陳新亞｜書法生活化
後天文獻
陳新亞簡介
陳新亞（水鳴 齋號觀蓮堂），當代著名書法家，「中國最具升值潛質百位書法家」之一。1962年出生於湖北蘄春。1983年畢業於湖北師範學院中文系。現為中國書法家協會理事，中國書協草書委員會委員，湖北省書法家協會評審委員會及學術委員會副主任，湖北省青年書法家聯誼會副會長，東湖印社理事。曾任全國首屆草書大展評審委員（2006）。曾任《書法報》副總編，執行主編；2007年辭去主編工作，以自修山水。
陳新亞擅長章草、大草，精於手札，勤於畫印，興於古琴。書法作品1983年始參加全國性書法大展，1987年加入中國書法家協會。其後多次參與全國大展、「當代大陸書法精英作品展」（台灣）、被邀與「中日書法交流展」等國內外大型展事和學術活動。
2000年，江蘇電子音像出版社《當代書法50人VCD》攝錄其黃山穀草書臨范；11月應廣東省美術館之邀，出品「守望與前瞻·當代中國書法十二人展」（其中兩幅作品被該館收藏）；2001年春，被讀者評選為2000年度《青少年書法報》5位最佳中青年書家之一，並被該報聘為顧問。作品被廣東省美術館，中國美術館等收藏。兼及書法篆刻評論，於《中國書法》等專業刊物發表書法評論文章和散文計數十萬字；有與人合著有《中國書法鑒賞大辭典》《中國歷代書法精品觀止》等三種，以及字帖數種出版。
書法創作之外，兼及書法篆刻評論，於國內重要刊物發表有《王鏞書藝的構成及筆語解析》等評論文章和散文計30餘萬字；出版有字帖《陳新亞行楷書韓愈詩六首》和與人合著三種。正撰著有《草書十講》。藝術活動被載入《中國當代文藝家名人錄》《中國美術年鑒-1990》等多部辭書。
我寫字，與其說多不甚用心於所謂「形式」，不若說有點反「形式」。這是因為所讀所思，使我覺得必須將自己的筆墨歷程，再回歸到如同中上古人的平心書錄中，去體會那手筆無負擔的滋味。所以，在很多時候我的書寫，只近乎「抄書」而已，甚至很多時候我會故意安排自己：今天你仍舊抄書，不要創什麼作……幾年抄寫下來的結果，反倒覺得字之體性愈簡潔而自然，手下筆墨既生辣又圓活了，而且還感覺到自己筆下充滿了「生長性」，一月比一月漸進於我冥冥中的理想性狀，卻是過去夢想也不能到的境地；若反省之，便不難發覺：搞藝術，一旦「術」多，便少了「藝」。所謂「大巧若拙」，老子是否也是從這裡找到感覺的？
前日看一美展，那幾大廳作品，空洞而怪誕，據說那是藝術家們「切入當下」的結果。依外行看，藝術家不是頗無聊賴—身邊已找不到可美的對象來美術之，就是隨波逐流—趕著世界時髦，關心政治、哲學之類大事，終弄得美術而近於政治漫畫的淺薄與標語口號的歇斯底里—我想，如果美術而不務於圖畫形象之美，作為文化之一特類，美術的存在還有多大必要？同樣，如果書法而不能於文字的「功能性書寫」中，輕輕鬆鬆地流露生命痕迹，即使你衝擊視覺得厲害，也不過裝模作樣而已。我還想繼續我的抄寫生涯。
——陳新亞
訪談錄：與陳新亞談「書法生活化」
摘自《書法》雜誌
1 劉兆彬：
陳先生的「書法生活化」之說十分新穎。對於什麼是「書法生活化」，我很感興趣，很希望陳先生深入談談。
2 陳新亞：
「書法生活化」，簡單地說，就是將毛筆納入日常書寫之中（倘若將來有毛筆可直接書入電腦的軟體，我將舍鍵而就焉）。這其中的關鍵，在於時時葆有毛筆書寫意識，或曰「筆墨意識」，使精神-感覺-思維，即心－手－腦，時時處於毛筆感覺狀態下（包括墨的手工研磨）。 這樣便可以縮短心與手眼、與筆、與紙墨、之間的心理距離，不至於一提毛筆心發緊；亦不至於只要寫毛筆字，便認為是創作了。。
