哈內克訪談：我是一位作者導演

·哈內克

路易莎·傑林斯基

丁小龍 （譯）

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Sonate pour piano n°23 en si bémol majeur D. 960: II. Andante sostenuto 朱曉玫 - Schubert & Beethoven

前言

邁克爾·哈內克出生於1942年，其母親是奧地利人，父親為德國人。他的青少年時代是與祖母和姑母一起在維也納新城度過的。之後，他便去了維也納學習心理學、哲學與戲劇。他花費了好幾年的時間才做出了自己的電影處女作。《第七大陸》（1989）講述了奧地利的一個中產階級以及他們移民澳大利亞的夢想。果不其然——熟悉哈內克電影風格的人都可以猜到——這個家庭的夢想最後破滅了。之後，他們把家中的現金與存摺全部在洗手間中燒毀，緊接著，他們殺死了家中的金魚。最後，他們全家都自殺了。

從那個時候開始，哈內克就堅持這種獨特的電影主題與風格，與此同時，他特別注重電影視覺的語言的繼承與革新。這種特立獨行的姿態給他同時帶來了嚴厲的批評與高度的讚賞。不同的人對他有不同的評價：有的人說他是慾望的牧師，恐懼的大師，有的人認為他是當代歐洲最偉大的導演，還有人認為他只是美學的施虐狂。儘管他的作品被認為是暴力的，幾乎他所有的電影都在鏡頭之外隱藏著驚心動魄的肉身傷害，但他的電影卻不是那些流水線式的陳詞濫調，也不是好萊塢式淺薄的色情演繹。相反，他的電影注視的是日常生活的殘酷之處，而這些殘酷恰好也是觀眾還未麻痹之處：近乎完美的恐嚇、日常交流的失敗以及權力與榮耀的荒謬。

哈內克的早期電影，例如《本尼的錄像帶》（1992）與《機遇編年史的71塊碎片》（1994），並沒有得到國際觀眾的注意。緊接著，在2001年，改編自埃爾弗里德·耶利內克的同名小說的電影《鋼琴教師》獲得了戛納國際電影節評審團大獎。與此同時，哈內克也獲得了國際性的聲譽。接下來的幾年裡，我們看到了哈內克指導的電影《隱藏的攝影機》（2005），以及在美國翻拍的《趣味遊戲》——這是哈內克最憤世嫉俗的作品，其最初的奧地利版本發行於1997年。接下來的兩部電影，《白絲帶》（2009）與《愛》（2012）都獲得了戛納國際電影節的金棕櫚獎，同時《愛》為他贏得了奧斯卡最佳外語片獎。除了拍攝電影之外，哈內克有時候也會導演戲劇，同時他也是維也納電影學院的教授。

我們大多數的對話都是在哈內克位於維也納公寓的寬敞書房中完成的。如今，他與他的妻子蘇西住在這間公寓，而她是一名古董商人。在過去的十個月里，他耐心地回復我後續所補充的問題：有時候通過簡短的郵件，有時候則是通過熱情洋溢的電話。私下裡，哈內克是一名近乎完美的主人，當然偶爾他會極其嚴肅。在第一個夜晚，他提出了一個相當模糊的，與喝酒相關的承諾，他不允許我們在工作時喝酒，「是的，我們不能喝酒，傑林斯基，我們需要工作！」然而在第二天，當我把一瓶普法爾普拉茲葡萄酒擺在他面前時，我們早已將昨日的拘束拋在腦後，立即打開了面前的這瓶陳釀好酒。

無論喝酒與否，哈內克都是一位善談的導演。他仔細地挑選每一個措辭，而有時則會被自己的某些說法所逗笑。他帶著標準的奧地利中產階級的口音，對於我這雙普魯士耳朵而言，他說話的腔調相當富麗堂皇。同時，他也妙語連珠。這個談話錄經過了兩次翻譯——從奧地利語到德語，再從德語轉化為英語。

——路易莎·傑林斯基

導演 哈內克

採訪者：

當你年少的時候，你是否想過成為一個電影工作者，還是說，你的焦點是在其他門類的藝術？

哈內克：

就像其他在青春期掙扎的人一樣，我是先從詩歌起步的。但是，在起初，我想要輟學，然後成為一名演員。我來自演藝世家——我的母親是一位演員，而我父親則是演員和導演。有一天，我甚至決定逃學，逃離維也納新城，而去真正的維也納電影學院嘗試新的人生。維也納的每一個人都知道我母親，而我也認為自己在表演這方面有天賦和才華。他們並不認可我，到最後，我也認識到自己沒有這方面的特殊天賦。後來，我不得不又重回課堂，完成了自己的高中學業。然後，作為一個學生，我開始對寫作充滿了熱情。同時，我給一家電台與幾家雜誌寫寫批評文章——雖然在當時，我對電影與文學懂得並不是太多，但寫評論的方式幫助我更理性地對待文藝。

也就是在同一時間，我開始嘗試寫寫短篇小說。當我兒子出生後，我的父母決定切斷對我的經濟支持，因此我不得不外出掙錢。開始，我想要在出版社找到一份工作，於是便將自己所寫的短篇小說寄給一家有名的出版社。很快，我就收到了出版社的回復，他們讓我再多提交些短篇小說。但是，在我心裡，我最想要乾的是一名編輯！好吧，我並沒有找到合適的工作。當時的我非常沮喪，但我一直都堅持寫作。

採訪者：

誰是你當時的文學英雄？

哈內克：

我兒子的名字叫做戴維。為什麼呢？因為我當時的文學英雄是戴維·赫伯特·勞倫斯，而這在德語國家裡相當的不可思議。我認為他是一位真正的文學英雄，我痴迷於他所寫下的一切文字。也就是在我兒子出生的那段時間，我正致力於寫一本長篇小說。最近，我在老家的一個陳舊的箱子里發現了那本小說的手稿。也就是幾星期前，我重新閱讀這個作品，我發現自己已經完全忘記這部小說的內容了。但是，我記得自己曾經寫過小說。至少，我有機會在維也納的小劇院中重新讀到這個作品。那個事件對於我來說相當地重要——我的父母甚至重新出現在我面前。當我幾個星期前重新閱讀完手稿後，我也相當的吃驚。這個作品並沒有我想像的那麼糟糕！這部小說帶著一種閱讀勞倫斯後的習作痕迹。它難以置信的細膩——甚至有些多愁善感。今天重新閱讀它，我甚至不相信那就是我寫的。

