王海鴒：創作的過程是戴著鐐銬跳舞

王海鴒代表作品：《大校的女兒》《愛你沒商量》《牽手》《不嫁則已》《中國式離婚》《新結婚時代》《相伴》等。

20世紀90年代初，王海鴒與王朔合作電視劇《愛你沒商量》的時候，也許不會料到，未來的某一天，會被稱為「中國婚姻第一寫手」，儘管她自己的一段婚姻短暫而不堪回首。她把自己對於婚姻的感悟通過人物形象傳遞出去，那就是，不寬容的婚姻將無法維繫。

《中國女性》對話王海鴒

失去自我的妥協分文不值

您是從什麼時候開始劇本創作的？

1981年，《解放軍文藝》上發表了我的處女作《爸爸的工作問題》，第二年，我就被八一電影製片廠調去做電影《小島》的創作了。1983年我到總政話劇團，後來又到解放軍藝術學院進修。1988年結婚生子之後，有10年的時間，為了生存，我被迫擱下了小說，不斷地寫電視劇、話劇劇本。《牽手》成功了，約我寫劇本的鋪天蓋地，並且出價都很高，這時我反而平靜下來。10年中我有很多話要說，這些話只有小說才能表達。我推掉了上百部劇本，希望做自己想做的事情，否則有些東西可能就會消失了。

您會如何評價編劇這一角色？

劇本的創作過程是戴著鐐銬跳舞。比如前段時間北京電視台熱播的《相伴》，創作中，有政策方面的限制，什麼能寫，什麼不能寫，「度」在哪裡，必須瞭然於心。不讓寫的一般情況下就不要寫了，避免無用功。故事需要必須得寫的，就想辦法變通。

在很多導演和演員的眼裡，您是「很好說話」的編劇，您的電話是公開的，劇組人全都知道。

是，不論是誰，不管名氣大小，只要提出合理的想法，我都會改，往往是直到開拍都在改劇本，而且一定是自己改，因為改劇本往往牽一髮動全身。編劇是第一車間，要負責到底，我相信改了之後只會對自己好。作為編劇，我非常合作，不辛苦就保證不了作品的質量。一部劇的質量取決於編、導、演水平的平均值，在這裡，我認為最好的合作狀態是各司其職。

「好說話」是否意味著「妥協」？您說過「妥協是編劇的基本功之一」，為什麼？

電視劇編劇就是匠人的角色，需要不斷妥協，電視劇政策上限制多，什麼能寫，什麼不能寫要考慮，投資方的成本也要考慮，有時候也要向演員妥協。但是這所有的妥協和變通必須有底線，底線就是不違背生活真實，不違背自己對生活的認識，失去自我的妥協分文不值。

比如，《相伴》里的女二號鴿子，就必須讓她未婚先孕有一個遺腹子，又必須讓她是一個志願軍戰士，但讓志願軍戰士未婚先孕單身帶孩子，政策上是通不過的，作為編劇，就得在這幾個「必須」中想出一條可兼容通達的路，這是向政策妥協。

還要向投資方的成本妥協。比如《相伴》第3集第20場戲原本安排在火車車廂內，張國立提出還原抗美援朝車廂內場景的想法難度很大，就想辦法把這場戲改在站台進行，這改動對戲無大傷害，卻能省下相當的開支，電視劇也是產品，也要考慮性價比。

有時，還得向演員妥協。比如你寫了一個角色是公務員，而出演這角色的演員多次演過公務員，希望能換一個醫生的職業，這個演員很優秀，而且有市場，那麼，權衡之下，就要想辦法滿足他的願望，同時保證不影響劇本的質量。

編劇收入低與電視台的壟斷有關

編劇收入高低有哪些方面的原因？

現在編劇收入低與電視台的壟斷很有關係。電視台的壟斷比較嚴重，電視劇是目前電視台廣告收益最大的欄目，收視率高，廣告就多。可是電視台對電視劇的收購方式是一次性買斷，然後電視台播多少次賺多少廣告費都跟製作方沒關係了。電視台收購時的價格根據什麼呢？根據大眾口味嗎？大眾口味怎麼把握？於是只能採取一個最保險的方法：看主創陣容，根據主創陣容的豪華與否決定收購價格的高低。

這樣的判斷有何利弊？

這樣的收購制度短期看對收購方有利，長此以往卻是惡性循環。據說日韓的電視劇廣告費是製作方和電視台六四分成，前者六後者四。劇好，播的次數必然多，廣告費隨之就多。有了這樣的制度，製作方就不必再往有限的幾個大腕身上砸錢，而不管其是否合適了，也不必怕提高製作成本拚命趕周期不惜粗製濫造了，他們會想方設法踏踏實實地把劇做好，爭取多播多播再多播，多播一遍就有一遍的錢。大河有水小河滿，製作方有錢，創作人員才會有錢，有利於調動勞動積極性。而有了好劇，對靠電視劇為生的電視台才是最大的好，是雙贏。

您認為編劇市場是從什麼時候開始有些成熟的？

近兩年，大家好像都意識到編劇的重要性。劇本是一劇之本，編劇是第一道工序，製片方首先抓劇本，抓了好劇本，才可能有好導演，才可能有好演員。有的演員說，遇到好劇本，他們寧肯降價。因為他們明白，一個好劇本帶給自己的收益，絕不是參演一個電視劇的錢。

編劇最後拼的是文學

您認為好的電視劇本應該是怎樣的？

好的戲劇架構與好的文學呈現的有機結合，就是好的電視劇本。劇本的文學和小說的文學相同之處在於注重人物的刻畫，不同之處則在於刻畫方式。戲劇架構更多的是一種技巧，文學呈現除了努力還得靠天賦。技巧可學，天賦可遇不可求，對劇本的創作來說，拼到最後拼的是文學。所以每當有人跟我說想學寫劇本時，我總要問一句，你有沒有達到發表水平的文字。

您多次傳達過「編劇最後拼的是文學」這一觀點。

電視劇需要一個特殊的欣賞方式，就是每天幾集，要求有強烈的戲劇衝突，那樣才能抓人，一唱三嘆，一波三折，高潮迭起，所以我一再強調節奏和戲劇衝突。比如你寫一對陌生男女5分鐘之內戀愛，這節奏很快，戲劇也很強，再過15分鐘，你讓其中一個人死，這個戲劇性更強，節奏更快，可是光強有沒有用？他們戀愛，觀眾心不動；他們死了，觀眾也不流淚，那就失敗了。

失敗的原因在哪裡，設好了高低有秩的山坡，鋪好通往山坡的路，搭好骨架，卻沒有給這個骨架血肉。我們看過剔掉血肉的骨架完全大同小異，只有高矮粗細之分。

戲劇結構和文學呈現有機結合，就是好的電視劇本，但是話說回來，戲劇結構更多的是一種技巧，而文學除了努力還得靠天賦。我記得寫《牽手》的時候，當時責任編輯趙龍就說，看到這麼多劇本，全是梗概的劇本，這個《牽手》怎麼樣？我特別理解他說的「梗概的劇本」，就是「骨架式」劇本，有腿有胳膊，看著是人模樣，就是沒血沒肉，這個東西不好看，所以編劇拼到最後拼的是文學。