因為，一件書作，從詩文→眼→腦→手→筆（眼）→墨（紙），其間是有個時空距離的。即使抄寫自個兒的詩文，一樣要經歷以上諸過程。唯有寫信、作文、記日記等，那文字是直接從腦子「流」到手筆中的，其「路徑」要近得多。所謂「天下三大行書」的妙處，正因此而來。這種當下心手相忘狀態，只有通過日常書寫，才能得到最好訓練。雖然它仍「隔」，但比為創作而臨帖、而訓練要效驗得多。
3 劉兆彬：
使書法成為生活的一項內容，增強生活與書法的血肉聯繫，此中或有深意，不知陳先生如何想到這一點的？
4 陳新亞：
應該說，不是「使書法成為生活的一項內容」，而是「將書法重新召回我們（書法人）的生活中」。這樣說，似可多一點回味。
將「書法生活化」，大有深意也。作為一個現代的藝術家，其用為「標新立異」可矣，用為一種生活方式，亦可，藉以體古味道，尤可。大言之，可以倡為一種復古風氣，弘揚人們常說的中華文化；小，可以給子孫扮演「祖相」，傳遞一顆斯文種苗。
5 劉兆彬：
民族薪火，賴此得以不墜！書法藝術得以由此精進，此間寓意深焉！
6 陳新亞：
藝術，或曰作藝術家，常規之下，最後在一個"難"字。這無論是在個性風格上，藝術技巧上，還是體現在書家修行過程中，都一樣。人家都能作到的，不難；多數人作不到的，有難。能為其難者，心近於藝矣；能化難為易，化百鍊鋼為繞指柔者，斯人必一真藝術家。 通常所謂"作字先作人，人奇字自古"，其意當在此么？
當然此處並非只圖其「難」（如作雜耍然）。從現時看，更主要的出發點，在借「復古」而體悟書道，以體古而達於自己書藝的異於古，不同人也。新亞之「書法生活化」尚未徹底，但必衷心追求之，行行復行行焉！真盼有我同志者。
7 劉兆彬：
根據我的理解，此所謂「難」，與東坡「凡所貴，必在其難」有相通之處。朱光潛以為「生活的藝術化」在於執著，在於能嚴謹又能洒脫，陳先生的提法是否受到過朱先生的影響？
8 陳新亞：
當年（大約1995年）我決意棄置硬筆的時候，未讀見朱老之言。
我私下的看法，「書寫性」是書法最本質的東西之一。而極其嫻熟的書寫，是書法家最基本的工夫要求。這一點不會太錯的。正如拿筷子吃飯一個道理。再比如：打乒乓球。一個高手，當看到對方來球時，是沒有時間想此球是如何旋轉，力度多大，對方的弱點在哪裡，該以何種手法接之，並以多大力度，什麼弧旋，且接過去落點在哪裡——顯然，接球者是無暇思考，只能憑當下直覺去接球的；同時，直覺判斷准了，還須手下有相應的功夫，方能與其判斷響應，以完成那一瞬間的動作。不然，便一切枉然。
總而言之，所有的一切，視覺的、觸覺的、運動覺的、數學計算的（如來球角度等），弧旋球飛過台後位移經驗的等等，全憑此「一下子」即見高低。心，手，眼，身的高度諧調統一，不憑訓練，如何成？不下苦功練，恐怕也不太能成（「天才」不算）。
——這極似作書當下的情境，眾所周「覺」，無須多言。
試想，打乒乓球該下什麼功夫，不正是書人也該下的功夫么？ 當然，這只是最基本的。對一個所謂「書法家」來說，更須手上功夫之外的審美能力，書史知識，形式思悟力等等，不一而足。這個問題我與朋友談過，現在複述如此，意在說明盡量地將「書法生活化」，可有助於練功也。
9 劉兆彬：
我覺得陳先生的「書法生活化」與朱先生的理論雖不相同，卻是相得益彰的。