英國作家 戴維·赫伯特·勞倫斯 代表作：《兒子與情人》《虹》等。

採訪者：

在你四十六歲時，你拍攝出了自己的第一部劇情片。如今，你是如何理解電影這門藝術呢？

哈內克：

在我年輕的時候，我一周會去電影院看三場電影。與現在相比，我那時候真算是一個電影迷。這些年來通過拍攝電影，我所知道的最重要的東西就是如何去仔細觀察。我經常告訴我的學生們這個事實：他們不知道他們有多幸運。今天，你只用買一個DVD，然後就是一個場景接著一個場景往下看。在我年輕的時候，那根本是不可能的。如果有不理解的地方，或者說有一個特殊的剪輯不是很清楚，你不得不去電影院看十遍！如今，你可以在家舒舒服服地分析電影。但是不管怎麼說，在我年輕時，我都是一個徹頭徹尾的電影迷。

在出版社拒絕我之後，我便在巴登－巴登的電視台實習。他們正在尋找年輕的劇作家，結果他們便聘用了我。很明顯，在我之前，他們找的都是一些只會混飯不會幹活的傻瓜。慢慢地，我成為了德國最年輕的電視劇作家，同時，我也開始學習以專業的態度來對待電影。整整的三年時間裡，我學會了關於劇本寫作的一切知識。是的，閱讀那些糟糕透頂的劇本教會了我一切。這三年中的兩年里，每一天都有所謂的「主動投稿」在等著我。其中，糟糕的稿件非常具有指導意義。因為，你會注意到劇本裡面有很多東西不對頭，接下來，你就會問自己這些不對頭的東西到底是什麼。閱讀那些糟糕的手稿會教給你所有寫作的技巧。好的劇本會讓你產生敬畏之情——你所受到的震驚太強烈了以至於你都忘記了它們為何如此出色。如果今天有人說我的劇本讀起來非常專業，我會把所有的緣由都歸結於那幾年的工作。雖然那份工作並沒有給我帶來多大的樂趣，但確實幫助了我很多。說實話，每天要閱讀那麼多的狗屎其實也挺令人厭倦的。

導戲是我在巴登－巴登學習到的另外一件事情。我第一次拍戲是在當地一家劇院——那時候，我正與當地的一位女演員談戀愛。你必須要在心裡明白，巴登－巴登是一個真正的死水潭。說得好聽一點，那裡的演員水準都非常平庸，因此我花費了很長一段時間才將這些人拉入到演戲的正軌。與人打交道並且指導他們演戲是一件非常重要的事情，我在那個死水般的地方艱難地學習了這套東西。我知道在美國有教寫作與拍戲的專業學校。同樣，也有成千上萬本教授寫作與拍戲的課程和課本。但是，這些都不重要。重要的是，你只能通過寫作本身來學習寫作，你也只能通過拍戲本身來學習拍戲。再好的書都不會教你如何寫作與拍戲。請不要誤解我的意思——好書當然非常了不起，但是所有的藝術都必須在實踐中獲得真知。

導演 哈內克

採訪者：

你談論了很多關於寫作的事情。在我看來，甚至到了今天，作為一個電影工作者，你依舊對文字本身非常著迷。

哈內克：

是的，我一直也將自己當作一名作家。法國人有一個非常動聽的詞語——作者導演，指的就是像我這種對自己的電影內容負主要責任的人。我對導演別人的作品沒有多大的興趣。

採訪者：

那麼你2001年的電影《鋼琴教師》怎麼解釋呢？那部作品改編自耶利內克的同名小說。

哈內克：

但是，那個電影的劇本是我自己寫的。對於我來說，這是一個至關重要的原則問題——絕不導演別人的劇本，即使我在電視台工作也是如此。只有極少數的情況下，一些劇作家願意給我提供一些素材，但是我還是將這些素材徹底地變成我自己的東西。那些作家對我的做法感到很不愉快，但不幸的是，作為導演，我有最終的決定權。我這個人天生不是為合作與妥協而生的。當然，也有一些人可以共同為一個劇本而工作，比如科恩兄弟。但是，對我而言，那是一個無法理解的謎語。

採訪者：

好吧，談一談如何將文學作品改編為影像吧。在你的作品系列中，《鋼琴教師》並不是唯一改編的作品。在你的早年創作時期，你改編過卡夫卡的名作《城堡》。令我感驚訝的是，你對於後者的改編幾乎是異常地遵循著原著。

哈內克：

《鋼琴教師》是唯一一次我將小說改編為電影，這件事本身也是各種巧合的產物。過去，我還沒有給自己寫劇本，而是為一個有拍攝條件的朋友寫。我的朋友花費了十年的時間為這部電影的預算尋找出口，但最終也沒有完成這件事。最後，他們說服我親自去導演這部作品，但這並不是我最初的本意。我之所以願意導演這部電影，是因為他們滿足了我的一個要求：必須要讓伊莎貝爾·於佩爾來演女主角。結果，她真的是女主角了。

無論是在何種情況下，將文學改編為電影與改編為電視還是存在著很大的區別。但是，在外界看來，兩者的過程似乎是相同的：你要逐字地閱讀，接著分析整本書的主題與結構，然後，按照自己的電影視覺的要求，將文字轉化為不同的場景。我改編的《鋼琴教師》與原著的結構完全不同，而改編的原則也只有一個：我所寫的劇本是為我設想的電影服務的。但是，當我將文學改編為電視時，我特別堅持要遵守原作。在《城堡》這部劇中，幾乎所有的動作與對話都是按照原文進行的。這是一個巨大的工程，也多虧了德國電視台相關方面的支持。一個電視導演的工作也包括讓觀眾更好地了解原著小說，而這與電影導演存在著區別。在電影導演的心裡，原著只是電影的一個文化與智性上的背景，包括電影導演本身與作家本身也只是電影的文化背景而已。

