曾大興：培養自己的接受者 ——向當代舊體詩詞作者進言

在正式討論當代舊體詩詞的接受問題之前，我想對有關概念做一個說明：一是古典詩詞與舊體詩詞，二是「老乾體」。

本文所講的古典詩詞，是指古人寫的詩詞，也就是一百年以前（新文化運動以前）的人寫的詩詞；本文所講的舊體詩詞，是指當代人寫的詩詞，也就是一百年以來（新文化運動以來）的人寫的詩詞。

本文所講的「老乾體」，大約有四個特徵：一是形式上不合格律，二是內容上歌功頌德，三是語言上概念化或標語口號化，四是意境上言盡意盡，缺乏韻味。「老乾體」並非只有老幹部才寫，許多中、青年也寫，因此不能把「老乾體」全都歸到老幹部的名下。

強調這兩點，是為了避免誤會。說明了這兩點，我們就可以進入正題了。

一、當代舊體詩詞最缺乏的是接受者

當代舊體詩詞究竟有沒有生命力？究竟有沒有發展前景？應該說，不是作者說了算，也不是批評家說了算，而是讀者說了算。俄羅斯19世紀的著名文學批評家別林斯基指出：「文學不能夠沒有公眾而存在，正猶如公眾不能夠沒有文學而存在，這個事實是無可爭論的……作家是生產者，公眾是消費者；作家是演員，公眾是對演員報以同情和歡呼的觀眾。文學是他們的珍寶、財富。他們評斷這些作品，給這些作品規定價格，不讓可憐的庸才妄自抬高身價，也不讓真正有才華的人遽爾湮沒無聞……在有公眾的地方，就會有明確地表達出來的輿論，就會有一種直接的批評。這種批評能夠分清精華和糟粕，褒揚真正的美質、懲罰可憐的庸才或者窮凶極惡的江湖術士。對於文學來說，公眾是最高的審判，最高的法庭。」（別林斯基《1840年的文學》）別林斯基的這段話是非常正確的。別林斯基的文學批評屬於社會學的批評，近20年來，社會學的批評受到冷落，文學界已經很少有人提到別林斯基這個人了，但是，別林斯基的許多觀點並沒有過時，例如他的這段話，就被後來流行的接受美學所印證。接受美學認為：一個成功的文學作品，是由作者和讀者所共同完成的。一個作品如果沒有讀者的接受，就等於沒有發表。或者說，作者發表的只是一個「文本」，由「文本」成為「作品」，中間還有一個不可缺少的環節，這便是讀者的接受。作者發表文本→讀者接受文本→作者和讀者共同完成作品的創造。作者，讀者，作品，三者構成一個有機的系統，缺一不可。事實上，每一種文藝樣式都有自己的接受者。戲曲有戲曲的接受者，芭蕾舞有芭蕾舞的接受者，國畫有國畫的接受者，流行歌曲有流行歌曲的接受者，詩詞有詩詞的接受者。有接受表明有需要，有需要才會有創作。古今中外的全部藝術史，無不雄辯地證明了這一真理。

今天的舊體詩詞所最缺乏的，不是作者，不是文本，而是接受者，尤其是年輕的接受者。

誰也不能否認，古典詩詞是很有生命力的。用白話寫作的自由體的新詩已經問世一百年了，新詩人的新詩集出版了上萬種，被寫入各種《現代文學史》和《當代文學史》的新詩人上百個，可是極少有膾炙人口的新詩流播在人間。寫新詩寫了幾十年的詩人，臨到老了又寫起了舊詩。小孩子剛剛呀呀學語，爺爺奶奶、外公外婆、父親母親等，就開始用古典詩詞來給他（她）啟蒙了，甚至還沒出生，母親就開始用古典詩詞來給他（她）進行胎教了。這些現象表明，新詩的寫作試驗了一百年，至今尚未成功。雖然現在國內的主流文學刊物與主流文學獎項，仍然給新詩以重要的地位而不肯給舊體詩詞一席之地，但是廣大讀者並不看好新詩，則是一個不爭的事實。