書法，工夫絕對不可缺，這個我同意先生的看法。「書必先生而後熟，亦必先熟而後生」，其意或在此歟？基礎關，非下苦工不可，過得此關，方可向上寫去。天才也要過這一關。不然，便一切枉然。先生之言甚是！我也同意「書寫性」是書法最本質的東西之一的說法，沒有書寫性，就無法附著人類活動的痕迹，就沒有與情感活動的同構關係，無此，也就無所謂書法藝術。
10 古 然：
我大致認為，沒有藝術，生活不完整。沒有生活，藝術不完整。藝術生活化與生活藝術化連成一個圓，方可完整。當然，新亞的「書法生活化」是很中國情結的，這個角度在中國文化中看是很有內涵的。
11 陳新亞：
「沒有書寫性，就無法附著人類活動的痕迹，就沒有與情感活動的同構關係。」此言極中。
現代生活，一切遠離手工，遠離身體。再過些年，恐怕吃飯拉屎之類，也要數字化了，藝術之遠人也可知。如果不提「生活化」，許多體驗我們便難以獲得。先人於筆墨中（有意或無意）所寄寓的覺思，我們亦無從讀解。則繼承和發展這一感覺的藝術家，其天職也將要褻瀆了。
當然這是太往嚴肅里說了。或會反駁我：沒有舊書法，自會有新的書法來，何必杞人憂天呢？
12 劉兆彬：
陳先生所言甚是！只是我想說的是：沒有舊書法，倒不見得會有新的書法來。
我和寧波的梁培先先生，在討論「書法本體論」的時候說： 「陳先生的『書法生活化"理論，主旨好象是要營造一種『傳統的生活情境--一種傳統書法家生存的土壤"。但是我們究竟能不能回到傳統的情境，這樣做是否適合於每一個人？象我等，整日為養家糊口的事情煩心，如何能使『書法生活化』？現代生活是否會影響『書法生活化』理論的實際效果？」陳先生如何看待這個問題？
13 邢 軍：
我曾與同道聊及我輩之書法情結，有人言：別提什麼創新了，我們對著一幅民國以前的藥方，也只有汗顏的份！每天都能拿著毛筆寫字，就足以讓自己感動了。余對此言深以為是！ 我也曾言：看（當今之）作品集，我是越看越嫌其舊，看古帖則常看常新。蓋古帖情真，今人矯飾也。把書法當作生活中的一部分，如餓飯冷衣，自然而然，在當下十分難能可貴。這種看法，確是與書法的本質相契合的。
14 陳新亞：
整日為養家糊口的事情煩心，如何能使「書法生活化」？這就是我前面所說的「難」之所在！若教書人以毛筆備課，售貨者以這記帳，談情者以之說愛，做學生以此抄錄，雖一時彆扭，但只要中心所欲，終能致其自然矣。要以樂視之，不可以苦思之也--您能做「難活」么，照「佛」的說法，那裡有大樂哩，看您是否虔誠！依我看，這作藝者，亦如宗教徒之於其所信仰也。不然，我以為，其自認為藝術家，可打點折扣的。我們一旦習慣了這一「生活方式」，所得好處，則正如上邊邢軍先生所說，不必念「創新」經了，學舊讀舊的都如新的，無處不新鮮，無處不生活。
15劉兆彬：
古人所謂念茲在茲者，應該就是這個意思。
16 風 景：
我以為，書法的生活化，諸位是以精神的愉悅為出發點。但是，有人也可以解釋為：靠書法來生活更生活化。即如古代的書手和經生，是以物質的回報為出發點。一種提法，可以有幾種不同的指向和命意。因處境而異，因教養而異，因人生的階段而異。窮而志長，最難。
17 張 廣：
現代人要想的事情太多，不可能成天想著書法，不可能慢悠悠的寫字，一天抄一部《論語》——信息社會了。不是我們不想如陳先生說的那樣，是社會在變。
18 陳新亞：
搞藝術，主要是調節生活，而不是供給生活的,例外的只是極少數。正因為平時事太多，太煩，我才只想靜下來，慢慢抄《論語》。我此時需要的不是可買到、可下載或複印的《論語》，而是「抄」之樂。（當然，樂什麼，各人所求亦大異。）正如看電視，是一種消遣。「不為無益之事，如何消遣有涯之生？」（誰說的？）藝術多屬「無益」事，賈平凹曾說，最貴重的東西，是最無用的東西。一張米芾墨跡的用處，能比過現代造的尿不濕么？博張先生一笑。
