝突的情境其實是一種困境。它可能作用於人的內心世界，打破人物內心的平衡使之陷入衝突。還可以作用於人物的外部動作，形成人物行動的障礙。功能在於加強反動作的強度，最大限度地激發人物的潛能去克服障礙，由此產生對抗和衝突。 ? 衝突的類型：人與人、人與社會集團、社會集團之間、人/社會集團與自然/超自然因素、人物的內心衝突 8. 懸念 ? 懸念：所有敘事最重要的元素質疑，是指在敘事中某些「懸而未決」的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇、焦慮、不安或同情而產生對敘事的以後部分的期待心理。 ? 好奇：對劇中人物命運的關注；解開謎底的慾望 ? 優越感：出自對劇情和人物命運的不完全的預知，導致了比完全無知更強烈的期待心理。 以及對創作的不可預測性的期待。如文學名著改編電視劇 ? 總懸念：一部影視劇中貫穿劇情始終 並 蘊含和激發劇情中的主要衝突和對抗 ? 分懸念：在劇情發展過程的某一階段中出現並在這一階段得以解決。 ? 突髮式懸念：將秘密維持到最後關頭 ? 期待式懸念：完全不對觀眾保密（更為有力和優越） 9. 情節與結構 10. 情節與節奏 11. 內容與形式 第四部分：電視製作基礎 一． 節目流程（2006年簡釋） 指在節目生產過程、生產方式和生產機制等方面具有一系列基本的操作規範，在這種規範的調整之下，節目的生產、設置、播出、改版、創新均能科學、合理、有效的進行，從而減低運營成本，整合有效資源，提高資源利用效率，擴大節目傳播效果。 二． 電視節目策劃（2007年簡釋） 策劃者遵照電視節目生產和運作規律，對電視節目的選題立意、采拍製作、播出銷售等生產過程進行總體籌劃和論證並形成具有指導性的文案的一種電視行為。根據電視節目生產和運作的過程，人們常常把電視節目策劃分成前期策劃、中期策劃、後期策劃；根據策劃的主題和目標，人們又常常把電視節目策劃分為選題策劃、攝製策劃、播出策劃和銷售策劃。但不管是哪一個階段和哪一種策劃，策劃者都要把握最關鍵的一點，即電視節目策劃的創意。從這種意義上說，策劃永遠不等同於計劃，因為它包含了某種創意，某種新的嘗試，某種新的追求和探索。電視節目策劃應該具有目標的明確性、策劃的可行性、伸縮性和挑戰性等。 三． 技術手段 1. 導播： 對攝像機的調度和多訊道節目信號的現場切換組；完成這些工作的編導。 2. 單機拍攝： 只用一台攝像機逐個完成每一個鏡頭的前期拍攝任務，然後經過後期編輯把這些單個鏡頭組接起來。 3. 三機位： 以舞台為關係線（軸線），在舞台下方一側圍繞舞台設置三個機位，面向舞台從左到右依次為一號、二號、三號機。三個機位全、中、近的交替進行過程，也是敘事完成的過程。 4. 線性編輯（應試精要P71） 5. 非線性編輯（應試精要P71） 6. 三網合一（應試精要P76） 7. 數字電視：（應試精要P75） 數字電視的概念是指節目從攝製、編輯、播出、發射到接收的整個過程都是採用數字化技術實現的，中間不經過任何模擬處理。具體包括數字攝像、數字製作、數字編碼、數字調製和數字接收等，達到高質量傳送電視信號的目的。不僅如此，數字電視還具有豐富的信息業務廣播功能，具有可交互性等。模擬電視相比，數字電視有以下幾個優點：1、收視效果好，圖像清晰度高，音頻質量高，提供DVD級別的圖象質量，滿足人們感官的需求。 2、抗干擾能力強。數字電視不易受處界的干擾，避免了串台、串音、雜訊等影響。 3、傳輸效率高。利用有線電視網中的模擬頻道可以傳送8—10套標準清晰度數字電視節目。 4、兼容現有模擬電視機。通過在普通電視機前加裝數字機頂盒即可收視數字電視節目。 5、提供全新的業務。藉助雙向網路，數字電視不但可以實現用戶自點播節目、自由選取網上的各種信息，而且可以提供多種數據增值業務。 8. 網路電視：（應試精要P76） IPTV是Internet Protocol Television的縮寫，即互動式網路電視，是一種利用寬頻有線電視網，集互聯網、多媒體、通訊等多種技術於一體，向家庭用戶提供包括數字電視在內的多種互動式服務的嶄新技術。 用戶在家中可以有兩種方式享受IPTV服務：（1）計算機，（2）網路機頂盒+普通電視機。 該業務將電視機或個人計算機作為顯示終端，通過寬頻網路向用戶提供數字廣播電視、視頻服務、信息服務、互動社區、互動休閑娛樂、電子商務等寬頻業務。IPTV的主要特點是交互性和實時性。它的系統結構主要包括流媒體服務、節目采編、存儲及認證計費等子系統，主要存儲及傳送的內容是流媒體文件，基於IP網路傳輸，通常要在邊緣設置內容分配服務節點，配置流媒體服務及存儲設備，用戶終端可以是IP機頂盒+電視機，也可以是PC。（流媒體指以流方式在網路中傳送音頻、視頻和多媒體文件的媒體形式。） 9. 虛擬演播室（2005年簡釋）： 一種全新的電視節目製作工具，虛擬演播室技術包括色鍵技術、計算機虛擬場景設計和藍背景技術、燈光技術和攝像機跟蹤技術等。 虛擬演播室技術是在傳統色鍵摳像技術的基礎上，充分利用了計算機三維圖形技術和視頻合成技術，根據攝像機的位置與參數，使三維虛擬場景的透視關係與前景保持一致，經過色鍵合成後，使得前景中的主持人看起來完全浸盡於計算機所產生的三維虛擬場景中，而且能在其中運動，從而創造出逼真的、立體感很強的電視演播室效果。 第五部分：廣播電視藝術發展史 一． 廣播 二． 電視 1. 電視文藝發展史 ? 第一階段：1958——1965（初創）從簡單到複雜，從低級到高級 表現手段：演播室實況直播——劇場演出直播——初次嘗試錄播 內容與形式：轉播既有藝術形式——更富電視化特點的再創探索——涉足各種，打下基礎 1958年5月1日19時北京電視台 6月15第一部電視劇《一口菜餅子》 6月26第一次劇場轉播 59年國慶第一次大規模實況轉播 60年綜合性文藝晚會 61年首次以笑為主題的文藝晚會 61年周信芳藝術生涯40年第一次大規模連續轉播 64年12月底第一次錄播文藝節目（進入第二階段的標誌：直播轉錄播） ? 第二階段：1966——1976（停滯）文化大革命 消極：樣板戲為主、部分外國文藝節目、 積極：1973彩色試播 詳細的轉播鏡頭本提高質量和水平、搶救一批傳統曲藝節目 ? 第三階段：1977——1978（復甦） 歌頌老革命家、慶祝粉四人幫勝利節目雨後春筍；長期禁錮傳統曲目重放異彩；電視文藝新樣式湧現。78年文革後第一部彩色電視劇《三家親》；5月1日北京電視台更名CCTV ? 第四階段：1979——今（發展興旺） 春晚大發展、電視劇全面繁榮、多種新型文藝樣式湧現、頻道專業化、節目多樣化、製作精品化、商業化、全球化、本土化 2. 電視劇發展史 ? 1958——1966（初創） ? 1966——1976 （停滯） ? 1978——1990（藝術成型期、迅猛發展階段） 1978《三家親》新時期第一部，全實景錄製 1978——1981 張志新原型《永不凋謝的紅花》第一步連續劇《敵營十八年》 80年代中期 佳作異彩紛呈 81年「飛天獎」 80末第一部室內劇《渴望》 主要成就：數量質量提高、風格樣式多樣、大批電視藝術家 ? 199-——今（走向成熟） 市場化、規模大、生產主體和風格樣式多樣化 創作流變（兩大趨勢）：走向本體——藝術的自覺 ；現實主義道路 體裁：（79年單本劇暫露頭角，82年連續劇發展，80年代中連續劇成熟，90年代長篇成主流、室內劇興起全面繁榮） 電影審美歷程對電視劇影響： 年代 思潮 代表 汲取 優點 缺點 電視劇 70末80初 形式美學 黃健中《小花》 形式美學 西方影片 打破單一敘事 拓寬表現天地 增強形式美感 形式大於內容 不明顯 文化準備 86後 紀實美學 鄭洞天《鄰居》 張暖忻《沙鷗》 巴贊《什麼是電影》德國《電影的本性》 衝擊偽飾審美 現實主義思潮 拘泥生活，限制表現張力 《黑槐樹》 《丹姨》 80後 造型美學 張藝謀 陳凱歌 田壯壯 西方「新浪潮」 鮮明個性色彩視聽造型強烈審美衝擊，強化導演意識和電影語言 人為淡化情節，自我表現，忽視受眾 《秋白之死》 《南行記》 第六部分：電視生存環境和方式 一． 技術發展對電視藝術創作的影響（2005年論述） 科技不斷在形式上翻新和追求理念上突破的同時，藝術也不斷在追求觀念上創新和媒介的革新，兩者的發展軌跡也是與時並進的。在科技低度開發的區域里，科技對於藝術的影響力可能比較低，因為科技對生活的影響程度比較少，藝術家可以選擇的創作媒介也相當有限。在科技程度高度發展的地區，科技對於藝術的影響倍增。因為大多數人的生活對科技的依賴日深。比如，數字電視的發展，讓人們更加自由的選擇自己想看的節目，也使得電視藝術的創作者根據這樣的受眾特點的變化，創作更加適合的節目。 二． 頻道專業化（2006年簡釋） 指電視媒體經營單位根據電視市場的內在規律和電視觀眾特定的需求，以一定頻道為單位進行內容劃分，使其節目內容和頻道風格能夠集中地滿足某些特定領域受眾的需求。 三． 制播分離 制播分離的概念來自於英文Commission，最早起源於英國，原意是指電視播出機構將部分節目委託給獨立製片人或獨立製片公司來製作。近幾年，隨著我國經濟體制改革的不斷深入，「制播分離」一詞被業內廣泛引用，但由於翻譯的原因，有人將「制播分離」理解為電視製作機構和電視播出機構相剝離，並由此派生出實施「制播分離」的種種設想。事實上，世界上沒有純粹的制播分離的先例。 四． 電視頻道包裝（2005年簡釋）（應試精要P72） 【附】文學理論名詞解釋及重要觀點匯總 1. 文學活動的「四個要素」：按照艾布拉姆斯的觀點，文學活動應由四個要素構成：世界、作者、作品、讀者。這四個要素在文學活動中形成相互滲透、相互依存和相互作用的整體關係。 2. 物質生產發展與藝術生產的不平衡關係：馬克思和恩格斯多次闡述並強調的問題。