法國演員 伊莎貝爾·於佩爾 《鋼琴教師》女主角

採訪者：

當你坐下來寫一個新劇本的時候，當你構想一個場景的時候，你是否已經知道了接下來所要發生的一切？

哈內克：

對於我要寫的劇本，我已經知道了很多很多。當我在頭腦中構想齣電影的所有部分之後，我只是坐下來將所有的想法寫下來。在寫劇本之前，我只是按照傳統的方法來工作。我花費很長一段時間來整理自己的想法與理念。一旦覺得所有的準備都好了，我便開始將這些個人的想法寫在不同的便條上，然後給不同的角色準備不同的顏色。接下來，我將這些不同的便條貼在一張大板上，然後構想出整個電影的紋理與結構。接著，我會把四分之三的紙條扔掉。即使將很好的想法扔掉，這也很正常——你不可能將所有的東西都裝進一個故事。只有當我的故事全部完成了，當根據主角們設定的故事線在我頭腦中完全形成時，我才會坐下來將整個故事寫下來。整個過程非常有趣！這是一個令人享受的過程。一旦你進入了正確的軌道，你便可以沉浸其中。而在那之前，你只見樹木，卻看不見森林。當我有一千種選擇的時候，其實我連一個選擇也沒有。電影要求你精細地構想出每一個細節，而這也是與寫出一本小說完全不同的地方。

採訪者：

請您進一步談談寫小說與拍電影之間的不同之處。

哈內克：

拍電影的時候，你必須要對時間控制得非常精確，因為時間就是電影的一切。這一點和文學還是有所不同的。比如，羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》是我最喜歡的書之一。在這個作品裡，讀者對其中時間展開的方式並沒有太多的苛求。除非你對這部作品的細枝末節與離題的方式感興趣，否則這本書對你而言並沒有多大的吸引力。另外一方面，電影一般情況下會持續一個半到兩個小時，你必須在這個時間框架下講出你的故事。每一分鐘都必須有效使用。這或許就是電影藝術的苛刻之處：你必須用眼睛甄別出什麼是重要的，什麼是不重要的。一方面，你沉醉於自己的每一個奇妙的想法，另一方面，你又必須考慮你的創造性產出，你必須做出甄別。「殺死汝愛」是我最喜歡的俚語，同時也是我經常教給學生們的重要原則——不要把你放出的每一個屁都當真，請認真考慮自己看到電影時的真實反映。

如果你拍的是寫實電影——就像我一樣——你的任務就是把電影拍得可信而真實。電影都是具體的情節開始的——無論你的故事是否可信。接下來，就是演員的表演——他們是否能把你的故事表演得真實可信呢？如果他們做不到，觀眾們可不買你的賬，即使你寫的劇本非常牛逼。這就是我工作最艱難的部分——你所謂的真實取決於多種標準。你總是一個人來與眾多觀眾的私人經驗的總和來對抗。關於一個人洗澡或者外出散步時應該是怎麼樣的，每一個觀眾都有自己的個人看法。他們的個人經歷會讓他們辨別出某個情節是否真實。相應地，如果你的電影不符合他們的想法，他們就不會相信你的電影。你必須要鍛煉自己的觀察力——不僅僅是對劇本負責，更要對每一個微小的細節負責。

奧地利作家 羅伯特·穆齊爾 代表作：《沒有個性的人》

採訪者：

如果說寫對於你而言是整個過程的終點，那麼，這個過程的起點是在什麼地方？也就是說，你最初的想法來自於何處？

哈內克：

這個很難說。我的每一部電影的靈感來源都不同——我的理念之源並沒有共同的特徵。

比如說《白絲帶》這部電影，來源於我二十五年前的一個想法。那時候，我想拍一個在德國北部平原的男孩的故事，而且這個男孩是金黃色的頭髮。這就是當時所想到的一切，當時我只有這麼一個模糊卻有趣的視覺形象而已。

電影《白絲帶》劇照

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Sonate pour piano n°23 en si bémol majeur D. 960: IV. Allegro, ma non troppo 朱曉玫 - Schubert & Beethoven

採訪者：

所以，你一直把這個形象保留在你的頭腦中？那麼，在過去的整整二十五年里，你是如何培植這個想法呢？

哈內克：

我一直在觀察與思考自己隨手寫下來的一切。但剛開始時，頭腦中只有簡單的形象。到後來，我才確定故事的發生地以及相關的政治背景。因為剛開始的時候，我並不回考慮這麼多的因素。我開始閱讀與十九世紀德國相關的數不盡的書籍。我讀了很多描述農村生活與家庭倫理的非虛構書籍，而我的電影中的很多靈感便是來自這些不同的書籍。比如說，讓孩子們佩戴上白絲帶並不是我個人的想法，那是我從一本書上看到的。大人們給孩子們佩戴上白絲帶是為了讓他們將純潔的概念植根於內心。這個做法太棒了！我必須在電影中使用這個細節！接下來，我也一直在收集材料，並將其做成筆記，一直到我認為所有的東西準備充足了為止。就像其他電影一樣，我坐下來，開始整理我的各種想法，並且將各個事件做成嚴格精細的時間表。這聽起來有點陳腐，但正如我所說的，你必須要對自己所講述的故事熟稔在心。只有這樣，你才能拍攝出迷人的電影。

採訪者：

那麼《隱藏攝影機》這部電影呢？不管正確與否，《白絲帶》這部電影總是用來被政治性解讀，那麼《隱藏攝影機》是否也有政治傾向？這部電影的靈感來源於何處？

哈內克：

很難講具體的靈感來源。但是有一點是確定的：我的電影主題探討的都是人內心的罪惡，以及人如何來處理這些罪惡。我想要拍攝一部關於中年男人的電影，這個人活在自己童年所犯下罪惡的陰影之中。在這部電影中，主角在童年時代背叛了自己的朋友，而這也給朋友帶來了毀滅性的打擊。但這並不是電影的核心問題，因為孩子們都差不多——自私，對自己的行為並沒有遠視。孩子們都是以自我為中心的，即使把自己的小夥伴扔到狼窩裡也很正常。對於我來說，所感興趣的地方在於：這些人長大成人後，如何來處理童年時代所造成的罪惡？