新詩的試驗固然不成功，但是一百年來的舊體詩詞的寫作是否就成功了呢？很難說。我們只知道有人用古典詩詞來給孩子啟蒙，沒聽說有人用當代人寫的舊體詩詞來給孩子啟蒙。一百年來，固然極少有膾炙人口的新詩流播在人間，但同樣也極少有當代人寫的膾炙人口的舊體詩詞流播在人間。有人講，寫新詩的人比讀新詩的人要多，其實寫當代舊體詩詞的人也比讀當代舊體詩詞的人要多。新詩的主要問題，表現在缺乏自己的接受者；當代舊體詩詞的主要問題，同樣表現在缺乏自己的接受者。也就是說，廣大讀者既不能接受新詩，也不能接受當代舊體詩詞。由於新詩與當代舊體詩詞都不能接受，所以就一如既往地熱愛古典詩詞。

現在寫新詩的人與寫舊體詩詞的人很難坐在一起，一旦坐在一起就難免互相看不起，甚至難免互掐。其實寫新詩的不要看不起寫舊體詩詞的，寫舊體詩詞的也不要看不起寫新詩的。在缺乏讀者、缺乏接受者這個問題上，大家都差不多。都難免有幾分落寞。大家應該靜下心來好好研究一下接受問題，好好想想對策。

二、當代舊體詩詞缺乏接受者的主要原因

當代舊體詩詞缺乏接受者的原因，應該說是比較複雜的。有讀者自身的原因，也有當代舊體詩詞自身的原因，但後者是主要的。大體表現在以下三個方面：

一是缺乏個性。個性是文學的生命。沒有個性，千人一面、千部一腔的東西，不能算是文學。據介紹，「現在全國各省、市、自治區都成立了詩詞學會，不少市、縣也成立了詩詞學會，許多機關、學校、企事業單位、部隊也成立了各種詩社，各類詩詞學會會員、詩友以數百萬計，公開和內部發行的詩詞刊物有數百種，每年刊登的詩詞新作也以十萬計。」（馬凱《在「詩詞中國」傳統詩詞創作大賽啟動儀式上的致辭》）綜觀當今中國，詩會（詩社）不謂不多，詩人陣容不謂不大，詩作數量不謂不壯觀。但是，作品的個性卻非常缺乏。友朋唱和、流連山水、歌功頌德之類的作品佔了壓倒多數。絕大多數都給人似曾相識之感。題材、思想、情感、形象、語言、結構、手法、風格等等，都是前人寫過、用過、表現過的。既重複前人，也重複自己。陳陳相因，人云亦云，己雲亦云。接受者很難從當代舊體詩詞中看到新的、有個性的東西，也就只好視而不見了。

二是缺乏時代感。一個時代有一個時代的生活，一個時代有一個時代的思想和情感。生活、思想、情感有繼承性，但是也有變異性。不然的話，何以大家會稱我們今天的這個時代是一個新時代？小說家余華講：一個中國人近四十年所經歷的事情，比一個歐洲人近四百年所經歷的事情還要多。新舊時代的變遷，新舊體制的交替，新舊觀念的交鋒，新人、新事、新問題層出不窮，這些都可以成為舊體詩詞創作的題材，都可以用舊體詩詞的形式來表達，所謂「無意不可入，無事不可言」是也。可是舊體詩詞的寫作在這方面做得很不夠，遠遠不如小說、散文、電視、電影、戲劇等，當然也不如新詩。例如：老幹部、老職工退休了，有沒有惆悵、失落感？有沒有對往昔生活的留念與回憶？有沒有對當下生活的不適與抗拒？官僚主義、貪污腐敗、假公濟私等等在各個地區、各個系統甚至各個單位都嚴重存在，作者們對此有沒有不滿？有沒有憤怒？個人在住房、就醫、養老、身體、情感方面是否存在一些問題？兒女輩在就業方面、孫子輩在讀書方面，是否也存在一些問題？另外還有環境污染問題，貧富不均問題，等等，應該說，都可以成為詩詞寫作的內容。很可惜，在當代舊體詩詞中，這些內容都很少見。由於缺乏時代感，未能反映人們所普遍關心的社會問題和人生問題，所以就難以有知音，難以有共鳴，難以有接受者。