即藝術伴隨生產勞動而產生，並伴隨生產勞動的發展而發展，但藝術發展的進程也有特殊的情況，就是它的發展同經濟發展並不總是同步的，有時快些，有時慢些，有時甚至與生產成反方向的發展。兩種體現：某些文藝類型只能興盛在生產發展相對低級的階段，隨著生產力的發展，它的繁榮階段也就過去了，如古希臘神話和史詩；另一種情況藝術生產與物質生產的發展水平並不是成正比例的，經濟落後的國家或地區可能在文學藝術上反而領先，比如18世紀德國和19世紀俄國。說明了意識形態的相對獨立性。 3. 含蓄和含混：文學的話語蘊籍性表現在這兩種修辭形態。含蓄是表達上的小中見大，含混是闡述上的一中生多。 4. 藝術生產：人對世界的審美活動，意識形態生產。建立在對現實世界的真實感受的基礎上，以審美情感去體驗、發現和反映世界的美，並創造出美的精神世界，讓人不僅從中受到美的陶冶、而且認識世界、弘揚人的價值。在各種精神生產中，藝術生產是一種最富於創造個性的「真正自由的勞動」。 5. 話語蘊藉：是對文學活動的特殊語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動所包含的豐富的意義生成可能性。主要有兩層意思：一是整個文學活動帶有話語含蘊性質，二是具體的本文帶有話語含蘊性質。 6. 文學：是顯現在話語含蘊中的審美意識形態。 7. 藝術發現：作家在內心積累了相當多的感性材料的基礎上，無意識依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領悟。 8. 創作動機：驅使作家投入藝術創作的內在動力。易感點/刺激/行動力量 9. 藝術構思：作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，通過回憶、想像、情感等心理活動，以各種藝術構思方式，孕育出完整、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術思維過程。最實際、重要的階段。 10. 直覺：省略了推理過程而對事物或現象作出的直接了解和認知。 11. 靈感：藝術構思階段最重要的思維方式，創造性思維過程中認識發生飛躍的心理現象。外在形態是圍繞某一主題線索（意念或形象）在思考中突如其來的頓悟。特徵 非預期性/轉瞬即逝性 12. 綜合：作家圍繞一個中心意念，加工、改造許多舊材料，使之揉合成一個新的有機的藝術形象的構思過程。 13. 突出：在創作中，作家調動各種材料加工中心意象或意念，使之比周圍其他意象更為明確、清晰，更加與眾不同的構思方式。 14. 簡化：作家故意少說幾句，略去細節而抓住主幹，形神兼備地傳達出形象或意念的大致輪廓與內在精髓的構思方式。 15. 變形：作家在構思中馳騁自己的想像力與創造力，以違反常規事理的方式創造意象。 16. 陌生化：在創作中，作家把與人太貼近的事物或現象當成是第一次看見，無法稱呼，不得不以陌生的眼光如實地的描寫，使讀者產生新奇感的構思方式。 17. 即興：在某一刺激或內在衝動的支配下，作家興會來臨，迅速完成作品的狀況。 18. 推敲：在語言操作過程中，作家反覆斟酌，選擇、調動詞句，以求妥帖地傳達意象的過程。 19. 藝術真實：是文學創造的基本原則之一。在假定性情境中，作家以主觀性感知與詩藝性創造，對社會生活內涵、特別是那些本質性、規律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟。這是一種主觀的真實，詩藝的真實，假定的真實，內蘊的真實；它既不像生活真實那樣與生活本身是同一的，又不像科學真實那樣能夠驗證和還原。 20. 情感把握：是文學創造的基本原則之一，作家對自己的創作對象作情感性體驗和評價。情感把握作為一種主體心理過程，內隱著人的政治、經濟、文化、倫理、宗教、審美等社會性需要，以及由此而形成的對社會生活的情感性評價。 21. 形式創造：是文學創造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創作對象以藝術形式。形勢創造既體現為對內容的內在結構的把握，又體現為利用語言材料及藝術手段（結構、體裁、韻律、表現手法）對內容的外在形態的追求。形式重要性：藝術的真善美價值追求的完成/對於藝術（不同於非藝術），形式和內容活在一起，完全合一。內容即形式、形式既內容。 22. 藝術概括：是文學創造的基本原則之一。作家依據自己的體驗和認識，對個別或特殊的事物加以獨特處理，在主體與客體統一的基礎上，創造出具有鮮明的個性和普遍性的藝術形象。 23. 有意味的形式：英國文藝批評家克萊夫.貝爾提出的理論，認為藝術作品的基本性質就在於它是「有意味的形式」。作品的各部分、各要素之間的獨特方式的排列、組合起來的形式是有意味的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感。錯誤在於否定藝術同現實人生、生活情感、功能要求以及主題思想相聯繫的形式主義理論，沒有把「意味」置於人類的審美經驗基礎之上。形式之所以有意味，是因為內蘊著一定的社會歷史內容和人類的審美情感。長期的社會實踐中，自然現象和社會事物的形式不斷作用人們的生活，人們認識過程中的不斷內化，這些形式成為固定的審美經驗；當他們從現實事物分化出來，作為獨立的、具有穩定性的審美對象，依然能給人有意味的審美感受，從而達到情感的交流。戲曲的程式化。文學形式自身的審美價值。 24. 藝術形式：是文學作品的存在方式與形態，是語言材料及各種藝術手段的有機組合。 文學體裁 25. 詩：是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。 26. 小說：是一種側重刻畫人物形象、敘述故事情節的文學體裁。 27. 劇本：是一種側重以人物台詞為手段，集中反映矛盾衝突的文學體裁。 28. 散文：是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受、境遇的文學體裁。 29. 報告文學：是一種在真人真事的基礎上塑造藝術形象、及時反映現實生活的文學體裁。 30. 典型：是文學形象的高級形態之一，是文學話語系統中顯示出特徵的富於魅力的性格。典型一般又稱典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特徵和藝術魅力都是通過「卓越的性格刻畫」來實現的，在人物塑造時處於藝術表現的中心地位。 31. 特徵化：作家抓住生活中最富有特徵的東西，加以藝術強化、生髮的過程。典型的首要原則。「特徵」，可以是一句話、一個細節、一個場景、一個事件、一個人物或一種人物關係，高明的作家可以通過特徵化使之變為傳世之作。 32. 典型環境： 充分體現了現實關係真實風貌的人物的生活環境。包括特定歷史時期的社會現實大環境和個人生活的具體環境。 33. 意境：是文學形象的高級形態之一，是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其誘發和開拓的審美想像空間。它是我國古典文論獨創的一個審美範疇，也是我們民族抒情文學審美理想的集中體現：情景交融的表現特徵、虛實相生的結構特徵、韻味無窮的審美特徵。 34. 審美意象：是文學形象的高級形態之一，是指以表達哲理觀念為目的，以象徵性、荒誕性為其基本特徵，在某些理性觀念和抽象思維制導下創造的具有求解性和多義性的達到人類審美理想境界的「表意之象」。 35. 內心意象：人類為實現某種目的而構想的、新生的、超前的意向性設計圖像。藝術構思中的胸中之竹。 36. 行動元與角色：（情節與性格）敘事作品中人物自身的二重性特點。人物推動故事情節發展/具有生動具體的形象和性格特徵。聯繫：人物同時具有~兩重特性；有時一個行動元由幾個角色擔任，有時一個角色可能包括幾個行動元。區別：行動元是情節的動因，表現為人物「做什麼」；角色是形象的基礎，表現為人物怎樣做。 37. 本文時間與故事時間：在文本中呈現的時間/故事發生的自然時間。 38. 事件：人物行為及其後果。 39. 情節：是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，情節應當體現出人物行為之間的衝突。 40. 視角：是指作品對故事情節內容進行觀察和講述的角度。傳統上區分視角主要是從人稱劃分，即第一人稱敘述與第三人稱敘述，但同時應注意到在不同人稱的敘述視角中，都存在著內在視角與外在視角的差別。在有些作品中，敘述視角是可變化的。 41. 時距：故事時間長度與文本時間長度相互比較對照所形成的時間關係。影響敘事速度變快或者變慢。 42. 抒情：指以形式化的話語組織，象徵性地表現個人內心情感的一類文學活動，它與敘事相對，具有主觀性、個性化和詩意化等特徵。作為一種特殊的文學反映方式，抒情主要反映社會生活的精神方面，並通過在意識中對現實的審美改造，達到心靈的自由。抒情是個性與社會性的辯證統一，也是情感釋放與情感構造、審美創造的辯證統一。 43. 聲情並茂：指抒情話語的聲音組織與其表現的情感內涵相互協調融合的狀態。具體表現為，抒情性作品中，音調與情調、節奏與情感運動形式的高度一致，直接可感的聲音組織成為抒情內容生動有力的象徵性表現。 44. 情景交融：指抒情性作品中描寫的景物（畫面）與情感內涵水乳交融般地結合。具體表現為抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，寫景之語成為象徵性表現情感的寫情之語。 45. 虛實相生：意境由虛境（審美想像空間）和實境（景形境）構成。虛境由實境體現。 46. 韻味無窮：情、理、意、韻、趣、味，象外象，咀嚼不盡的滋味。 