19 劉兆彬：
其實這也就是陳先生所說的「難」之所在 。
書法生活化以後，從生活的角度看，書法即是生活；從書法的角度看，生活即是藝術。人生與藝術融為一體，則人生進藝術亦進，藝術進而人生亦進，無時無刻不是活生生的，無時無刻不在生成變化之中，不求創新則創新自在其中。
只是我還想問一句：古人有終生寫字而毫無進步者，這些人算不算把「書法生活化」的人？
20 陳新亞：
凡事若以審美之心感之、審美之眼觀之，則無往不藝術，無物不書法（如屋漏痕，折釵股，雲飛蛇斗，長年盪槳等）也。此心此眼，則常言所謂修養，書外功，學識等等么？若不然，則皆不然。——即他雖「書法在生活中」，其心神卻未能化入生活，即未如兄前所云「生活書法化」。他不在狀態之中，如逼小孩子學彈琴，彈也白彈。故常有一生習藝，而一藝無成者也。
21 劉兆彬：
陳先生所言甚是。真正的生活是生生不息的，苟日新，日日新，又日新的生活。藝術亦然。無此，則其人生是不健康的，沒有覺悟，不能展開的人生。這樣的「人生」，是個自相矛盾的名詞。因為他其實無所生長，無所生成。這種人，即使日日在藝術的包圍中，卻無法去感受、吸收，因為他們「不在狀態中」。所以就象陳先生前面所說：「許多體驗我們便難以獲得，先人於筆墨中所寄寓的覺思，我們亦無從讀解。則繼承和發展這一感覺的藝術家，其天職也將要褻瀆了。」所以，我認為「不在狀態中」的寫字者，應該排除在「書法生活化」的人之外。
22 陳新亞：
時下，許多人，包括一些所謂藝術家，就象米蘭?昆德拉小說《生活在別處》所寫的一樣，他搞書法，卻生活在諸如對金錢的想像世界——他手在寫字，心裡計算著每筆寫多大數目的人民幣或美元——或名譽，地位等其它方面。他看似在場，其實根本不在書法現場內。這樣的話，即使他無處不用毛筆，也是枉然的。其覺知，思維，肌肉等，是怎麼也無法「書法化」的。此說有些過罷？
23 劉兆彬：
看來要把「書法生活化」，成為一個「在場」者，其根本首先在於「人生」，要先將人作好（古人所謂「作字先做人，人奇字亦古」或即此意？），無論做事做學問，都要既能執著，又能洒脫。對自己看重的東西，他能執著。對於自己看輕的東西，他能洒脫。有所為，有所不為，要有出世的精神，才能做入世的事業。能坐下身子，求其放心，行所無事。真正地「靜」下來，不求速成，不欲人道好。名心既淡，火氣全消，真真正正地做下去才好。我看這正是時下許多人的病灶。
24 陳新亞：
彬兄所言若老僧常談，而絕非老僧常談也，且正是新亞所欲復言之者。世間道理皆一般般，只看人怎的做將去。古人所謂「知難行易」也好，「知易行難」也好，大約可移來說此罷。
25 劉兆彬：
「書法生活化」，要求的就是人生的嚴肅主義。只要對人生嚴肅了，就無所謂「知難行易」和「知易行難」了。
陳新亞書評五則
1.談草書之難
我只是參加了草書展的終評。印象里，首屆草書展來稿作品中，小幅小字相對見多，第二屆的就大幅大字明顯多些了。或許是受首屆草書展幾件大幅大字獲獎作品的影響？或許這只是經過初評之後的情況？我說不準。