當我正致力於構架這個故事時，我碰巧看到了一個與巴黎1961年大屠殺相關的紀錄片。這部紀錄片給我帶來了很大的震撼。我仔細地算了一下丹尼爾·奧圖的年齡——因為我當時正在寫一個以他為主角的電影——結果證明，他太適合這部電影了。如果這部作品被看作是超越了兩個男人之間的恩怨糾纏，而上升為政治性的寓言，那我也會感到很慶幸。當然，你可以在任何文化與國家都可以找到類似的盲點，這一點是事實。有投資人找到我，想讓我在美國重拍這部電影，但我拒絕了，我真地不想再重複做一次。我確定，我想要表達的在那部電影中已經表達清楚了。我不想重新再做一遍。

採訪者：

如果我沒有說錯的話，你最大的關注點是角色的個人心理？

哈內克：

絕大多數情況下，確實如此，或許那是我唯一知道的事情。我絕不會拍攝什麼政治電影。我希望我的電影可以引發他人的深思，同時具有啟發式的品質內涵。當然，我的電影中可能會包含一些政治事件。

但是，我很鄙視那些宣傳政治的電影。這些電影的目的就是為了控制觀眾的個人意識形態。在藝術層面上講，意識形態是令人厭倦的東西。我經常講，如果一個藝術品被簡化為一個清晰的概念，那麼這個藝術品已經死掉了。如果一個簡單的概念可以解釋藝術，那麼任何事情都可以被解決。至少，在理論上是如此。或許，這就是為什麼寫大綱對我來說很困難，因為我不會那樣去做。如果我能把一部電影簡化為三句話，那麼我寧願不拍這樣的電影。如果我是一名記者，我就會嘗試在這三句話中找到問題的核心，同時向我的讀者儘可能簡單地介紹這個作品。但是，我不是記者，那種方法也不是我的興趣所在。

看吧，生活本身就是藝術的客體。你的目標是在你的小說或者戲劇中建構一個平行世界。真正迷人的地方是如何展開角色自身的故事。當然，對於懷有強烈政治信念的人來說——我們的身邊有很多這樣的人——他們根本無法滲入到藝術的最深處。比如《隱藏攝影機》這部電影的主人公就是一個極端的右翼分子。這在他的作品中很明顯，但是作為作家，他並不是完全的愚昧無知。在這個世界上，有成千上萬個類似的例子，無論是右派，還是左派。在大學教書時，我專門開設了一門和形形色色政治宣傳電影相關的課程，我想讓我的學生明白這些宣傳式的電影是如何運作的。在我的電影里，政治只是其皮下組織的部分，並且也不是我個人的興趣所在。我不會說，看吧，這就是我所想要表達的政治理念，你們好好接受吧！我電影客體關注的是人性——與我的觀眾形成對話，並且可以引發他們的沉思。在這種戲劇藝術中，你不能要求獲得更多。坦白地說，我不知道你能夠在戲劇藝術中獲得什麼東西。

採訪者：

你經常在電影中展示一批有教養的中產階級，他們中有很多人是藝術家，作家，文藝批評家——這些人都有自己獨特的藝術品位與審美趣向，或許他們表達的是你內心的想法。然而，你將這些敏感的知識分子描繪成被現實生活所捆綁所折磨的人。因為，超越政治之外，你是否對拷問中產階級的靈魂有一種特殊的興趣。

哈內克：

這個倒是真的，因為我就是中產階級的孩子。一直以來，我都只寫我所知道的事情。比如，我就不會去寫關於碼頭工人的故事，因為我對他們的心理並不了解。我不會拍攝自己不熟悉的主題的電影。我的焦點是人類的普遍性情感，比如說罪惡與魯莽——這些才是我們日常生活的組成部分。當然，如果對其他主題有了好奇，我也會嘗試去拍攝的，比如《隱藏攝影機》與《白絲帶》這兩部電影。然後，我對此也心懷感激。但是，我最重要的關注點還是人與人是如何聯繫起來的，而這是整個電影藝術最重要的一點。

電影《隱藏攝影機》劇照

採訪者：

但是，如果說從私人的經驗與背景尋找靈感也是很好，甚至是必要的，你會同意這種說法嗎？

哈內克：

我從來沒有遇到人們講述他們不知道的事情卻有好結果的例子。他們會講述與阿富汗相關的事情，也會講非洲的兒童問題，但是到最後，你會發現他們所講述的只是從電視或者報紙上看到的。然而，他們假裝自己了解自己所談論的事情。他們自欺欺人。怎麼說呢，他們講的都是些狗屎！直到現在，我也只能確定自己身邊發生的事情，以及我每天能看到與感受到的一切。而這些東西才是我真正依賴並且相信的東西。剩餘的其他東西都是沒有深度的知識假設。當然，不是因為那些事情發生在我身上，所以我才把他們寫下來——有的事情發生在我身上，有的則不是。但是，至少我所創造的故事是可以用我的個人經驗來甄別的故事。

與此同時，我的學生們只關注最為嚴肅的事情。對於他們而言，這幾乎是一場大屠殺。我經常對他們說，要後退一步來看，因為你對你所談論的東西並不了解。你只是對你在某處所看到的或者讀到的東西的一種複製。事件的經歷者會比你講述的要好太多。先嘗試創造一些和你自身經驗相匹配的故事，只有這樣才有可能創造出原創性的有吸引力的故事出來。順便說一句，這或許也是為什麼在當代，發展中國家的電影比發達國家更具有爆發力與鮮活力。那些電影調動了可靠的經驗，並且有著真實的激情，而我們這些觀眾對這些事件的了解只是二手的，甚至是三手的。當然，作為觀眾，我們能夠感受到這種真實。你能感受到某個特定場景的愉悅與絕望。在一個受保護的小世界裡，我們是相當麻木的，因為我們很幸運不用經曆日常生活的種種潛在的危險。這也是為什麼所謂的第一世界的電影工業陳詞濫調的原因。這就是電影領域的可循環吧。我們沒有能力呈現這些鮮活的經驗，正是因為我們生活在缺乏經驗的世界裡。在日常生活中，我們關注的最多的東西是物質佔有慾以及性衝動。在我們的生活中，再也沒有其他東西了。