47. 節奏：指一種有規律的、連續進行的完整運動形式。用反覆、對應等形式把各種變化因素加以組織，構成前後連貫的有序整體（即節奏），是抒情性作品的重要表現手段。節奏不僅限於聲音層面，景物的運動和情感的運動也會形成節奏。 48. 隱喻：指不用喻詞，喻體與喻本直接結合的比喻方法。 49. 象徵：指以具體事物（意象）間接表現思想感情的一種修辭方式，具體表現為不是用詞語直接表現而是暗示情感意義的純意象性抒情話語。 50. 文學風格：就是作家創作個性與具體話語情境造成的相對穩定的整體話語特色。文學風格是主體與對象、內容與形式的特定融合，是一個作家創作趨於成熟、其作品達到較高藝術造詣的標誌。作家作品風格是文學風格的核心和基礎，但也包括時代風格、民族風格、地域風格、流派風格等內涵。 51. 創作個性：是作家在創作實踐中養成並表現在他作品中的性格特徵。這種性格特徵，是作家世界觀、藝術觀、審美趣味、藝術才能及氣質秉賦等綜合形成的一種習慣性行為方式的表現。它制約和影響著文學風格的形成和表現。 52. 簡約：是力求語辭簡潔扼要的文體風格。其特點是簡潔洗鍊，單純明快、辭少意多。簡約不是簡單摹寫，也不是簡陋膚淺，而是經過提鍊形成的精約簡省，富有言外之意，其弊端在容易流於郁而不明的晦澀。 53. 繁豐：是不節約辭句、任意衍說、說到似乎無可再說而後止的風格形態。其特點是內容充實，辭藻豐富，描述詳盡，篇幅較大。其弊端在於容易流於冗長。 54. 剛健：是剛強、雄偉的風格形態。剛健的作品，氣勢豪邁壯闊，感情奔放激烈，筆力剛健遒勁，境界雄奇渾厚，具有陽剛之美。 55. 柔婉：是柔和優美的風格形態。柔婉的作品，內在和美，外表秀麗，抒情表彰曲折委婉，具有陰柔之美，給人閑靜和諧的感受。 56. 平淡：是少用辭藻、務求清真的風格形態。平淡的作品，其特點是單純通俗，質樸沖淡，給人平時而悠遠的感受。 57. 絢爛：是盡遣辭藻、直逼富麗的風格形態。絢爛的作品，往往追求繁華奇艷，色彩絢爛。 58. 謹嚴：是指那種構思嚴密、文筆精細的風格形態。謹嚴之作一般莊重嚴肅，在表現上，有時比較含蓄甚至拘謹。 59. 疏放：是指那種似乎遵循自然，不加雕琢、不論粗細、文思放縱、率意揮寫的風格形態。疏放之作往往諧趣不羈，隨和暢達。 60. 期待視野：在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者基於個人和社會的複雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既成心理圖式，就叫期待視野。在具體的文學閱讀過程中，這種期待視野主要呈現為文體期待、形象期待和意蘊期待這樣三個層次。 61. 接受心境：在現實生活中，人們總是處於一定的情緒狀態中。在文學閱讀活動開始時，這種生活中的情緒狀態不可能截然中斷，必然會伴隨讀者進入閱讀過程，影響閱讀效果。讀者的這種影響閱讀的情緒狀態，就叫接受心境。 62. 隱含的讀者：是相對於現實讀者而言的，指作者本人設定的能夠按照作者的創作動機，理解作者的本義，把文本的可能性加以具體化的預想讀者。 文學接受的高潮 63. 共鳴：是文學接受進入高潮階段的一個標誌，通常包括兩種含義：一是指在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理想願望及人物的命運遭際所深深打動，從而形成的一種強烈的心理感應狀態；二是指不同的讀者，包括不同時代、階級和民族的讀者，在閱讀同一作品時，可能產生大致相同或相近的情緒激動和審美趣味趨同現象。 64. 凈化：是文學接受進入高潮階段的又一標誌，指讀者在閱讀文學作品並與之形成共鳴後，不由自主地達到精神調節、情緒排遣、雜念去除和人格提升的狀態。 65. 領悟：是文學接受進入高潮階段的一種更高境界，是指讀者在閱讀文學作品，與之形成共鳴，並達到凈化後進入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦和提升精神境界等狀況與過程。 66. 延留：是文學接受進入高潮階段後的一種可能的心理延續和留存狀況，即文學作品在引發了讀者的共鳴，使讀者達到凈化和領悟後，繼續留存於其腦際並使其不斷回味的狀況。 67. 藝術批評：是文學接受活動中的一種能動的意識形態評價行為，即站在一定立場、根據一定的文學理論思想以文學作品為主要對象併兼並一切文學活動和文學現象的理性分析判斷。 68. 原型：源自心理學榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想、文學中不斷重複出現的意象，它源自民族記憶和原始經驗的集體潛意識。這種意象可以是描述性的細節、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應 69. 鍾嶸滋味說：《詩品序》南北朝文學理論家，認為「詩之至也，應言已盡而意有餘」（興）。強調詩歌應該深遠含蓄，為讀者留下想像、體驗與再創造的餘地。與英加登填空、對話之說相通。 70. 司空圖：唐末詩人，強調好詩要有「象外之象」「韻外之致」「味外之旨」，要求詩歌要有比物象描寫和語言文字更為深遠的東西，表達出只可意會不可言傳的情感意趣。 71. 伽達默爾文藝解釋學：德國哲學家。已經存在的社會歷史因素，解釋對象的複雜構成，社會實踐決定的價值觀，構成了人解釋本文前的「先行結構」。由於~的存在，人在解釋歷史時已經介入了歷史。文藝解釋本身就是對話。解釋本身以語言的方式進行，而語言本身是不充分、不完全的，因此，解釋過程必然伴隨著發問，從而形成與本文之間的對話與交流。在閱讀過程中，發問越多，本文的言說就越豐富，文學作品的意義有了無限生成的可能性 72. 姚斯：讀者是能夠主體，審美經驗期待視野。 73. 布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。表現主義戲劇大師布萊希特的核心理論是用「間離效果（陌生化）」「打破第四堵牆」， 揭示事物的因果關係，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。他的理論直接來源於對中國戲曲實踐的認識，是中國(東方)的戲曲美學觀對西方戲劇模式的重大影響。（「我是在表演」）文學整體 74. 所謂文學整體，是指對種類繁多、形態各異的具體文學現象的抽象和概括。 75. 「詩言志」和「詩緣情」：「詩言志」出於《尚書·堯典》，朱自清稱之為中國詩論的「開山的綱領」；「詩緣情」則出自陸機的《文賦》。「言志」說與「緣情」說，共同之處在於都強調了詩歌所表達的是主觀思想感情，不同之處在於「言志」說突出的是理性化的思想感情，「緣情」說則突出詩歌或文學所表達的是感性化的情感或情緒。 76. 感物說：感物說強調了人生感受對文學創作的重要影響，進而有了「什麼樣的人生感受」更有利於文學創作的討論。在這個問題上，中國古代有所謂的「詩窮而後工」的說法。最早有司馬遷的「發憤著書」說，後來韓愈用「大凡物不得其平則鳴」來概括這種現象，並且把人生經歷的坎坷視為作家創作好作品必不可少的前提。歐陽修更進一步發揮說，文學創作只能「窮而後工」，「愈窮則愈工」。話雖然說的絕對了一些，倒是相當深刻地揭示了由豐富的人生閱歷所構成的生活基礎對文學創作的重要性。 77. 摹仿說：古希臘的摹仿說主要有兩種。一種以亞里斯多德為代表，認為文藝的摹仿對象是現實生活中已有的、可能有的或應該有的事，屬於西方文論史上的主流理論。另一種則以柏拉圖為代表，認為由感官所感知的「感覺世界」具有流動不息、變換不定的特點，因而也是不真實的。只有一般概念所組成的、由理智所領悟的「理式世界」才是永恆不變、絕對存在的客觀實體。理式世界是感覺世界的原型或理想，感覺世界則是理式世界的摹本或影子，文藝更是對作為摹本的感覺世界的摹仿，所以文藝只能是摹本的摹本，影子的影子，「和真實體隔著三層」。柏拉圖的摹仿說否認了現實生活是文藝的本原，並以文藝只能摹仿事物的影象否認了文藝存在的合理性。 78. 文學的價值：從西方文論關於「詩歌真相」的討論中，可以清晰地看到人們是怎樣逐漸深化對文學價值認識的。柏拉圖以文藝是「摹仿的摹仿」而不具有真理性，否認了文藝的存在具有積極的價值。 亞里斯多德雖然肯定了詩歌真理，可是他的標準卻是認識論的，他認為歷史只能講述已經發生的個別事件， 詩歌卻因為能夠講述可能發生的普遍性的東西，所以比歷史更真實。到了18、19世紀，浪漫主義認為詩人就是「立法者或先知」。從而以主觀擴張的方式為詩歌真理辯護。自然主義則以攀附科學來抬高文學的地位進而肯定詩歌真理，例如左拉就主張，文學可以通過實驗方法成為一門科學。在如何認識詩歌真理的問題上， 美學家康德另闢蹊徑，開唯美主義和形式主義的先河。他認為包括文學在內的一切藝術的特質在於 「無目的的合目的性」，強調詩歌真理與科學真理根本就是兩碼事。這個見解對後世影響極大，只是現代文論更進一步將詩歌真理與科學真理的對立概括為感性與理性的對立、精神與物質的對立， 以詩歌顯示了感性的真實來肯定文學存在的意義。其中最為突出的代表是海德格爾的詩學。海德格爾認為， 人只有詩意地棲居才會生活在自己本真的存在之中；而人之棲居之所以是詩的，就在於「詩人的特性就是對現實熟視無睹。 詩人們無所作為，而只是夢想而已。他們所做的就是眈於想像。僅有想像被製作出來。」海德格爾的意思不是說詩意的棲居即逃避現實，而是以詩意棲居對精神境界的執著追求批判那種以功利物慾為目的的生存方式。 79. 文學作品的雙層結構：美國美學家桑塔耶納也曾論及文學藝術作品具有雙層結構的特點，他說：「在一切表現中，我們可以區別出兩項：第一項是實際呈現出的事物，一個字，一個形象，或一件富於表現力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現的東西。」 