因為大幅大字較多，就比例而言，下得會多一些；此外，因評審時是將作品鋪在評委面前地上，離眼促近，這樣，對於大幅大字來說，看去就很容易觸見其粗陋處，自然使其選落的幾率也大起來了——當我們感到這一問題時，卻是在作品經終評入選，張掛起來擬淘汰多餘件再評獎之時。其先，在終評間隙，評委們偶一對面，多不免嘆息：這屆的作品似太粗糙，大字大幅尤欠佳；及至張掛起來看，大家又似乎覺得作品較前時好一些了，而一些大幅大字作品遠遠看去，已然頗可觀了。
我感覺到的問題是：
1.我們的草書，究竟能將字寫多大，書者還能夠把握？
2.為展覽之草書作品，字寫到多大、幅面要多大，才是較適宜於觀者心目的？
3.除為展廳而作，我們的草書作品終端，即其所留存更多地將流向何處？
且說1，草書字能寫多大？這首先不能不說毛筆的物理性能。大家都應有經驗，一般來說，毛筆鋒長超過一寸半、腹粗超過半寸，在帶墨運寫、所書點線粗細與筆腹相當時，其復原筆鋒挺直的彈性就基本無有了。當然，用這樣的毛筆，甚至更大的毛筆，作字兒較大的篆隸楷書以至行書，並無太大問題。因為可以大量用側鋒橫刷；但一旦用之作草書，問題便多起來了。「真以點畫為形質，使轉為性情；草以使轉為形質，點畫為性情」。在筆鋒不能迅速自然復原挺直狀態的情況下，作迴環往複、使轉不已的大字草書，其難可知矣。不只苦了筆，也苦了作者的手。更重要的是，在這種筆鋒幾乎不能復原於順直的「癱瘓」狀態下，其與紙平面的接觸也就全然疲卧著了，其所含墨水勢必難以在正常的較快書寫節奏中，下注於紙上，則其筆跡勢必時見虛怯，則其「筆墨」就難可人意，始終不可能達到較理想的狀態。此其一也。
即使毛筆是用現代的什麼毛毛特製的，能寫半尺、徑尺甚至更大的大字草書，可是，我們永遠也無法加長自己的手臂；再退一步說，即使我們可以揮手蠻橫地作尺余大字草書，可是，我們如何於書寫之當下，將自己的眼睛後移到幾米十幾米開外的地方來調度這大幅紙面上生生不已的筆墨結構呢？
也就是說，不只毛筆在制約書寫者，人的身體從一開始就限制著我們。我們的活動空間並非無限；然而，實際中真正的草書藝術，就已有的揮運空間來說，不是足夠了么？為何要追求大？勉強而蠻橫地將字做大，恣意鼓努其筆，功夫可能做了不老少，可最終效果，是不是吃力不得好，以至吃一些糊塗虧呢？
一個注重效率的書人，一定要在書法的歷史條件內、物質條件內，去作平時的訓練，並時時留意於探尋和知覺他自己的筆墨情境，並在自己最熟稔的筆墨情境中進行舒適的藝術創作。
至於2，3，就不說了。謹此提出，供大家思考吧。
此外，想補充幾句，一個草書作者，一定要較長期地堅守自己的書體，不要三年兩頭換樣兒。為什麼這樣講？因為草書書體本身的流動性很強，而人的肌肉生長與消退，也是容易得不得了。草書書寫時的運動平衡及其過程中連續不斷的細膩的筆鋒變換，最需要的是書寫者運動性肌肉群的高度支持。草書的某一種體格、一種風格，在一個書者身上得以建立，既需要不少的審美修養功夫，也需要不小的肌肉訓練功夫。有時二者甚至是二而一一而二的關係，相生相剋，偏廢不得。當然，進一步說，僅堅守也不行，唯不斷用功是了。
之所以說起這個問題，是因為在參與草書評審工作時，還看到有些過去曾有過獲獎、或水平很不錯的草書作者，這次被選落了。主要原因就是非其舊時草書也；而新上手的東西，還很差功夫。不要因為人家說我們老是寫這種草書，就改換門庭；也不要因為自己感到審美疲勞了，就別尋新歡。一種藝術，說玩玩兒自然不錯，但要弄得像點樣子，就得忍耐著，一根筋，搞下去，千錘百鍊，好鋼的有！
陳新亞先生書法作品展示（一）
2.粗為「現代派」謀劃