採訪者：

是不是可以說，如果還要寫與物質欲和性衝動等相關的主題，那會變得更加困難？或許，那也是我們的挑戰，不論是在紐約、維也納還是在柏林。

哈內克：

是的，我非常同意你的這種說法。

採訪者：

對於我來說，在你的作品序列中，《愛》這部電影好像是你關注點的一個偏離。如果說你之前的電影解決的都是交流的障礙以及生活的殘酷，但《愛》將主題聚焦為愛、同情、衰老與死亡。

哈內克：

儘管如此，我們依舊關注了交流的種種障礙，比如說父與女之間。但是對於這對夫妻，我預設了一種近乎完美的案例：他們深愛著彼此，尊重著彼此，過去五十年都親密無間。當然，這種情況並不多見。但是我需要這樣來達到自己的戲劇效果。看到這部電影后，觀眾會說我也想要這樣的婚姻，這一點非常重要，這對後來的戲劇衝突有很大的作用。假設說這部電影的背景是與工人相關的，那麼這完全有可能是另外一部電影。《愛》中的主角們是對高級藝術感興趣的知識分子。他們的生活很舒坦，經常和他們的朋友們聽音樂會。我想要講述的是一個關於生命終結的故事。因為不是你多麼富有，多麼有文化，如果你生病了，或者說接近死亡了，你也將會承受各種痛苦，而這也正是離別的意義。我想要問的是，你如何來面對你的至親即將死去這個事實？那是一個令人無法承受的情境。

採訪者：

《愛》是你最私人的電影嗎？

哈內克：

從某種程度上來說，我所有的電影都是私人的，即使有的看起來並不明顯。再重複一次，我只能夠講述我自身體驗過東西。對於我自身而言，我既是肇事者，又是受害者。但是，如果我們所談論的是具體的事例，那麼答案是肯定的，《愛》是我最私人的電影。

把我養大的姑姑在九十三歲那年選擇了自殺。之前的一年，她已經嘗試過一次自殺。在那時，她問過我是否願意在她吞食完藥片後，綁住她的手。我當然拒絕了。我對她說，這是違法的，我會因此去坐牢的，特別是因為我是她遺產的繼承人。坦白地說，我很慶幸自己有這樣的託辭，因為我認為自己不可能做出這樣的事情。因此，當她第一次吞食完藥片後，我及時發現了，並且立即將她送到醫院，她連著兩天都沒有醒來。我一直守在她旁邊。因此，當她醒來後，對我說：哦，上帝，你為什麼要這樣對待我？因此，在我第二次外出度假時，她再次選擇了自殺，而她也終於成功了。當然，電影中的故事是另外一回事。我預設了一種更複雜的情況——當一方身處痛苦又不能說出的時候，另外一方到底該怎麼辦？

採訪者：

對於我來說，《愛》這部電影最動人的部分是，即使妻子的疾病剝奪了她言語交流的可能，但是在他們之間存在著一種超越言語的交流。在我看來，丈夫一直按照之前他們所形成的習慣而繼續生活。但是，我又意識到那只是很多可能性中的一種。

哈內克：

當然。對於我所有的電影來說，每一個都有多種闡釋的可能。有些人認為他處於同情而殺了她，而另外一些人對此則持懷疑的態度。生活不是如此的簡單，我們不能在一個老人的模糊的動機下尋找一個明確而唯一的答案。真相本身就包含了複雜性與多義性。

這部電影，我和我的朋友們也看過很多遍。當有人長期照顧生病的伴侶時，他們逐漸會分奔離析。不是那個生病的人，而是那個負責照顧的人。如果這個病持續幾個月，或者幾年，我相信沒有幾個人可以承受下來。在巨大的壓力下，那個負責照顧摯愛的人最終也會精神崩潰。但是，這就是生活不愉快的面向，對此，我們也只是無能為力。

採訪者：

你對這些「不愉快的面向」有很大的嗜好。

哈內克：

電影就是戲劇，而戲劇的必備因素就是衝突。有兩種衝突的類型：悲劇與喜劇。在喜劇中也衝突，而優秀的喜劇在表現力方面可能會比悲劇更有力。我認為，揭示生存困境中的衝突是戲劇藝術的重要任務，從古希臘時期都是這樣的傳統。這可能與一個藝術家的思想傾向有關。這裡有一杯水，其中一半裝有水，而另一半則是空的。我總是看到那空的一部分。對於我來說，我對事情消極的一面更有洞察力。

採訪者：

在另外一個訪談中，你說電影的故事要讓位於電影的形式。聽到這種說法，我還是蠻吃驚的。

哈內克：

但是，無論是好電影還是壞電影，都完全依賴電影的形式。任何東西都可以成為故事。在這一點上，大屠殺與侏儒怪童話都有一定的故事性。我們現在的問題是，如何來處理這些素材？你故事的組成要素是什麼？你如何來講述這些故事？因為那決定整個故事的內核。一個裸體女人就只是一個裸體女人，但是安東尼奧·委拉斯開茲的裸體女人與畢加索筆下的裸體女人完全是兩回事。形式決定藝術，形式是藝術家個人風格的核心。每個人都可以畫畫裸體，但那並不是藝術。故事來源於靈感，但故事並不是決定性的因素。你會把一個非常具有意義的主題拍成一部非常糟糕的電影，同時，你也可能會把外祖母手上的一杯咖啡拍得趣味盎然。這樣的例子多得數不清。比如說，有的工具書在表面上處理的都是一些微不足道的事情，但是給生活帶來了種種便利。如果說，你選擇的主題越複雜越深厚，那麼，你的責任也就越重大。

電影《白絲帶》劇照

採訪者：

那麼，你是如何找到自己的藝術形式的？

哈內克：

是形式來找我！我想那是來源於意識直覺的選擇。有些人可以把很複雜的事情講述得很明晰，我對此非常羨慕，那會讓我覺得事情本身也很明晰。我對這種事情印象很深刻。如果我所面臨的主題非常複雜，但我必須尋找出最明晰的藝術形式。