80. 文學是人生特殊經驗的表達與展現：美學家康德在他晚年所寫的《實用人類學》中，曾對此作過深刻的分析。他認為，哲學是以實踐性的外部經驗為基礎來認識人的，所以哲學對人的認識是一種「論證的意識」或「知性的意識」。人對自身的另一種意識來自康德所謂的「內部感官」，它是「被心靈所激動」的產物，他稱其為「直覺的意識」或「經驗的自我意識」。康德認為，「內部經驗並不象那種有關空間中的東西的外部經驗一樣，在這種外部經驗中諸對象表現為相互並列的和固定存在的。內感官只是在時間中，在不具有觀察的持久性的流動中，才看出其諸規定之間的關係，而那種持久性對於具有卻是必不可少的」。也就是說，依賴於知性和邏輯的哲學無法感知和把握人的內部經驗，即人的內在的、流動變化的、非邏輯性的心理活動，因而也無法言說由內感官即通過心理感受所獲得的人生體驗。康德所作的這個區分，對我們理解文學是在什麼樣的經驗層面上、以何種方式理解人生，以及把握了什麼樣的人生意蘊，都極富於啟發。 81. 「言不盡意」論：漢魏之際為如何鑒識人物而興起的「言意之辨」，對莊子的「言不盡意」論作了進一步闡發。玄學家們的言不盡意論，是對語言難以描述一個人的內在精神氣質來說的，與文學顯然更近了一些。 82. 「形象大于思想」：「形象大于思想」現象的發生，既和作家的主觀動機有關，又和讀者的想像、聯想有關；文學形象本身的特點，則是連接二者的中介或橋樑。從創作主體來看，作家之所以要用形象來說話，就是因為藝術形象作為組織和表達思想感情的「語言」，可以傳達許多抽象概念或邏輯話語不容易說清楚的豐富而深邃的意思，更善於表達那些概念語言無法言說的複雜感受和體驗。這說明在文學形象的構成中，已經包含著大於特定概念的豐富內涵。從讀者接受一方而言，具體生動的文學形象雖然不能準確無誤地表達某種確定的觀念，卻可以將讀者帶入意會、感受、體驗的狀態，為他提供馳騁想像的廣闊天地，從而使讀者獲得更為豐富的信息。從「形象大于思想」的現象中，人們可以得出這樣一個結論，它已被無數的文學事實所證明，那就是：任何藝術形象都不可能完全地「翻譯」成邏輯語言；用理性化、概念化的邏輯語言來複述文學，有可能接近文學形象所蘊含的意義，卻永遠無法窮盡它。所以中國古代有「詩無達詁」的說法，西方也有「說不盡的莎士比亞」的諺語。從這個角度上理解「形象大于思想」的現象，有助於深化人們對文學形象性質的理解。 83. 文學形象具有審美性：藝術形象在本質上只能是心與物，即主、客觀的統一體，二者缺一不可這個特點。在文學形象中，不僅有經過主體創造性想像加工過的客觀事實，而且還包含著主體對其所表現的對象的審美態度，包含著他的個性和他的理想。而後者正是文學形象獨創性的主要構成因素。因此，為了強調生活形象與藝術形象的這種區別，中國古代文論一般都把前者稱為「物象」，而把後者稱為「意象」，用「意」與「象」的結合揭示形象構成中所存在的主、客觀因素，揭示藝術形象的審美性。 84. 表象：與感覺、知覺中的形象源於對在現場的事物的反映不同，表象是指保留在頭腦中的形象，它可能是曾經感知過的形象的一種殘留意識，也可能全然是想像的產物。在心理學中，人們稱前者為記憶表象，後者為想像表象或創造表象。雖然表象不是感官直接經驗的產物，但是在語言或者其他媒介的引導下，它仍有可能保持鮮明、生動的特點。就像心理學家所說的那樣：「我們可以經驗到象知覺那樣真實、那樣豐富、那樣形式繁多的表象。正如可以看見、聽見、嗅到、嘗出或覺出客觀上存在的事物那樣，我們也可以『看見』並不存在的事物，『聽見』並沒有人在演奏的音樂，『嗅到』多年沒有吃過的食品。」 85. 人物的性格、命運與社會歷史的關係：作為一種人物形象，典型尤為關注社會生活和社會關係對人物性格與命運動的影響。19世紀的批判現實主義小說家大都和巴爾扎克一樣，執著於從社會環境和社會關係中尋找生活和人性所以如此的答案；許多作家都有巴爾扎克在《〈人間喜劇〉前言》中所表述的那種人生觀念，或者至少與之類似。巴爾扎克說，他構思《人間喜劇》的意念「是從比較人類和獸類得來的」。「動物是在它生長的環境中形成它的外形」，「在這個問題上，社會與自然相似。社會不是按照人展開活動的環境，使人類成為無數不同的人，如同動物之有千殊萬類么？」 86. 典型人物與典型環境：社會環境是形成人物性格和促使他們行動的原因，所以如果不能充分表現社會環境的特點，人物的性格與行動將失去可以理解的基礎。典型環境，包括兩個層次，它既是指個人生活的具體環境，又是指必然會對這種具體生活環境產生影響的、體現為社會發展趨向的歷史環境。揭示社會環境具有兩個層次的意義在於，如果說在個人生活的具體環境中，人們還可能受到各種個別的、偶然的和暫時的因素的影響，從而有可能掩蓋人的生活環境實質上是一種社會關係的話，那麼，對具體環境的歷史特點和時代脈絡的把握，卻能夠使人洞悉被偶然現象所掩蓋的實質，發現具體生活環境中那些細微變化的社會意義。恩格斯通過典型環境和典型人物關係的闡釋，從根本上揭示了典型人物的審美價值，就在於他們顯示了人性和人生必然要受社會關係制約的普遍意義。 87. 典型形象的藝術魅力：別林斯基曾對典型人物有一個著名的界說，道出了典型人物何以具有永恆的藝術魅力的原因。他說：「每一個典型對於讀者都是似曾相識的不相識者。」說典型「似曾相識」，是因為典型人物身上蘊含了人生或人性中某種具有普遍意義的東西，以這種普遍性為媒介，典型人物走進了我們的日常生活，表現了我們共有的感受、情緒和思想。說典型人物又是一個「不相識者」，是一個讓人們感到陌生和新鮮的形象，是因為那些你我都有的感情和思想，在他身上卻表現得那麼強烈，那麼集中，那麼富於個性；並以這種強烈、集中的個性化表現，顯示了隱藏在人們熟視無睹的人生表現和生活現象之下的底蘊或奧秘。在這個意義上不妨說，典型就是對人生和人性的一種發現，一種敞開；典型的獨創性就在於他能從人們熟視無睹的對象中發現奧秘；典型的永恆魅力就是在於以這種發現和敞開提升了讀者對人生和人性的感受和理解。 88. 文本：在文學理論中，文本一般都是指一種語言實體。而符號學的文本概念卻寬泛得多了，符號學將文本視為一種符碼，所以文本不僅僅是指一種語言實體、一種書寫下來的東西，一部電影、一首樂曲、一幅繪畫，甚至一切具有符號意義的東西，如服裝、飲食、儀式乃至歷史事件，在符號學看來都可以稱為文本。如此寬泛地界定文本，目的在於強調上述的一切都有待於分析和解釋，強調它們都含有某種社會的、歷史的或文化的意義。 89. 主題：主題這個概念不僅僅文學理論在用，一般的寫作學也在用，但是二者的含義並不一樣。對於非文學性的文章來說，主題即主題思想，即作者試圖表達的核心意思。所以，在一般文章里，特別是在論述文中，這個主題思想是可以而且也必須用明確的概念語言來表達，此刻，主題直接以邏輯語言的形態出現於文章之中。假如一篇論述性的文字不能明確地表達它的核心論點，主題不明確，顯然不符合這類文字的基本要求。但是對文學文本來說，主題即核心意蘊實際上是隱含在形象中的，其不僅沒有獨立的存在形態，而且，還有相當的模糊性。這是文學文本的主題與非文學文本的主題的根本區別。文學文本主題與非文學文本主題的又一個重要區別是，對於非文學文本來說，主題就是作者試圖表達的核心思想，也就是說，主題是作者賦予的，主題源於作者也只能源於作者。而文學文本的主題構成卻相當複雜，作者試圖表達的意思僅是構成主題的一種成分，形象本身蘊含的意義和讀者感受形象之後所概括的意義，也是主題構成的重要成分。或者說，文學文本的主題主要源於形象，而形象可能含有的意義，有時候連作者也未必意識到。當然，為了討論、研究或評價文學作品，人們常常需要對作品的主題做出某種描述或概括。但是，這裡必須明確，當人們用邏輯語言來概括一部文學作品的主題時，這個主題實際上僅僅只是你個人的一種理解，它可能接近文本形象所蘊含的意義，但決不等於形象本身的客觀蘊意。 90. 結構主義敘事學：結構主義敘事學認為，文本是一個不受任何外部規定性制約的、獨立自足的封閉體系，所以主張從敘事文本內部去發掘關於敘事自身的規律，杜絕任何影響作者心理、作品產生和閱讀的社會歷史條件的介入。敘事學研究關心的不是敘事文本與外界因素的關係，而是其自身內部各種因素之間的關聯。也就是說，敘事學研究將小說視為一個獨立於各種社會歷史因素的客體，以一定的模式，用定量的方法來確定小說內部的各種成分，對各種成分之間的關係進行表述。於是，敘事者、所敘述的故事、敘述行為等等小說的構成因素，以及這些因素之間的關係，也就往往成為敘事學的主要研究課題。 91. 意識流小說：「意識流」原本是一個心理學術語，強調人的意識活動像一條永不停息的河流，無論我們自己是否意識到，是否自覺地控制它，意識活動都在進行著。意識流實際上強調了無意識心理的存在。作為文學術語，意識流指的是一種「內心獨白」，即人物潛意識的流露。為了表現這種不斷流動的潛意識，人們用了一系列特殊的語言表達方式，如語序的混亂、沒有標點、甚至出現自造的語彙等等，這使意識流又有了語言技巧的涵義。所謂的意識流小說，就是使用這些手法多到一定程度的小說。所以意識流小說的敘述多為內心活動、特別是無意識活動的表現。 92. 文學思潮：在一定的社會文化思想的影響下，為適應社會變革和藝術創新的需要，在文學領域內形成和發展起來的、併產生了廣泛社會影響的文學思想潮流。文學思潮往往會形成一定規模的文學文化運動。 93. 文學流派：由思想傾向、文學見解、藝術風格相近或相似的作家群，自覺或不自覺形成的、並有相當影響力的文學成果作為標誌的創作派別。 94. 現實主義：現實主義是一種以寫實性的形象和形態，通過典型化的藝術概括來表現社會現實和人生經驗的文學類型。 95. 