去年（2008年）11月的全國第六屆中青年書法篆刻展，吸納了少數「現代派」作品，山東的邵岩還獲得一等獎。這是一大進步與突破。但據觀展人回來說，這幾件「現代派」作品掛在那裡，很有些鄉村大姑娘似的靦腆，又像是一個流落街頭多年的浪兒，被好心人收作義子似的，他雖然也分享著義父家的榮華富貴，同時也不免被義父家的家規所規矩，少去了原有的那份調皮與銳氣。這話雖然有失恭敬，卻也有它幾分道理。
由此，我便想：「現代派」書法，應以現代（統指異於傳統的）的文化、藝術觀念進行關注、思考以及實踐、實驗，這是不必費力爭辯的。但是，將「現代派」書法推向社會的所有活動，是否必須以有異於傳統式的「現代的」方式去進行呢?——這卻未必是所有從事於「現代派」書法創作、研究活動者都明確意識到到了的。倘不能明確意識到這一層，那麼，就仍可能在相當不短的一段時間內，依然處於事倍而功半的狀態，甚至造成一些不值的挫折感。
就拿傳統式、或曰現行的書法展覽來說，大多是「過程＝結果＝目的」式的，即展覽本身就是全部。可以這樣描述：「要辦展了。——哦」；「投稿（收稿）了？——嗯」；「開展了？——展了」。雖然不至於這麼簡單（得罪，得罪！），但確實，展覽之前不需太多的用心思，展覽之後，也不必組織評論之類。這是因為：不只展什麼、用什麼方式，就連寫什麼、怎麼寫，辦展的意思與參展的意圖，都是常規化甚至制度化了的，大家都已默認，無需打聽便可自動地進入操作程廳；推出的作品，其優、劣、新、舊也一目了然，參與者心中自有數，未參與者亦可與前頭展覽去比較。而所有關於展覽的計劃、方案等，似乎有是不錯，無，也不會太錯的。
然而，「現代派」的展覽活動卻不能僅僅如此。因為你是「先鋒性」的。先鋒即意味著沒有優越的群眾基礎，缺乏可觀的、成體系的作者、作品（創作），也同時意味著犧牲與失敗等。因此，與其將作品（創作）的展示作為主體，便不如只將此視為「創作預謀（或曰「企劃」）——作品推出——信息反饋(專業和社會評論)，這個大的操作程序的—個中間壞節，尤其應將先鋒性的思想觀念、運作形式、行動方案等置之首位，予以「先鋒的先鋒」去看待。無論是「現代派」書法的集體行為還是個人行為，都應著力去思考這些。因在現實書法社會裡，人們更關注的不是「現在的作品如何」，而是「如何有現在的作品」？要說明的主要是後一個「如何」，若他們基本理解了這個「如何」，那麼，「現代派」們才有可能獲得關於「現在的作品如何」的信息反饋了。這種「信息」，不但有益於「現代派」自身去作下一輪的方案設計與調整，也大利於對整個當代書壇思維感覺實際狀況的把握。其積極意義與價值自不待言。——80年代初的「現代書法展」成為人們發氣的目標；早幾年的「書法主義展」遭到人們的潔難；去年的「書法主義展」、「國際現代書法交流展」等等。又有些像蹈入了正統型書展的套路，展了也就展了，幾無反應。我個人認為，都是因為只辦了展，而忽視了展前與展後的如何更有所作為，沒有在「現代的」方式上超越正統型的展覽活動方式。
陳新亞書法作品展示（二）
3.評遆高亮先生書法
賈平凹在遆高亮書法作品研討會發言中說：「我曾經對文壇上那種調侃式的、戲謔式的、不正經說話的語言現狀表示過不滿；書壇上也有了一種故意淡然而冷漠，故意高潔而作偽，重設計重奢華，完全抽空書法起源於實用的根基，或者不蹈正大，不著生活和感情而放大傳統書法中的枝末細節的現象。」--看得比書法中人更清醒而準確。書壇的今天，我們太需要誠從這個角度來看高亮先生的書法，就不難感覺其老實與真誠的價值。