採訪者：

你作品中的精細結構與視覺形象是很明晰的，但是你的敘述語言中卻比較含糊——因為其有多重詮釋的可能。

哈內克：

是的，給觀眾提供答案或許更簡單，但那是糟糕的故事必備品——有人被謀殺了，有人發現了線索，兇手最終被擒獲了。作為觀眾，這種電影會讓你感到憤怒，因為你感覺自己被騙了。作為導演，我不允許自己撒謊，而保持這種多樣性的詮釋是我的責任。關於我的電影，我聽過各種各樣的詮釋——其實每一種解釋都有道理。當然，觀看這樣的電影會有一定的難度，但是，這也是藝術的重要樂趣。如果所有的東西都被簡化為一種解釋，那麼，我就不會去拍電影。我過去讀了很多錢德勒的小說。他是一個非常了不起的作家，也非常有趣，但是你猜不到在最後二三十頁，故事還會發生些什麼。想想《夜長夢多》這個作品吧，後來還被拍成了電影。當他們問錢德勒結局怎麼解釋，他回答道：我也不知道！

採訪者：

我猜，如果別人問你同樣的問題，你也會這樣回答。

哈內克：

肯定了。因為我想讓我的觀眾從其中不得不選出一種可能，所以，我的電影有多重解釋的可能。這是我和我的觀眾互動的方式——我用一種相對開放的形式來呈現我的電影，這樣每一個觀眾都會有基於自身的思考。對於我來說，那是對觀眾最尊重的方式。當我是一個讀者或者觀眾的時候，我也是避免閱讀或者觀看那些給出答案的作品。對我來說，那樣的作品簡直會折磨死我。我喜歡那些會給我帶來啟發性的書籍與電影，它們會鼓勵我進行更深層次的思考。靈魂受到衝擊對我而言是一件愉悅的事情。這種品質正是我的電影所堅持的東西。

電影《趣味遊戲》 海報

採訪者：

對於你來說，與觀眾進行互動與尊重相關，但是你在幕後又操縱著這一切。

哈內克：

是的，整個過程都是我在操縱。

採訪者：

你借用了戈達爾的名言，但改變了它——電影意味著一秒鐘要撒二十四次謊言。

哈內克：

雖然這句話讓很多人感到困惑，但情況確實如此。與真相比起來，電影時時刻刻都在撒謊。電影就是一個謊言，它從來不講事實。但是與其他藝術形式相比，電影更能表現事實本身。

採訪者：

對於像您這樣的現實主義者，卻是如此。

哈內克：

是的，確實如此。我所表達的現實只是一種加工後的現實。無論如何，「現實」是不存在的，但那不是我們今天要討論的東西。電影中的現實是通過幻覺來表現的，正是這些幻覺吸引觀眾為其買單的。電影為我們提供了一種體驗生活的機遇，我們坐在舒服的椅子上，體驗著我們沒有經歷過也不願意去親身經歷的一些事情。在最後離開電影院的時候，我們是自由的。這是觀眾與導演之間的基本契約，也是觀眾與作品之間的基本契約。對於電影而言，其最後也是一個可銷售的產品。

我們生活在一個影視泛濫的世界。當然，這也有好的一面，因為這樣可以鼓勵觀眾對我們所假定的現實提出更多的質疑。至少，那也是我著手去做的事情。正如我之前所說的，只有糟糕的電影才會給出答案或者解釋。真實的生活是另外一種樣子的。請告訴我，你怎樣看待你的鄰居？或許你會說出一些微不足道的細節，但你根本不知道他們的真實想法。當你聽說邁爾先生，或者米勒先生的事情後，你會感到很驚愕——天吶，他到底做了些什麼？那種事情是根本不可能的！為什麼你會感到如此吃驚？因為你對他一無所知。其實，我們對自己也是一無所知的。當我們談論納粹時期的德國與奧地利，人們總會立即去說，我當時什麼也沒有干！但是，你確實幹了你無法想像的一些事情。尋找不同的觀察角度是我工作很重要的部分。

採訪者：

不得不承認，你還有點學究氣。

哈內克：

不，我沒有學究氣。令我憤怒的是，世界依舊按照其軌跡不斷前進，而我自己卻無能為力。我通過工作來表達自己的看法，不是因為我想要以此來說服他人。我也不知道該說服他們去相信什麼。我只是把自己的焦灼與困境拿出來與他人分享。這就是我所做的一切。

電影《趣味遊戲》 （美國版） 海報

採訪者：

在你所有的電影中，《趣味遊戲》似乎將人與人之間的猜忌放到了最大程度。

哈內克：

其實，這部電影並沒有那麼殘忍。通常情況下，我不會去挑釁觀眾，但是在《趣味遊戲》這部電影中，我確實這樣做了。我這樣做是為了表達對一些觀眾的的憤怒：只要電影宣傳的好，他們就願意為那些爛電影買賬。我想要給他們展示的就是他們多麼容易被控制與蠱惑。是的，沒有錯，《趣味遊戲》是我作品序列中很小的部分，但確實是最具挑釁的一部。之後的作品，我再也沒有如此明顯地表達自己的憤怒。我也不會假裝自己沒有在這種挑釁中獲得過快感。在任何情況下，虛偽都是我最深惡痛絕的。有很多待在電影院看完整部電影的人會抱怨這部電影是一樁醜聞或者類似的東西。我會對他們說，那為什麼你還要一直待在這裡看完呢？為什麼你不離開呢？不，坦白地說，你待在這裡是因為你迷戀暴力。如果有人覺得這部電影是狗屎，然後憤然離場，那麼，我會握住他的手說，祝賀你，幹得好，你的做法完全正確。