典型化：典型化是指這樣一種藝術概括：通過收集、分析種種生活現象，抓住、提煉最能體現某種人物或生活現象特點的素材進行虛構，重新創造出一個新的形象來。這個形象經過藝術虛構，他即使個別的，又體現了與其同類形象共有的特點。這種通過個別顯示一般的形象，就是具有典型性或典型意義的形象。能否塑造出典型人物，是現實主義敘事作品成敗優劣的一個重要的標誌。 96. 自然主義：以自然科學特別是生物遺傳學的方法來觀察和表現社會人生的一種文學思潮和表現類型。形成於19世紀後期，主要代表作家有法國的左拉、龔古爾兄弟和莫泊桑，德國霍普特曼等人。 97. 浪漫主義：浪漫主義文學是一種以充滿激情的誇張的藝術形象，來表現理想追求、主觀情感和某種社會心理的文學類型。 98. 現代主義：作為一種文化和文藝思潮，現代主義是指19世紀末、20世紀初以來在「先鋒派」、「頹廢主義」、「實驗派」和各種顯得文學藝術流派名稱之下興起和會聚的一場文藝運動，一種文藝思潮。人們通常用「現代主義」來指第一次世界大戰以來，在文學藝術領域內最具有現代特徵的觀念、感受、形式和風格。現代主義的具體特徵隨著這些觀念的使用者的各自理解而有所變化。但是，大家一致認為，要求徹底擺脫西方的文化和文藝傳統，對這種傳統提出質疑，以新的、具有現代性的思想、語言和形式，創造與傳統迥然有異的文學藝術，則是現代主義文藝所共有的、基本的特點。 99. 意識流小說：意識流小說是指根據意識流、直覺、心理時間及精神分析等心理學思想，用內心獨白、自由聯想等方法描寫人物心理活動的流動性、複雜性和深刻性，突破自然時空順序，以主觀的、潛意識的心理世界來表現生活和人生的敘事作品。 100. 文學鑒賞：文學鑒賞是指這樣一種接受活動：讀者為滿足審美需求，以再創造的方式感知、想像、理解和評價作品，進而獲得一種特殊的精神享受的接受活動。從文學活動的整體來看，鑒賞是連接創作與接受的極其重要的一環，只有通過文學鑒賞，文學文本才能轉化為審美對象，文學的潛在價值才會得到實現。 101. 文學鑒賞的再創造：讀者在作家審美創造的基礎上，以自己切身的人生經驗來感受、體驗和理解文學作品所表現的生活、感情以及藝術形象。於是，讀者的接受就有了個人的特點，作家所描繪的藝術形象也因此不再是外在於讀者的對象了，因為鑒賞融入了讀者自己的生活經驗，那個本來是作為欣賞的對象，現在卻由於讀者的感同身受，與讀者的生命活動息息相關了。讀者的再創造貫穿於文學鑒賞的全過程。它的一個突出表現是讀者根據自己的人生經驗，對作品形象的補充與豐富。 102. 召喚結構：「召喚結構」是當代德國美學家伊瑟爾首先提出的。伊瑟爾認為，文學文本和非文學文本的區別在於，非文學文本描述的對象具有一種外在的現實性和確定性，所使用的語言是一種解釋性或說明性的語言，而文學文本則是一種虛構，其中雖然也有來自現實世界的成分，但這些成分的組合方式已經發生了變化，構成了一個人們似乎熟悉卻又陌生的世界，這個世界不具有確定的對象性和現實性，而文學文本所使用的語言是表現性或描寫性的，於是形成了非文學文本所沒有的不確定性與空白。正是這種不確定性和空白，形成了文學文本所特有的結構特徵，這就是「召喚結構」。伊瑟爾認為，不確定性和空白的存在，決不像一般人所理解的那樣，是文學文本的缺陷，相反，正是這種不確定性和空白，使文學文本具有了召喚和推動讀者參與文學創造、開拓想像空間的可能，召喚結構是文學文本能被讀者以再創造的方式接受，並引發讀者想像的根本原因。其中，對讀者的召喚性並不是外在於文學文本的東西，而是文學文本的自身的結構性特徵。 103. 藝術積累：藝術積累是指作家以創作為潛在目的，對生活素材、人生經驗和藝術素養的積累。其具體涉及到以審美方式對生活素材的觀察、吸收、體認和佔有。以及對生活經驗的體認、理解、消化。而藝術素養的積累則包括兩個方面的內容，其一是熟悉文學尤其是文學文體的基本知識，其二是具備較好的文學表達能力。 104. 藝術觸發：藝術觸發是指在某種因素的驅使下，作家萌生了創作慾望、生成創作動機和孕育了創作意向的過程。與一般活動不同，文學創作不是機械性的活動，不是只要遵循某種規範就能實現的。作為特殊的精神生產，文學創作需要激情、慾望、衝動，它要求作者全身心的投入，要求作家調動各種心理要素。藝術觸發，就是對各種心理要素和激情的激發與調動。 105. 創作個性：體現於創作實踐和創作結果中的個性特徵，其顯示了一個作家在感受生活、理解生活和表現生活上的與眾不同的個性特點。 106. 風格：體現在一系列創作活動及作品中的、具有獨創性的、相對穩定的創作個性。風格的基本涵義是表現在文學活動中的獨創性。在現代文學理論中，風格的涵義既是指體現在文學作品以及作家個人身上的那種與人格精神相關聯的個性特徵，又是指這種精神個性在語言文字上的體現。 107. 內形式與外形式：內形式，即構成內容整體的各個部分、各種要素之間的聯繫，它體現了一件藝術品的內部結構，其本身就是具體內容的顯現方式。因此，內形式是不可能脫離具體內容的，它不具有自身的獨立性，不具有純形式因素。外形式，則是指使文學得以物態化的物質材料、技巧手段以及種類樣式等形式因素，它們一般都有自己的、獨立於具體內容的審美特性。在文學活動中，對外形式產生作用的不僅有內容的規定，而且還有創作主體對這種形式的審美特性的駕馭能力和風格選擇，而且，對外形式來說，後者是比前者更為重要的決定因素。正因為如此，相同的題材才可能用不同的文學樣式去表現，詩人和小說家也可以用各自的語言和手段去描述同一個對象。①即時傳真。即時傳真的基本特性使電視藝術具備三個基本功能：通過圖像和伴音系統實現對外部世界的完美再現，即時傳達藝術信息，直接傳達——復現其他門類的藝術作品（後兩點是電視與電影和其他藝術相比最具特色的地方），一次傳播使電視難以反覆欣賞品味，新奇取勝平庸淺薄，線性流動難被細品，被動接受節奏難握，藝術批評事後諸葛；②綜合性。蘇聯學者把電視的綜合性稱為「珂拉支現象」，指電視節目可以弄成一堆互不相干的內容的大雜燴。電視藝術的綜合性主要表現在：時間維度與空間維度的綜合，視覺效果與聽覺效果的綜合，形式美與敘事美的綜合，多重藝術門類的綜合；③大眾性。關於電視藝術的大眾性，主要包括以下幾個問題—— 問 題 說 明 大眾藝術 工業社會產生的大眾群體的文化伴生物，是一種娛樂的藝術。大眾藝術始終作為商品被製作出來，初衷在於追求利潤、取悅受眾，而大規模複製所採用的工業化生產方式導致標準化與扼殺個性。 電視為什麼是大眾藝術 電視在節目製作、傳播和接受方式上的特點使它特別適合成為大眾文化的載體；電視運作機制及電視傳播電視接受的基本特性決定電視帶有大眾文化色彩；在成本壓力下，當今電視組織有向商業化靠攏的趨勢。 大眾藝術的積極意義 精神產品極大豐富，群眾喜聞樂見，慰藉心靈、提高素質、滿足需要。 大眾藝術的消極意義 媚俗，工業化生產導致缺乏創作個性，標準模式。 媚俗 媚俗就是過分遷就迎合受眾。為了短期的商業效益，而不惜犧牲崇高和責任。在「眼球經濟」的招搖下，影視藝術的娛樂化、名人獵奇、商業炒作、隱私曝光等低俗的、惡俗的、庸俗的低趣味的媚俗現象大行其道，更可怕的是人們已經習以為常。媚俗就是把受眾的心理體驗壓縮在了一個狹隘、淺薄的表層空間，使藝術失去了原有的深刻理性和美感，使受眾失去思想的震撼和心靈的深度。遠離了崇高和責任，媚俗便成了「生命不能承受之輕」。大眾需要通俗卻不需要庸俗，需要剛健質樸的中國風骨，需要真正的經典，來滋養心靈，涵養人生。 如何克服媚俗傾向 在體制內自行突破＋尋求機制本身的突破。 大眾的通俗藝術是否必然低級 不是。只要有天才的、真誠的藝術創作，在通俗形式下可以包涵高尚的氣質和深刻的內涵，如傳統通俗藝術；各時代都是低劣作品占多數，高雅藝術也存在垃圾。 電視藝術是不是當代藝術的主流 不是。數量上佔主流，形式上繼承了更多的現實主義傳統，但致命弱點是缺乏經典和深刻，只有自身突破才能成為真正主流。 日常化審美 是我們這個工業化和技術化的時代所獨有的一種審美方式，它不僅在量的方面表現為當今審美方式的主流，而且在本質上是現代工業和現代科技所造就的現代生活和現代精神在審美方式上的反映。 ? 高鑫：兼容性（藝術科學與藝術、時間藝術與空間藝術、諸多藝術元素、多種藝術手段的兼容）； 多樣性（題材、類別、形式、風格、結構的多樣性）； 參與性（電視的傳播共性、特殊審美心理、特殊表達方式決定）； 當代性（真實展現中國社會現實、向歷史文化的深層開掘、揭示人們心理結構的嬗變） 三． 電視藝術的範圍 （見第二部分） 第二部分：電視文藝及電視類型作品 一． 電視文藝 ? 概念：以先進的電子傳輸技術為傳播手段，以電視獨特聲畫造型為表現形式，運用藝術的審美思維，對各類文藝作品進行加工、綜合、創造，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人目的特殊屏幕藝術形態。 ? 特性：政治性、娛樂性、參與性、紀實性、時尚性。（關玲《知行軌跡》） ? 主要節目類型： 電視劇、電視文學、電視藝術片、綜藝節目、電視音樂/戲曲/評書/舞蹈節目、音樂電視。 二． 各類型作品的概念及創作規律 1. 電視綜藝節目 ? 概念：充分調動電子技術手段，對各種文藝樣式進行二度創作，既保留有原有文藝形態的藝術價值，又充分發揮電子創作的特殊藝術功能，給觀眾提供文化娛樂審美享受的電視節目形態。（高鑫） ? 創作規律：有機性（整體大於局部之和）、兼容性（集欣賞、娛樂、知識、信息、審美於一體） ? 分類：見下表 類 型 概 念 類型代表 電視綜藝晚會 以現場直播的技術手段、文藝晚會的藝術樣式，通過電子技術手段的製作，對各種文藝節目進行再創作，經過節目主持人的組織和串聯，將文藝與娛樂融為一體，給觀眾以綜合審美享受的電視節目形態。 