讀高亮的作品，首先給人以簡潔感。乾淨、明了、爽朗；內蘊勁健，不顯衝動，不事張揚；無墨漬輕佻、洇枯失度處；很少見有時人之筆鋒偏仄，使轉絞亂等作氣與濁氣；亦不作點畫異位、結字變形之誇張修飾；意思清明，心氣平實。其實，寫字能寫到簡潔處，並不完全依靠手筆技法，而是看其心境，是否達到了如孫過庭所謂先求平正，繼追險絕，最後又復歸於平正的境地。這需要書家經由筆墨歷練，達到一種健康的心理狀態，其間，所謂「修養」至關重要。高亮的修養正體現在對書法的老實與誠樸。具體到高亮的幾件書法來看，情調又各不相同。
小楷書《舍南舍北》於平正中寓飄揚之意，縱畫腹斂，撇捺翼然，筆意在唐宋之間；小行書《石頭城上》用筆鋒快而結字寬容，章法內松外緊，趣味古樸；大楷條幅《王謝》用碑體，而洗去刻痕；行書斗方《黃山》字行歷落頓挫，而用筆平實輕鬆。作品整體呈現出大方、雅正之氣，絕無委瑣、忸怩之態。這些也可以歸於精神之簡潔。
簡潔，並非一種特別的書法風格，而應是書寫藝術的基本原則。若書者意識不到這一層，是不容易真正地模擬得簡潔的。只有將書法「落實於實用的根基」，將書法的審美回歸到漢字的書寫中來，才會漸漸地體味到簡潔之妙理，感覺到簡潔之高明。我們應該回想一下歷代經典之作，就明白這個意思了——那些讓書法史震蕩、讓書人激動的妙筆佳構，又都是基於何事、在怎樣的情境寫來的?
高亮擅板胡、詩文、攝影、籃球，於書法亦多體兼能。這樣，大概也要影響其整體的高度罷?即如其行草，尚未能看到其精純之美，儘管氣質不俗，揮運無礙，但我總覺得其每次出筆，於體格、筆法均有間隔。或許，一個藝人，也須有所節約於精力，有所戒定於所愛，以成其高遠深厚吧!
高亮在其博客中曾說：「對個性與創新一直心懷敬仰而未敢言得。」其實，大可不必太在意「個性與創新」。正如所謂「大巧若拙」，「大象無形」，而大新似亦可若古，大異(個性)亦庶乎同也。其實，高亮自己說過：作為一名書法工作者，我們都在倡導「繼承基礎上的創新，而這些年來，我們究竟繼承了多少書法優秀的傳統?且不論學識上的差距，我們能否達到先賢們的書法技術水平?我非常擔憂當代書壇的浮躁之氣……
4.評盧海洲先生書法
盧海洲從事書法教育工作近三十年。他認為：要成為一名真正意義上合格的書法教師，起碼有三個方面的要求，一是專業能力要過關，二是教學方法要得當，三是道德品質要高尚。單從「專業能力要過關」方面看：一要掌握一定的書法理論，二要通曉(不一定要精通)多種書體，三要精通各種技法，四要有一定的創作能力。
既知之，復行之。可以肯定地說，他的書法學習與創作，是從對一個一個細節的仔細咂摸，對一本一本碑帖百遍研臨中走過來的。所費功夫非常，其綜合書藝水平，亦可知矣。
在個人的書法選擇上，盧海洲亦未脫俗於近代以來碑帖融合之路。先立足於帖，繼而探求於北碑。「將北碑融入二王、將北碑融入唐碑、將北碑融入漢碑，進行不斷地改良。他既保持著帖學式的風流蘊藉，又融人了碑學式的奇崛跌宕，這成為他書法的碑與帖的契合點」(葉鵬飛評語)。將帖為體，以碑為用，在盧海洲，是一佳例。其所作楷行隸草諸體，均以帖為形質，以碑為性情。
如其小行楷《趙孟頫詩》，遠觀其氣息，如六朝經生，停勻淵靜，書寫流暢，間以小草，行行灑落；細讀其用筆，割金切鐵，如琢如磨，嘎嘎作響，頗得秀明爽峻之趣。男一楷書棟花條屏，以《寧遠將軍墓誌》意，間入唐宋楷法，能得生拙拗峭之趣。大草移舟泊煙渚橫幅，幾筆長線，走勢迅疾，捲雲裹電，搖蕩而下，銳不可擋；此一章法，較其長屏大草，更顯生機。因用以准手卷幅式，字行短，易調息，字構大開大合，極度搖擺，布白大疏大密，近於誇張；用筆上圓轉雜挫；濃枯歷時自見，甚為痛快；若更加以筆間點斷，使點畫與長線成動靜對比交織，庶乎完美矣。