你看過帕索里尼的電影《索多瑪120天》嗎？

採訪者：

感謝上帝，我沒有看過。《趣味遊戲》已經達到我所能承受的最大限度了。

哈內克：

四十年前，那是我作為觀眾這個角色至為重要的一個時刻。當然，《索多瑪120天》這個電影和《趣味遊戲》一點也不一樣。《趣味遊戲》令人無法忍受的部分在於它沒有間斷的諷刺——實際上，我對肉身的暴力並沒有多大的興趣。但是，在《索多瑪120天》這部電影中有很多的肉身暴力，比如裡面有人赤裸著身體，被拴狗的皮帶綁著，比如，他們吃狗屎的時候，血會從嘴裡流出來，當然，他們最後將所吃的都嘔吐出來。電影裡面還有很多讓人無法忍受的畫面，但是這部電影向我們展示了一切。看完這部電影后，我整個人都崩潰了。接著，我為此思考了整整幾年。是的，《索多瑪120天》向我們展示了在電影中導演到底可以做些什麼——影視到底是怎樣來展現真實的。對於我來說，《索多瑪120天》是唯一一部展示暴力本質的的電影。而其他所謂的動作片只是場面壯觀的表演而已。他們將暴力製作成好看的消費品，這些電影或許很驚悚，但本質上只是刺激品。《索多瑪120天》不會刺激到你，這部電影只會讓你感到生理不適。《趣味遊戲》在本質上與《索多瑪120天》是一致的，只是展示暴力的方法有所不同——《趣味遊戲》展示更多的是心理上的驚悚。

導演 哈內克

採訪者：

十年後，你在美國翻拍這部電影的時候，為什麼和之前的那個版本的每個鏡頭都是一樣的？

哈內克：

我之所以這樣做是因為我沒有任何多餘的東西要添加在美國的這個版本。當然，那對我的演員也提出了更高的要求。在拍攝1997年那個原版時，我已經在心裡考慮過美國市場了——我當時想《趣味遊戲》應該會在美國市場反響很好。但是，這部電影只在藝術院線上映過，而很多觀眾都無緣看到它。當時，我非常地沮喪。十年後，在戛納的時候，我遇到一個製片人，他問我是否願意在美國重拍這部電影。當時，我對自己說，這不是一個糟糕的主意！我將這部改編電影當作是特洛伊木馬，而我將其帶到暴力電影的誕生地。他們問我要翻拍這部電影需要什麼條件，我只是簡單地回答：我想讓娜奧米·沃茨來演這部電影的女主角。我之前看過《穆赫蘭道》，覺得她是我這部翻拍電影的不二人選。這部電影最終還是拍攝完成了，但拍攝的過程卻很簡單。還有，我無法自然而然地使用英語，因此也無法藉此展示我的導演權威。最大的困難在於，我不知道電影進行到了哪個階段，而我則是一個控制狂。如今，我在拍攝另外一部電影，其中有一部分拍攝地也在美國。我一定是個受虐狂吧。

美國演員娜奧米·沃茨 電影《趣味遊戲》主角

採訪者：

或者是一個施虐狂，有的人會這樣說，這是一個事情的兩面。我想聽聽你和演員合作的事情。你會允許有即興表演與爭辯討論的空間嗎？或者，你是一個只堅持自己想法的導演？

哈內克：

我畫出詳盡的情節串聯版圖，它們或許不夠完美，但和電影最終的版本百分之九十都很吻合。當然，我在拍電影的時候會做微調，但都是在我的可控範圍之內。比如說，如果一個演員覺得表達某一句台詞有困難，我就會幫他找到表達這句台詞的正確方式。當然，他很有可能沒有表達出的本意，但這些都是極其個別的情況。在拍攝現場，我時時刻刻都在為不同的狀況做準備。我知道我想要的場景，我也知道如何來展現這些場景。

再強調一次，這是一個觀念模式的問題。有的人喜歡即興創作，但我個人不喜歡。再說，我的電影也不適合即興創作。一個像我電影那樣有嚴格形式的作品也不可能會引起即興創作。當我在構思電影時，我會長時間努力地去想每一個場景的特殊形式。構思電影的時間與拍攝電影需要差不多相同的時間。對於電影來說，有上百萬種展開的方式。這就像是在你製作謎語的時候，你自己首先要知道謎底。這也是拍攝電影的挑戰與魅力所在。

法國演員 朱麗葉·比諾什 《隱藏攝影機》女主角

採訪者：

聽說朱麗葉·比諾什曾經想要在一個角色中挖掘更多的東西，而你說，聽我講，我只知道劇本中發生了什麼。

哈內克：

不僅如此，我還說我和電影中的那個作家關係不好，我不能打電話問他更多的事情。比諾什問我，她所扮演的角色在過去發生了什麼事情。我回答，我也不是很清楚。之後，我們的關係有點僵。她只是笑了笑，而我看出了她有些生氣。

採訪者：

你的演員們都害怕你嗎？

哈內克：

我認為他們不害怕。如果他們害怕我，他們就不會繼續同我合作的。但是，誰知道呢。或許他們也是受虐狂吧。對我來說，演員們極其重要。他們是非常精緻的寵物，必須好好地對待。換句話說，與演員們相比，技術人員只需要好好地按部就班即可。我或許有些執拗，但我非常佩服我的演員們。我幾乎沒有對我的演員們大吼大叫過，但對技術人員卻經常如此。特別是在吵雜的環境下，更是如此。這些東西都是我在巴登－巴登的時候學到的——你需要絕對的安靜。當你拍攝某個場景，而房間里有二十多個人的時候，你必須保證所有人保持安靜。如果他們不安靜的話，我會大發一頓脾氣，而這通常會帶來三十分鐘的安靜時間。這種情況通常兩三天發生一次。在片場的所有人必須知道，他們並沒有想像中的那麼重要，而他們存在的最基本理由就是為了讓演員們好好地演戲。我的演員們能夠精彩表演，很大的原因就是他們受到了足夠的重視。這並不意味著他們可以隨心所欲的表演。如果他們沒有找到合適的方式去表演，那麼我會幫他們找到。如果他們不願意按照我的方式去做，那麼我只能請他們走人。

電影《愛》海報

採訪者：

在你的作品系列中所存在的另外一個連續性就是你的電影配樂。我指的不是你使用這些音樂的方式，而是你所選擇的音樂種類。比如說，舒伯特的音樂就常常出現在你的電影中。在音樂背後，你隱藏了怎樣的主題？