春節聯歡晚會 電視文藝節目 圍繞一個中心或主題，選擇地編排文藝節目，經過電子技術手段的二度創作，構成充分電視化的，獨立完整的電視藝術作品，給觀眾以多樣化和整體感的審美享受的電視節目形態。 電視綜藝欄目 以欄目化的形式出現，通過電視欄目主持人的主持串聯，將諸多電視文藝樣式組合在一起，通過電視雜誌化的藝術處理，給觀眾以文化娛樂和審美享受的電視形態。 ? 對象性電視欄目：窄受眾型的電視欄目，欄目的定位是面向特定的受眾群體的，如《大風車》。 ? 流行節目類型： 類型 概 念 類型代表 備註 遊戲娛樂節目 泛指內容上以趣味性、娛樂性、知識性為主，形式上突出參與性、遊戲性而非藝術表演性的綜合娛樂節目，觀眾的參與比其他類型的節目更具普遍性和動作性，即參與人數多、參與面廣，一般帶有緊張有趣的的競技性和對抗性。 《快樂大本營》（湖南衛視）《歡樂總動員》（BTV） 主持人素質 益智博彩類節目 《開心辭典》 《幸運52》 （CCTV） 真人秀節目 情感類節目 以親情、友情、愛情、誠信、道義、責任、矛盾、衝突等為主題，展示普通人的生存狀態、聚焦普通人的情感故事，弘揚人世間的真善美。在敘述上借鑒了故事片的敘述模式，沿襲著起因、經過、高潮、結局這一敘述範式，在節目的播出過程中形成了觀眾的思維習慣與心理期待。普通群眾+曲折故事+開放式結局的組合，過去時再現+現在時講述的表現形式，講究懸念設置、矛盾衝突、細節展示的敘事策略都增強了節目的戲劇效果。此外，婉約悠揚的背景音樂、充滿生活化氣息的演播室、柔和的燈光、大方簡約的舞台布景都契合了情感故事的講述與人物心境的表達。貫穿其中的主線就是「展示普通百姓風采、關注社會弱勢群體、弘揚民族傳統美德、用理性、法律化解情感衝突，打造一個至真、至善、至美的溫情世界」。這一主張與訴求同當前構建和諧社會的目標與任務遙相呼應，不謀而合。 《講述》 （CCTV-10） 《真情》 （湖南衛視） 角色定位偏差 題材選擇邊緣化 欄目劇 電視欄目劇是根據現實生活題材創造的、組織群眾表演的，以欄目形式播出的故事劇。（李彩英）其特性是：以欄目的方式來生產、製作、播出；具備電視欄目的基本特徵，如有主持人、相對的板塊化；由演員扮演的講故事的節目形態。（周涌） 《霧都夜話》 （重慶衛視） 《星夜故事秀》（BTV） 低俗化 2. 電視藝術片/紀錄片 ? 電視紀錄片：客觀地、真實地記錄自然和社會生活現象的一種電視片樣式。 ? 電視藝術片：將文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇等藝術形態融合在一起，運用電視的聲畫語言（如語言、動作、光線、構圖、色彩、節奏、音響等視聽元素）或塑造具體可感的藝術形象，或營造抽象美的藝術意境，生動地、藝術化地展現歷史、社會、生活、人物，抒發創作者強烈的情感寄寓，以期感人、娛人、啟迪人的獨立的電視節目片種。簡言之，是按照編創人員的主觀審美理念，用豐富的情感性和文學性塑造的，具有鮮明藝術風格的專題片片種。 ? 電視藝術片的特徵：表現題材專題性、手法主觀性、風格藝術性（聲畫＋構思）、主題情感性、語言文學性 ? 電視藝術片與其他電視文藝樣式的比較： 電視藝術片VS電視紀錄片 相同點 內容：反映歷史社會生活或人物事件現象 形式：自成一體的獨立電視片，有完整結構 手段：聲畫手段對素材再創作 不同點 紀錄片： 真實再現——生活真實——寫實——素描 電視藝術片：藝術化表現——藝術真實——寫意——國畫 電視藝術片VS其他電視文藝節目 電視藝術片 文藝節目 節目樣式 獨立完整的片種 很多文藝節目連綴，各自相對獨立 內容 統一製作、主題、思想風格 一個欄目中編排多種不同藝術形態，不同風格內容 ? 電視藝術片的主要類型： 類型 利用手段 內容題材 目的 藝術創作特徵 代表作 電視風光風情藝術片 電 視 的 技 術 與 藝 術 手 段 自然風光、人文景觀、風土人情 抒發創作者強烈主觀感情，體現深刻哲思 視覺選擇 思想升華 情感抒發 劉郎《西藏的誘惑》 電視音樂舞蹈藝術片 展現歌舞藝術的美（以音樂或舞蹈語言為主要表現手段） 為觀眾提供審美愉悅和享受 形象化再現 動感時空 《夢》《溯》 《黃河神韻》 電視文獻藝術片 歷史事件 歷史人物 歷史文獻資料 抒發創作者思想感情 人之鏡 心之橋 靈之舞 《楊開慧》 《百年恩來》 電視文化藝術片 歷史、人文、藝術或其他領域中的內容為主要載體 展現中國哲、文、美等文化內涵、蘊涵濃重文化意味 鮮明文學為本，視聽元素和諧 主題文哲探索，啟智悅心美感 多樣風格存在發展 劉郎《蘇園六紀》《江南》 3. 電視戲曲節目（電視舞蹈、電視評書、電視音樂等均可借鑒於此） ? 內涵：指運用電視的技術手段，突破戲曲的時空局限，適當採用實景以及鏡頭組接藝術來表現戲曲藝術、反映戲曲文化現象的一種電視文藝形式。 ? 外延：一切用電視來表現的戲曲藝術、文化、信息。 ? 功能：宣傳戲曲動態，介紹戲曲文化；舉辦電視競賽，組織評獎活動；錄製珍貴資料，探索結合形式，組織研究評論。 ? 現有形態：電視戲曲欄目、電視戲曲專題片、戲曲電視劇、電視戲曲綜藝（戲歌、晚會、MTV等） 4. 電視劇 ? 基本特徵：視聽敘事、虛構敘事、連續敘事 ? 電視劇的分類： 類 別 概 念 藝術特點 創作特徵 電視短劇、小品 按標準化規定，電視短劇長度為30分鐘，電視小品長度為15分鐘。但一般認為長度（單集）少於30分鐘的電視劇都統稱為電視短劇。電視短劇能比較全面地運用戲劇元素進行敘事，完整情節結構、重視人物形象塑造。電視小品則情節十分簡單，甚至沒有相對完整的情節，更注重意境傳達或生活哲理的闡明。 短平快、映問題蘊哲理、簡明快富情趣、春風化雨樸素動人 題材典型、主題提煉、細節、剪裁 電視單本劇 是指長度為1到3集（每集長約45分鐘）的電視劇樣式。 反映現實、整體性、實驗性 人物關係、人物塑造、結構封閉多樣（戲劇、電影、小說、散文、電視式） 電視系列劇 分集播出，幾個主要人物貫穿全劇，故事卻不連貫。每一集都是一個獨立的完整故事，集與集之間並沒有情節上的必然聯繫。 連貫與獨立（人物背景風格連貫、統一主題思想）人物面具化、通俗與類型 人物設置（劇情、互補、受眾）、結構（整開局半） 電視連續劇 是指長度在三集以上、分集播出，且主要人物和情節具有連貫性的電視劇樣式。 龐大的時空構架、時間和人物連續、廣闊社會生活場景與豐富的思想內涵 選材不大不小、結構局部開放整體閉合、懸念求新多變、命運人情渲染、總體統一每集有一個故事核 ? 肥皂劇：源於西方soup opera的翻譯，指長篇電視劇。觀眾大多是家庭婦女，因最初多插肥皂等洗潔劑廣告而得名。其劇情很拖，結局多為開放式，一般分為日間肥皂劇和夜間肥皂劇。 5. 音樂電視 ? 概念：大多數國家指專門的音樂頻道；中國，簡言之，單曲音樂錄像片。 ? 文化屬性與功能：是一種促銷音樂商品，推出經過「包裝」的歌手與樂隊形象以擴大社會知名度，從而獲取商業利潤的、電視廣告性質的單曲音樂錄像片。 ? 音畫關係（重要）： 畫面制約音樂：適合拍MTV的音樂應有產生視覺表象的可能性：題材、體裁、歌詞、音樂（時間、留白、平易、熟悉與新穎的平衡） 音樂制約畫面：意識流（敘事不詳盡不連貫不完整、主觀誇張）超現實抒情（心理蒙太奇、夢境） ? 視聽特徵：視覺轟炸、無邏輯畫面拼貼、時空大幅度跳躍、三維電腦特技效果、心理蒙太奇畫面結構方式、快速鏡頭剪輯。 ? MTV畫面處理上的兩個把握：（關玲《知行軌跡》） 虛與實的把握——抓住細節，以實（細節）求虛（意境）；以虛寫實，以抽象、虛化的景物表現歌詞。 運動感（節奏感）的把握——運用高剪接率的鏡頭體現運動；利用視角的變化造成運動感；利用畫面傾斜造成運動感；利用畫面變形產生運動感；利用歌手的形體動作表現運動感；相對運動表現運動感；靜中之動。 6. 電視文學 ? 概念：通過特殊屏幕造型手段，運用文學創作的一般規律形象的反映生活、塑造人物、抒發感情，給觀眾以文學審美情趣的電視藝術作品。 ? 電視藝術的文學性（2006年簡釋）：指文學汲取的構成電視藝術的文學元素，這種文學元素是的電視藝術具備了某種文學性。 ? 電視文學的分類： 類 型 概 念 審美特徵 代表作品 電視小說 將以文字為傳播手段的小說，經過電視特殊的屏幕造型手段，轉化為具有聲畫藝術特質的「屏幕作品」，並使其具有濃厚的文學氛圍，保留原小說的創作風貌，給觀眾以文學審美情趣的電視文學樣式。 1. 電視化了的小說 2. 小說的電視化 3. 環境場景的假定性 4. 屏幕形象的視覺化 《孔乙己》 《最後一片葉子》 《零點歸來》 電視散文 以電視「聲畫一體」的手段，將優秀的散文作品的語言讀誦，配以相關的畫面、音樂和效果音響而形成的一種電視文學體裁。特點：完成從文學敘述到視聽語言的轉述，從抽象到具像並保留意境。 1. 精心寫意、追求意境 2. 聯想豐富、蘊含哲理 3. 注重畫面、文采飛揚 《四十九朵玫瑰》 《風箏仙女》 電視詩歌 通過特定的電視語言，將詩歌以畫面和語言視聽綜合形式展現在屏幕上，以抒發作者濃烈的情感，創造出富有詩的意境美和抒情美的電視文學樣式。特點：自由、象徵、烘托、隱喻、空靈、虛幻、畫外之意。 1. 豐富想像、詩化鏡頭 2. 寫意手法、豐富意境 3. 多種表現手法的組合 《海的嚮往》 《雙桅船》 《雪夢》 電視報告文學 是報告文學走向屏幕的一種新型節目樣式，是電視工作者運用鏡頭以報告文學的觀察視角，運用文學的藝術手段，處理新聞題材的一種文學樣式拍攝製作出的紀實性或報道性的電視節目。 1. 鮮明的新聞性（真實、現實和時效性；記敘過程和情狀；長鏡頭的運用） 2. 濃郁的文學性（塑造屏幕形象；鏡頭描寫；捕捉細節） 3. 深刻的論辯性 《半個世紀的愛》 《大路歲月》 電視文學片 既可以容納對作家作品介紹，也可以從不同的側面評論作家有代表性的作品，作品可以通篇介紹，也可以只節選其中的一部分。