三是缺乏音樂感。詩詞的音樂感表現在兩個方面，一個是外部的音樂感，一個是內部的音樂感。所謂外部的音樂感，是指古代的詩詞，例如《詩經》中的「國風」、《楚辭》中的「九歌」、漢樂府、南北朝樂府、唐人絕句、唐宋詞、元人散曲等等，因為可以配樂歌唱而產生的音樂感；所謂內部的音樂感，則是指古典詩詞因押韻、平仄協調、詞句對仗、章節迴環、可吟可誦而產生的音樂感。宋元以後，詩詞已經不能歌唱了，外部的音樂感喪失了，但內部的音樂感依然存在。20世紀初期的新文化運動以後，用白話寫作的自由體的新詩出現了，這種新詩由於不講平仄、不講押韻、不講對仗，它們的內部音樂感是不存在的，但是由那些訓練有素的人寫作的舊體詩詞，其內部音樂感還是存在的。這也是舊體詩詞的一個優勢。但是，改革開放以來，「老乾體」大量出現，佔了當代舊體詩詞的大半江山，而「老乾體」的第一個特徵，就是不合格律，因此就把舊體詩詞原有的內部音樂感破壞掉了。

古典詩詞中的相當一部分，原是可歌的，原是借了音樂的翅膀才飛翔的。還有一部分雖然不可歌，但是可誦，它們是借了詩詞本身的音樂感而傳播的。現在的舊體詩詞既不可歌，又有一半以上的文本即「老乾體」也不可誦，既不可歌又不可誦，因此舊體詩詞的音樂感就嚴重缺乏了。音樂感的嚴重缺乏，也導致了接受者的嚴重缺乏。

三、如何培養自己的接受者

舊體詩詞要圖生存、圖發展，要想在中國的當代文學史上佔有一席之地，必須注意培養自己的接受者。

首先，舊體詩詞的寫作者要有「培養自己的接受者」這個意識。舊體詩詞的寫作通常有兩個目的：一個是自娛自樂，一個是娛己娛人。如果是前者，有沒有別的接受者並不重要，只要自己能接受就行了。如果是後者，那就得有自己的接受者。許多人把自己的舊體詩詞拿去發表，發表之後既沒有人說好，也沒有人說不好，無聲無息。這個問題就值得注意。因為既然要把作品拿去發表，那就不屬於自娛自樂一類的寫作了，而屬於娛己娛人一類的寫作了。既然為了娛人，那就得有自己的接受者。沒有自己的接受者，娛人的目的就難以實現。那還不如自娛自樂呢。

第二，要對當代讀者的需求有所了解。喜歡閱讀的中國人本來就很少（參見孟莎美《令人憂慮：不閱讀的中國人》），文學的讀者更少。在這樣一種情況下，舊體詩詞還要和小說、散文、新詩一起去爭取讀者，這個難度就可想而知了。小說、散文、新詩為了爭取讀者，是做了很多功課的，這裡不暇一一列舉，但舊體詩詞的作者對此應該有所了解。當然，我們不主張舊體詩詞的作者為了爭取讀者就像某些文體的某些作者那樣，去媚俗，甚至不惜墮入惡俗。事實上，舊體詩詞的接受者一般都是文化水平較高、人生境界較高、審美能力較強的讀者，媚俗、惡俗的東西對他們是無效的。