但綜觀盧海洲書作，總感覺他每件作品的「創作」意識過強，不太能放心信手地書寫。如《趙孟煩詩》中的斧斫痕，似乎還可內斂些；如楷書棟花條幅結字倔強多多。隸書本自高古，忽雜以北碑之粗下，似又多作態。其草書極駿健犀利，亦因碑氣在腕，使筆線略顯尖緊，稍隔於寬厚虛靜--當然，這些都只是筆者一己之感覺--我想說，這裡有個觀念問題：竊以為，書法的「創作」，只是書人終生事藝之自然結果，不必步步為營，亟亟見新。而在全部的書法學習--個人風格生長過程中，那種既附著主體心志，復怡然超遠、隨緣放曠而自適焉的味道式書寫，似乎更有意思，更值得我們在其間耽玩，收視反聽，內視自我，躬省其人。
5.評陳羲明書法
陳羲明書法，一向以才情瀟洒，形式多變，「從來不重複」稱。與陳羲明本不陌生，但為寫這段文字，我網上查看他的書跡，的確是變化不居，讓人無法確定他的筆頭，多年來究竟如何出處，如何自己定位的。但總的看來，可以肯定的是，其書寫是不斷在深入著，在精細著，也漸向著自然了。這使我想到一個現實中的問題。
在當代，曾見許多人，字寫到五六十歲，早已很「風格」 幾十年了，如同市場上的「老字號」，久歷風雨無改觀，一看便知誰誰。只是這種「風格」，大多形容粗糙，意思單薄。除了作為書者的識別符號，無甚看頭。這樣風格的書寫，與其說是書法作品，不如說是一般「手跡」，只不過是所謂「書壇名家」的手跡罷了。這種「風格」現象之所以，據說有的是不得已，為了保證其作品的市場識別性，滿足和遷就買字者對其「風格」的要求；也有的，據說是因為其字的確好賣，無暇於書道之深研；還有的，則可能並無風格自審能力與藝術自省能力罷？這不能不令人起幾分警覺。
陳羲明的可欣賞處，正在於他似乎將風格的尋索，一直持續至今——即如他去年獲蘭亭諸子獎的作品，與今日提供的一批新近之作相比，又是大不一樣的且更精緻——也就是說，陳羲明五十多歲了，還一直在不斷加油中，風格變生中，自我發覺中。——我們雖然是在說書法，其實此際已在說人，在說其為藝之精神與態度了。古人常說，「作書先作人，人奇字自古」，我們不妨甚至必須先對當今的書人，多一些這種精神與態度的「奇古」期待。
陳羲明書法大致分兩塊：篆隸與行草。篆隸或因早時習「二爨」的原因，意思明白，但總感覺用筆、構形有些僵而促，不甚達於篆隸之婉通與自然。而在行與草之間的縱橫捭闔，率能見出書者多多的歡欣與自信。特別是近期所作的一批小草細字，漸將筆勢收斂，於小空間內作鋒杪刻鏤，於一絲半毫間悉心體裁，神思日近乎晉唐人的精細緻密，大大超逸於舊時一意揮霍才情，作外在的鼓舞了。與此相應，章法方面亦和平自在，不作前時的著意疏密，或組拼層塊，卻一任紙面方圓，字行隨文長短之；而用筆簡遠，能厚實，有沉澱，於頓挫歷落間寓飛動之意。如是在在顯暗示著作者忽入奇境的一種激動感——我們亦為之興感。
當然，凡事須作多面觀。一味風格「死保死守」，固然無謂。而以為 「從來不重複」，就是書法這種藝術所要做到，是書家所必需做到的話，也不一定就對頭。我讚賞陳羲明於書法的不止故步，日新又新；同時亦期待先生，審慎於其變，不失於自身傳統，積健為雄，盤旋而上，直入如來地。
編者按：部分文章與照片來自互聯網路，及陳新亞先生多位友人的博客，在此一併致謝！
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