其目的是通過特殊屏幕造型手段，對作家及其創作風格有一個較為全面的詮釋，給觀眾留下深刻的印象和文學審美情趣。 三． 重點問題分析 1. 真人秀 「真人秀」是一個典型的中國式譯名，借鑒了美國電影《楚門的世界》（The Truman Show）的直譯。但國外對於我們所說的「真人秀」目前最普通的叫法是reality TV，即真實電視節目。所謂的真實節目，就是由製作者制定規則，然後把普通人在一個假定的情景和虛構的規則中的真實生活錄製下來播出，它本質上是一個遊戲節目。這類遊戲節目與傳統的經典遊戲節目的不同在於，遊戲節目通常局限於演播室內，每場遊戲一般集中於較短的時間完成；而「真人秀」則基本上在實景中拍攝，規則繁瑣，時間也拉得很長。（苗棣） 真人秀是綜合娛樂節目的一種，與其他同類節目的最大不同是其以人為本的真實性，因此被稱為「REALITY TV」。 作為一種新的節目形態，真人秀是電視自身發展的必然產物。它打破了新聞、紀錄片等真實的電視節目與電視劇等虛擬的電視節目之間的界限，是紀實類節目和虛構類節目兩類節目的綜合體。 真人秀節目是指由沒有經過專業表演訓練的普通人自願參加一種活動，參與者的行動在活動進行過程中同時被記錄下來並製作成節目展示給電視觀眾，活動有明確目的，而且參與者要在製作者規定的情境中，按照既定的遊戲規則進行，具有故事化、情節化的特徵。目前影響很大、收視率很好的大型「真人秀」節目，都像一出精彩的電視連續劇。 從電視的本質看，真人秀節目符合電視的日常性和非日常性的特徵。一方面，在現代生活高節奏高效率下的觀眾更加渴望了解同他們一樣在彼地又同時生活著的人們的生存狀況，獲得一些日常經驗；另一方面，他們也需要看到一些非日常、奇觀化的東西。真人秀節目滿足人們日益求真的文化消費心理。 2. 娛樂選秀節目（應試精要P94） 3. 春節聯歡晚會（應試精要P94） （關玲：《知行軌跡》） （1） 春節聯歡晚會的由來及其對電視規律的探索 ? 1983年，黃一鶴提出四條設想：實況直播、電話點播、啟用主持、首長出席。 ? 對電視文藝兼容性的探索：多種文藝節目的兼容與包納；「非純態」節目的創造。（小品作為一種戲劇和表演的訓練手段，能在春節晚會上脫穎而出並獲得獨立的藝術地位，是春節晚會在發揮電視藝術兼容性特長上的最令人矚目的成就） ? 從總體考察，春節聯歡晚會的創新往往體現在新的技巧或者是推介新人方面，在聯歡晚會的形態改革上並無很大動作。 （2） 歷年春節聯歡晚會總體分析 ? 晚會平均在四個半小時左右，與春節守歲習俗相吻合； ? 節目總量（含主持）平均在75個左右； ? 單個節目平均長度約4到5分鐘，平均鏡頭長度總體上有下降趨勢。 （3） 春節聯歡晚會的節目構成 ? 歌舞類節目：最重要的節目類型，以歌伴舞形式占絕對優勢。歌曲來源有專門為晚會創作的歌曲，如《難忘今宵》、《相約九八》；數量較大的是社會上流行的歌曲，現在多以歌組合的形式出現。歌曲節目由於以抒情性為主，容易與其他藝術形式相結合，虛實結合創造新的意境。如《繽紛四季》（1998）是歌曲與時裝藝術的結合，《西部狂想》（2000）是歌曲與魔術的結合，音樂劇《天長地久》（1997）、《過河》（1996）。歌伴舞中的「人海戰術」，和片面追求豪華場面是不可取的，要注意尋找兩種藝術形式的契合點。 ? 曲藝類節目：歌舞、曲藝是春晚的「兩駕馬車」。相聲、小品在內容上與社會生活有緊密聯繫並且有強烈的喜劇色彩。小品節目在節目整體安排上的穿插調度在一定程度上形成了節奏的緩急。 ? 戲曲類節目：名家名段型、融合型、小品創作型。 ? 其他類節目：其它類節目能起到一定的結構作用，成為晚會整體的重要形式因素。片花既形成收視節奏上的變化，又增強了晚會的整體形式感。賀歲電報使晚會分為幾大板塊。 （4） 春節聯歡晚會的結構類型 ? 春晚主題的確指性相對較低，更多地指向一種情緒和氛圍而非意義。 ? 春節聯歡晚會大多採用「珍珠項鏈結構」，外化線索的幾種常見方法是：以主持人的串聯組織為線索，以收視期待為線索，以時間為線索（1997年「北京時間」），以競賽形式為線索，以某個情節作為外在的線索。 ? 板塊式結構，平行並進式結構（主會場分會場多點時空，借鑒平行蒙太奇的手法） （5） 春節聯歡晚會的節奏 ? 快慢結合、動靜結合、虛實結合 （6） 春節聯歡晚會的節目主持方式 （7） 春節聯歡晚會的時空 ? 總體上取消了時空的假定性，即時直接的傳播使傳受雙方共同處於一種特定而非假定的時空延續中。春晚的儀式化被強調與放大，最為典型的是零點鐘聲的儀式化和短暫的狂歡。 ? 晚會空間開拓的主要形式：演播室空間的有效劃分與調度，中心表演區的空間立體化，利用大屏幕延伸擴展空間，多地直播互傳實現空間的豐富化。 （8） 春節聯歡晚會的審美特徵 ? 意興性與時代特色的結合：意興性指春晚在主題思想含義上較強的情感色彩，作用於人們審美心理上的寫意抒情性。意興性的「意」帶有鮮明的時代特色，意興性與時代特色的結合，是通過富有藝術感染力的作品和演出來實現的。 ? 綜合性與民族特色的結合：綜合性體現在構成因素的綜合性和藝術品種上的開放性、兼容性。作為春節「新民俗」的春節聯歡晚會必然體現民族文化、民族傳統的特點和要求。 ? 喜劇性與慶典特色的結合：內容上的慶典色彩，藝術手法上融入慶典色彩，喜劇性與整台晚會的慶典色彩協調一致。 （9） 電視文藝晚會創作思辨 4. 娛樂化（應試精要P78） 5. 低俗化（應試精要P80） 6. 情感類節目 7. 從「大眾史學熱」看學者明星化（應試精要P100） 8. 韓劇的啟迪（應試精要P84） 9. 紅色經典改編(應試精要P85) 10. 名著改編（應試精要P86） 11. 現代文學名著與經典改編（應試精要P87） 12. 歷史劇（應試精要P90） 13. 人性問題（應試精要P91） 14. 傳統藝術形式與電視藝術的關係 第三部分：電視創作規律 一． 視聽語言規律 1. 概念：視聽語言是由聲音和畫面兩個元素系列構成的立體的、非線性的語言系統，這兩個系統是同時出現、相伴相生、不可分離的，這兩個系統同時出現時，隨之出現了聲畫關係。在由聲畫組成的語言符號系統中，所有元素之間相互作用的結果。特點它本身既有記錄現實原生形態的功能，又有表現非現實時空的巨大能力。它是再現的，也是表現的。 2. 視聽元素分類 ? 畫面系統 被拍攝的物體（人、景、物） 光線、色彩 影調、色調 被拍攝物體運動 攝像機運動 場面調度 軸線、角度、視點、構圖、景別 鏡頭的編輯組合 ? 聲音系統 音樂（中外各題材）、音響（自然和非自然）、語言（對白/獨白/解說/字幕） ? 聲畫關係 對應（同步）、對位、分離 ? 視聽語言系統圖表 畫面系統 聲音系統 人 景 自然景 物 客觀物體 語言 音樂 音響 人工景 虛擬物體 對話 獨白 解說 字幕 古今中外作品 自然音響 非自然音響 擬音 光線 自然光 色彩 自然色 人工布光 人工混合色 影調 色調 專為影視作品創作的音樂 場面調度 被拍攝物體運動 攝像機運動 直線運動 折線運動 曲線運動 升降運動 推 拉 搖 移 景別 視點 遠全中近特 正常視點 非正常 構圖 畫面編輯（剪接） 聲音編輯（剪接） 畫面和聲音合成（蒙太奇） 聲畫關係 聲畫對應（同步） 聲畫對位 聲畫分離 ? 幾個重要概念： 1. 蒙太奇：廣義——所有鏡頭之間的組接，主要為敘事性的和交待性的；狹義——從愛森斯坦蒙太奇理論派生出的手法，通過兩個以上鏡頭的組接產生令人驚奇和讚歎的效果，有時伴隨極強的感染力。包括衝突蒙太奇、雜耍蒙太奇，以及由此演變延伸出來的其他蒙太奇手法。 2. 長鏡頭：巴贊提出，是指在一個長時間不切換的鏡頭中，拍攝和反映出事物之間的關係、距離以及事物的發展變化過程。強調在一個鏡頭中通過連續拍攝產生意義，而不是靠鏡頭組接產生的人為的含義。支持一些強調客觀真實的節目類型，如紀錄片等。同時它也是電視藝術表現的重要手法。 3. 畫外音：指影片中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。主要形式——旁白（客觀性/主觀性自述）、獨白、解說（介紹解釋畫面內容、闡述影片創作者思想觀點的表達方式）、音響的畫外運用也是重要形式。作用——擺脫了聲音依附於畫面視像的從屬地位，充分發揮聲音的創造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把表現力拓展到鏡頭之外，不僅使觀眾深入感受和理解畫面形象的內在涵義，而且能通過具體生動的聲音形象獲得間接的視覺效果，強化了視聽結合功能。畫外音和畫面內視聽互相補充襯托，可產生多種蒙太奇效果。 4. 字幕的功能：說明背景、時空變換、顯示畫面中看不到的內容 5. 音樂的拼貼式結構：在「參與性」的節目類型中，由於蒙太奇畫面語言的制約，音樂的存在方式又往往以「片斷出現」為基本特徵，在節目整體進程中形成多個音樂片斷綴合的「拼貼」式結構。 6. 音樂的紀實性質：在參與類的電視節目類型中，音樂的存在往往需要符合畫面所表現的藝術真實。電視音樂與畫面的姻緣關係式不可分割的，它必須與畫面所規定的場景空間、時間和地點相吻合，尤其是所謂「有聲源音樂」（聲源存在於畫面中）更是如此。要求聲音的基本屬性上應該是「不完美」的－不完美即是真實，即是美。 7. 電視音樂的主要功能：滿足人類多感官綜合感觀的慣性認知心理；幫助信息接受與記憶；營造或增強畫面心理氛圍；協助統一結構和深化方式；協助畫面時空定位（源於內在固有文化屬性） 8. 電視音樂與其他表現元素的關係：節奏功能、戲劇功能、抒情功能 9. 各種電視音樂 標誌音樂：廣播、電視台的台標音樂及各個欄目的片頭與片尾音樂。特徵：穩定、短小、音調主題鮮明精鍊、很強時空指向性。 廣告音樂：對功利訴求的商品化廣告進行「藝術化」包裝修飾，以增強吸引力和說服力。