尖峰視角| 勿使「寫生」模式化與套路化

勿庸置疑，中國畫的「寫生」時代已經到來。近來，工作室、導師、採風活動、寫生作品展、寫生大賽等主題詞頻頻出現報端。「寫生」似乎成為中國畫的學習的必備途徑，「寫生」類作品成為許多中國畫家的主打作品。其中不乏借「寫生」之名炒作的成份，不乏以「寫生」故弄玄虛的成份，不乏以「寫生」僵化國畫教學的成份。「寫生」的泛濫，帶來大量模式化與套路化的所謂「寫生」作品，千人一面，是對中國畫「寫生」概念與精神的曲解與誤讀。突出地表現為兩種傾向：一是純以西方素描的方法寫生，以高度寫實的方法機械地描繪對象，造成筆墨表現的缺失與意境傳達的低級趣味；二是雖然用傳統筆法直接描寫對象，但缺少自然生氣，提煉不夠，模式化與框架化嚴重。

　　從學術概念的演繹來看，「寫生」純粹是從西方引進的一個概念，其中夾雜著大量西畫寫真的觀念。雖然古人有「師造化」之說，傳統畫學中也有「應物象形」與「搜盡奇峰打草稿」的觀點，但真正意義上的「寫生」概念源自西方,在20世紀初西風東漸的歷史背景下引入中國，並逐漸成為美術院校西畫教學的核心觀念，在中西繪畫融合的環境中，又成為中國畫的教學觀。可以說，傳統畫學從來不強調「寫生」，而是注重「師造化」，其核心對應的觀念應該是「寫意」。這就是為什麼古人會把「氣韻生動」置於畫境的首位，正是基於人與自然的認識。在古代核心的山水畫觀念中，無論是荊浩、關仝畫中太行，董源、巨然寫江南山水；還是范寬的終南景色，米氏父子雨景山水，傳達的其實是一種山水即我，我即山水，把人與自然山水融為一體的理念，於是他們作品的「寫生對象」以及「像不像」已無關緊要，關鍵就是心中山水是否「氣韻生動」？所以傳統畫學將對自然的「觀照」與「體悟」放在首位，講究自然山水與畫家心靈互融與神會，而至高境界就是顧愷之所說的「與山川神遇而跡化」。

　　因而，中國畫「寫生」的關鍵一是「寫」，二是「生」。所謂「寫」就是要有筆墨的情趣，有筆有墨，強調書法的線條感，寫意性。「寫」是載體，而核心是「生」。「寫」具有抒發、描繪、書寫之意，而「生」的本義指草木從土裡生長出來，引為生命之本，具有的生機活力。《禮記·月令》云：「季春之月，是月也，生氣方盛，陽氣發泄，句者畢出，萌者盡達，不可以內。」生氣華茂，在於氣韻。所以傳統畫學的核心理念便是「氣韻生動」，人物畫以「神氣」為宗，山水畫以「靈氣」為旨，花鳥畫以「生氣」為要。寫生的核心在於寫意與寫氣，即寫物之生氣。這種寫生觀念推動了中國畫生機勃發、綿延發展。

　　物、眼、手、心，通過寫生將這四個辭彙貫穿起來，成為藝術家觀察對象、訓練技能、傾注情感的藝術感知世界的方式。寫生不僅是造型訓練、收集素材的手段，本身也是一種隨時代變化呈現多樣態的藝術表現形式。著名美術理論家俞劍華曾說：「地無論中西，時無論今古，繪畫之方法僅有一種。一種何？即寫生是也。寫生者畫之始，亦畫之終也」。寫生的重要性是不言而喻的。1932年，黃賓虹居游四川，夜晚勾畫對岸群峰時，驚奇地發現：月光瀰漫的峰尖與天際交接處，光影關係微妙無窮，且在他腳步移動時變幻莫測。「我從何處得粉本，雨淋牆頭月移壁。」由此悟得「夜山」與「雨山」的自然奧秘，這是心源和造化同構的「意象」系統。而趙望雲、石魯的西北寫生，葉淺予、龐薰琹的西南寫生，吳冠中、張仃、李可染的江南寫生，黃胄與周昌谷的民族風情寫生，富有時代氣息，在描繪自然風物的同時，形成自己獨到的繪畫風格。

　　「寫生」其實就是「寫心」，不是「寫形」，也不是「速寫」。傳統「道法自然」、「搜盡奇峰打草稿」的寫生理念，光是「模寫」是遠遠不夠的，蜻蜓點水式的「旅遊化寫生」不能解決根本問題。當代許多畫家對於「寫生」的誤讀，以「寫生」抬高身價，導致大量寫生「速寫化」的作品出現，加上導師化的採風模式，這種以西畫速寫的方法直接移植入國畫的寫生觀，迅速泛濫，導致程式化與套路化，這種「寫生」的直接後果就是「假山假水」「死山死水」盛行，看到的只是一些花架子，直接反映出當代畫壇急功近利的畫家心理，從而導致了對待繪畫師承的荒率與功利心態，既不「師古」，也不「師自然」，「神遇跡化」更是無從談起。