哈內克：

並沒有隱藏什麼。僅僅因為舒伯特與莫扎特是我個人最喜歡的作曲家。我對他們的音樂很了解，也非常地喜歡——觀眾們也非常喜歡。還有，我會根據劇情來選擇音樂。我絕不會選擇用流行音樂當做背景，除非電影場景中有剛好有錄音機在播放此類音樂。如果電影的主題與音樂家的日常生活有關，比如說《愛》《鋼琴教師》，或者說我的下一部電影，那麼就會大量的機會來使用音樂。當我在自己的音樂收藏中尋找合適的配樂時，這對我來說也是一種巨大的享受。很多會說，古典音樂很不適合當電影的配樂，因為其曲式和結構非常固定。但是，舒伯特的一些段作品——比如說，很多即興曲——就非常適合一些電影的片段。這就是我所做的一切——我只是在引用我喜歡的音樂。很多觀眾或許很喜歡我的配樂，或許也不喜歡。

《第七大陸》這部電影為我贏得了一座最佳電影配樂的獎盃。當電影中的父親正在賣他們車子的時候，當那個小女孩穿過停車場並且看到船正在靠近港口的時候，車裡面響起了貝爾格的小提琴協奏曲。之後，他們全家人就自殺了。這部協奏曲的第二樂章引用了巴赫的讚美詩：「已經足夠了，上帝/當你感到歡愉時，請賜給我們歡愉/願我的耶穌趕快降臨/哦，世界/多麼美好的夜晚！」你能看出其中的真實意圖嗎？這是一部了不起的音樂，但是這個看似多餘的細節卻為電影增添了更多層面上的意義。

我總是熱切地強調，音樂是所有藝術的女王。因為在音樂中，形式與內容是一體的。噢，音樂是一件極其美妙的事情。如果再給我一次機會——讓你自己選擇自己的天賦——我更想成為一名音樂家。當然，我知道自己不具備那樣的天賦。

電影《第七大陸》海報

採訪者：

但是，一個人是怎樣確定自己是有某方面的天賦呢？關於你作品的質量，你是否會產生懷疑？

哈內克：

是的，有過懷疑。這裡當然存在著這樣的風險：你沒有意識到你的作品質量正在下降，或者說，你是最後一個知道這個事實的人。這是一種常見的喜劇模式——所有的人都知道了事情的真相，除了那個被戴綠帽子的丈夫不知道。對於那些已經獲得所謂的成功的人來說，道理也是一樣的。所有的人都在他們的背後竊竊私語，而他們卻誤認為自己還在遊戲的頂端。我也經常懷疑我自己，有沒有可能別人認為你的作品是垃圾，而他們又不敢當面告訴你呢？不論你是誰，一個人都很難對自己的作品做出判斷。如果你成功了，還多了這樣的風險：人們或許會變得不再誠實。順便提一下，我的妻子非常坦誠，她對我沒有半點敬畏。她會看完我的劇本後，會直截了當地說，你寫的太無聊了，而且毫無價值。

格特沃斯是我最喜歡的演員之一，他總是喜歡引用貝克特的一句名言：失敗，再失敗，不斷失敗。在我看來，一個具有世界聲譽的演員可以這樣說顯得彌足珍貴。我覺得，每個藝術家都應該把這句話貼在自己的床頭，因為這是我們生活的真相。當然，在你年輕的時候，你肯定沒辦法接受這樣的現實，你認為你可以百分之百地做好某件事情。但是，歲月交給你的是，你不能百分之百地確定任何事情。

比如說，當我導演《唐璜》的時候，取得了很大的成功，但是我知道那主要依賴於莫扎特的音樂。即使失敗了，也會失敗地很優雅。儘管如此，你的失敗也是可以預估的失敗。導演莫扎特的作品需要受虐狂般的努力。與此情況相同的是，貝多芬的晚期四重奏會讓一個演奏家總是感覺沒有完全的把握。是的，如果你的工作是提高作品的質量，那麼你的工作就不會有結束。

採訪者：

如果說你的作品質量在不斷提高，那麼你怎麼看待自己之前的作品呢？如果有可能的話，你是否願意進行修改或者改變呢？

哈內克：

在不得已的情況下，比如說回顧展或者電影節，我才硬著頭皮去看我的電影。除此之外，我盡量避免看到它們，因為我會發現它們相當地無聊。

或許世界上不存在老是盯著自己先前作品中的錯誤而耿耿於懷的導演。因為你知道所有的事情已經不可逆轉了。這確實令人有點沮喪，即使那些錯誤並沒有多麼嚴重。這並不是說我對之前的作品不喜歡，或者說對其感到羞恥。而是說，裡面存在著我無法逆轉的錯誤。不過，這些錯誤會時刻警醒著我。不過話說回來，這也是很正常的，我猜想一個音樂家也會很快清理掉他們所犯的音樂錯誤。一個歌手也不會總聽自己的唱片，因為他所聽到的與他想要聽到的是不一樣的。

採訪者：

你想過退休嗎？

哈內克：

我從來沒想過退休。我還不知道在退休後，我將怎樣面對自己的生命！任何一個將這份工作視為嚴肅藝術的人都不會想到退休，除非他不得不退休。從本質上來說，我的生命有兩個至關重要的事情——我的伴侶以及我的工作。當然，我的妻子和之前的情人們會說，我首先關心的是我的工作，其次才是伴侶。不管怎麼說，其他的事情對我而言都是外在的興趣。只有電影讓我感到存在的意義。畢竟，我現在的生活允許我這樣的工作，這才是最重要的事情。

本文發表於《延河》2016年第3期「新翻譯」欄目

配圖均來自網路

邁克爾·哈內克（MichaelHaneke），1942年3月23日出生於德國。奧地利編劇、導演。1989年，首次自編自導「冰川三部曲」的第一部《第七大陸》。1992年，憑藉驚悚片《熒光血影》獲得第6屆歐洲電影獎費比西影評人獎。2000年，憑藉劇情片《未知密碼》獲得第53屆戛納電影節最佳編劇獎。2001年，憑藉劇情片《鋼琴教師》獲得第54屆戛納電影節評委會大獎。2005年，憑藉懸疑驚悚片《隱藏攝像機》獲得第58屆戛納電影節最佳導演獎。2009年，憑藉劇情片《白絲帶》獲得第62屆戛納電影節金棕櫚獎。2012年，自編自導電影《愛》，該片獲得第65屆戛納國際電影節金棕櫚獎和第85屆奧斯卡最佳外語片獎。