短小、獨特、精鍊。 綜藝節目中的音樂：形式多樣；功能多樣（娛樂、審美、教育、烘托）、重要結構要素 專題片中的音樂：音樂題材——音樂中心、完整、佔據時間多、類型規模表演自由、表現功能較少受制約；非音樂題材——主題概括、情緒烘托、結構貫穿、避免喧賓奪主 電視散文中的音樂：僅次於語言或畫面的聲音結構元素、對情感內涵予以詮釋或烘托。具音樂小品性質。但不排除在情緒高潮或語言暫停時，作為首要表現因素走向前台，揭示高潮。要求精心個性創作、注重邏輯性。 電視劇音樂的表現方式：主題歌與插曲；情節音樂的貫穿發展；音樂蒙太奇手法的運用；烘托環境與氣氛；具有交響性音樂思維的整體結構方式 10. 電視文藝視聽語言的功能 運用再現功能形成紀實性語言構成的節目樣式，如電視文藝信息報道、電視文藝實況轉播。運用表現功能產生具有藝術表現力的節目樣式，如電視藝術片、MTV、電視散文等。電視藝術片的基本樣式大量運用非正常視點機位，以獲取美的、有力度的、個性化的畫面，攝像機運動可以根據需要設置速度和長度，在作品中往往運用色彩和光線造型突出主觀意識。作品中除同期聲外，大量運用音樂音響。在演出現場原生狀態再現和記錄基礎之上進行藝術創造，需要同時運用紀實性和表現性視聽語言。如電視文藝晚會、文藝專題片。 11. 電視文藝語境下的視聽語言 電視文藝語境：語境是指特定的語言環境。大到電視文藝總體，中到各種節目類型和樣式，小到特定節目內容的上下文，都會形成運用某種視聽手段的語境。在特定語境下，一些多義的元素有了特定的含義，而一些指向性明確、含義固定的元素在此時此刻有了新的詮釋。只有當元素存在於特定的語境中時，語言才能稱其為有意義的語言。在電視文藝作品中，我們看到和聽到的所有東西都具有語義的相關性，視聽語言所有語義符號結合在一起，構成了相關聯的特定的電視文藝藝術情境，它是視聽元素在電視文藝特定的樣式中使用的結果。 視聽元素在電視文藝語境中使用的特點：一些視聽元素在運用中超越了自身原有的含義，與語境中其它部分結合，產生了新的意義；電視文藝中常常運用的特技手法在與具體內容結合時，也往往會出現「神來之筆」的效果；一些具有多義性的元素在語境中使語義得到了確定（如春晚用紅色和金色）；一些元素的結構方式和使用規則在語境中被打破，出現特殊的使用效果；電視文藝在創作時的元素運用帶有強烈的愉悅 色彩；色彩更多的是各種氣氛的代名詞。 12. 電視文藝視聽語言的符號特性：直觀性、運動性、立體性、技術性 13. 電視文藝視聽語言的審美特徵： 再現和記錄生活中美好的人物和事件，但它本身並不以敘事為重點； 鏡頭再現鏈條中雖沒有嚴格的因果關係，但節奏的展開和起伏、結構的省略與延長，以及色彩和照明的表現意味，都使電視文藝的再現具有了特殊的審美效果； 電視文藝在表現意象時，具有時間和空間結合的特點； 電視文藝的視聽語言方式使現實記錄和還原具有了藝術表現的效果； 電視文藝收視群體巨大而身份龐雜，使得審美結果因人而異。 二． 藝術創作基本規律 1. 結構 ? 戲劇性結構：（悉德 菲爾德）一系列互為關聯的事情、情節和事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。 ? 非戲劇性結構：（庫特 馮尼格特）一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起。 ? 結構要素：是指在藝術品的構成中，為了達到「寓多樣於統一」的目的而採用的貫穿結構因素。這種貫穿因素因為多次重複出現，而起作用。比如綜藝節目中的音樂。 2. 文學劇本 ? 文學劇本：是未來影片（電視劇）的基礎和框架。提供了影片的基本故事情節和人物關係，明確了主題、情節、人物性格和風格樣式，可以稱之為影片創作的「施工藍圖」。 ? 分鏡頭劇本（導演工作台本）：是導演在文學劇本的基礎上確定了拍攝場景以後，按自己對未來影片畫面和場面調度的設想，寫出的用於拍攝的台本。 ? 完成台本：是在影視劇製作完成之後，由場記根據已經定稿的影視劇，將其中一切技術、藝術內容，如場次、鏡號、拍攝方法、場面調度、人物對話、音響音樂以及長度等，完整地記錄下來的台本形式。 3. 主題 ? 主題：情節主題和主題思想兩個方面。情節主題就是「動作和人物」，主題思想則指劇作中所蘊涵的思想觀念和意識形態。情節主題是為表現主題思想而服務的，主題思想只有通過動作和人物才可能得以體現，兩者間相互依存，共同構成劇作的主題。 ? 主題的作用：創作過程中的目標和指南，從一開始就會影響和決定劇本的創作方向。面對同樣的素材，劇作者想要表現的主題不同便會有不同的選擇：事件、人物關係、結構方式等。 ? 主題的產生：是在創作過程中逐漸形成並與作品一起完成的。主題應該是生活素材本身所蘊含的某種傾向，而劇作者只是發現它並選擇蘊含著它的素材來表現主題。 ? 多義性主題與多主題：社會、人物、情節複雜決定一部作品主題可能不是單一的，甚至同一條情節主線、同一個情節主題也有不同主題思想，這便是主題的多義性。但總有一個是居於主導地位的。 4. 人物：影視劇一切以人為中心 ? 功能分類：主要人物（參與衝突、敘事功能）、次要人物（具備某些推進劇情的信息）、不敘事人物(使主要人物形象豐滿、幫助理解主題、增添光彩趣味) ? 性格分類：扁平人物（類型人物）單一固定平面化，簡單性格意念造。容易辨認、容易贏得認同、便於把握和使用。性格特徵是人物固有而非劇情發展變化；圓形人物（典型人物）複雜多面、充實豐滿。深度、現實，性格隨劇情發展逐漸生成變化。 5. 情節與情節點 ? 情節不等於故事：情節之有別於故事正是因為它對因果關係的強調。情節還需要有明確的指向性：情節間的相互作用使敘事朝著一個既定的目標——結局－推進。這便構成了情節線。在這條線上最關鍵的使確立敘事推進的終點。 ? 情節模式：某些業已定型的、可供反覆套用的安排情節的方式。有其合理性，但重要的是為模式尋找到真正有新意的具體的情節而不是模式本身。 ? 情節點：為敘事提供新的戲劇動機以推動其前進的某一事變或事件的發生或某一人物的出現。 6. 動作與人物性格：只有通過動作才能了解人物性格 ? 戲劇性動作特徵：流動性（劇情因果鏈條中承上啟下）爆發力（對劇情的意義和引起人物情緒的反應） ? 外部動作：人物外在的形體動作或者語言動作——流 ? 內部動作：人的情感、意志等心理活動——源 7. 衝突 ? 衝突：衝突人物的動作與障礙的反動作之間的反抗就是衝突。產生衝突產生於人與他的戲劇性需求之間的距離和障礙，一部劇本的劇情可以歸納為人物實現其戲劇性需求的過程。 ? 特徵：在情節發展框架的局限內迅速形成發展和解決，集中、濃縮、真實；更注重衝突之間的因果和遞進關係。衝突之間的聯繫和遞進保持了情節結構的完整統一。 ? 衝突與情境：情境就是容納了障礙、人物動作與反動作，形成某種「情勢」並激發衝突的環境。包含動作的客觀環境、人物關係、事件的情勢。形成衝突的情境其實是一種困境。它可能作用於人的內心世界，打破人物內心的平衡使之陷入衝突。還可以作用於人物的外部動作，形成人物行動的障礙。功能在於加強反動作的強度，最大限度地激發人物的潛能去克服障礙，由此產生對抗和衝突。 ? 衝突的類型：人與人、人與社會集團、社會集團之間、人/社會集團與自然/超自然因素、人物的內心衝突 8. 懸念 ? 懸念：所有敘事最重要的元素質疑，是指在敘事中某些「懸而未決」的戲劇性因素，這些因素能使接受者因好奇、焦慮、不安或同情而產生對敘事的以後部分的期待心理。 ? 好奇：對劇中人物命運的關注；解開謎底的慾望 ? 優越感：出自對劇情和人物命運的不完全的預知，導致了比完全無知更強烈的期待心理。 以及對創作的不可預測性的期待。如文學名著改編電視劇 ? 總懸念：一部影視劇中貫穿劇情始終 並 蘊含和激發劇情中的主要衝突和對抗 ? 分懸念：在劇情發展過程的某一階段中出現並在這一階段得以解決。 ? 突髮式懸念：將秘密維持到最後關頭 ? 期待式懸念：完全不對觀眾保密（更為有力和優越） 9. 情節與結構 10. 情節與節奏 11. 內容與形式 第四部分：電視製作基礎 一． 節目流程（2006年簡釋） 指在節目生產過程、生產方式和生產機制等方面具有一系列基本的操作規範，在這種規範的調整之下，節目的生產、設置、播出、改版、創新均能科學、合理、有效的進行，從而減低運營成本，整合有效資源，提高資源利用效率，擴大節目傳播效果。 二． 電視節目策劃（2007年簡釋） 策劃者遵照電視節目生產和運作規律，對電視節目的選題立意、采拍製作、播出銷售等生產過程進行總體籌劃和論證並形成具有指導性的文案的一種電視行為。根據電視節目生產和運作的過程，人們常常把電視節目策劃分成前期策劃、中期策劃、後期策劃；根據策劃的主題和目標，人們又常常把電視節目策劃分為選題策劃、攝製策劃、播出策劃和銷售策劃。但不管是哪一個階段和哪一種策劃，策劃者都要把握最關鍵的一點，即電視節目策劃的創意。從這種意義上說，策劃永遠不等同於計劃，因為它包含了某種創意，某種新的嘗試，某種新的追求和探索。電視節目策劃應該具有目標的明確性、策劃的可行性、伸縮性和挑戰性等。 三． 技術手段 1. 導播： 對攝像機的調度和多訊道節目信號的現場切換組；完成這些工作的編導。 2. 單機拍攝： 只用一台攝像機逐個完成每一個鏡頭的前期拍攝任務，然後經過後期編輯把這些單個鏡頭組接起來。 3. 三機位： 以舞台為關係線（軸線），在舞台下方一側圍繞舞台設置三個機位，面向舞台從左到右依次為一號、二號、三號機。三個機位全、中、近的交替進行過程，也是敘事完成的過程。 4. 線性編輯（應試精要P71） 5. 非線性編輯（應試精要P71）
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