舊體詩詞是用文言寫作的作品，它們之所以還有存在的價值，從閱讀心理的角度來看，是因為它們適應了人們的「慢讀」心理。而用白話寫作的小說、散文等等，之所以在一百年來大行其道，是因為它們適應了人們的「快讀」心理。這種情形很像今天的紙質讀物與電子讀物。電子讀物適應了人們的「快讀」心理，所以它在市場上就佔了一定的優勢，並不是因為它的質量就一定比紙質讀物要好。所以明智之士相信：電子讀物可以擠占紙質讀物的市場，但是不可能取代紙質讀物。因為人們的閱讀方式實際上有兩種，一種是「快讀」，一種是「慢讀」，或者「精讀」。就像人們進餐一樣，有「快餐」和「慢餐」之分。由於時間的關係，早上、中午可以吃快餐，晚上就不一定了，節假日就不一定了。人們的閱讀也是如此。除了「快讀」的需要，事實上還有「慢讀」或「精讀」的需要。什麼樣的讀物更適合「慢讀」或「精讀」呢？就中國人來講，當然是文言作品。因為文言作品的文化底蘊更豐厚，語言更精鍊、更雅潔，總體來講更耐人咀嚼。而白話作品由於淺顯和直白，一眼就可以看個清楚明白，哪裡還需要什麼咀嚼呢？所以白話是不可能真正取代文言的。例如在台灣、香港、澳門以及其他華語國家和地區，白話就沒有取代文言。即便是在中國大陸，在許多新文學作家那裡，白話也沒有取代文言。例如魯迅、郭沫若、郁達夫、茅盾、葉聖陶、俞平伯、錢鍾書、臧克家諸人，都是可以用白話和文言這兩種語言寫作的。有人奇怪，說這些新文學的大家為什麼也要用文言來寫作？其實就是因為他們知道，讀者有兩種閱讀需要。而他們之所以知道這個道理，首先是因為他們本人有兩種閱讀需要。正因為文言的舊體詩詞可以適應人們的這種「慢讀」的需要，所以它還具有一定的存在價值。但是，如果舊體詩詞不注意創新，不能為讀者提供有個性的、有時代感的、有節奏感的優質作品，不注意培養自己的接受者，它也有可能被人們所完全拋棄。因為拋棄舊體詩詞並不等於拋棄「慢讀」這種閱讀需要，中國古代的文言作品有的是，古典詩詞有的是，都可以滿足人們的「慢讀」需要。人們既然追求一種「慢讀」的精神享受，又何必為了照顧當代舊體詩詞而降格以求呢？人們似乎沒有這個義務。

第三，作品本身要有個性。詩詞作品要有個性，這是有一定難度的。因為這兩種文體通行已久。王國維講：「文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意。」怎麼辦呢？在他看來，最好的辦法就是「遁而作他體，以自解脫」（王國維《人間詞話》）。可是當代舊體詩詞的作者們，或者是不諳於「他體」（即新文體），或者是對「他體」沒有興趣。這當然也沒關係。不是說新文體就一定能出好作品，舊文體就一定出不了好作品。稍微有一點文學史常識的人都知道，每一個時代都有新、舊兩類文體。例如在漢代，四言詩是舊文體，五言詩是新文體；在唐代，古詩是舊文體，律詩是新文體；在宋代，詩是舊文體，詞是新文體；在元代，詩、詞是舊文體，曲是新文體；在明、清兩代，詩、詞、曲是舊文體，章回小說是新文體。每一個時代，都有新、舊兩類文體並行不悖，各行其道。舊的並不等於落後，新的並不等於先進。新的固然可以嘗試，可以提倡，但舊的絕對不可以被邊緣化，更不可以被打倒。舊文體被邊緣化，甚至一度被打倒，新文體穩居文壇霸主的地位，是20世紀初期「新文化運動」以來的事，至今還不到一百年的歷史。但是事實證明，新文體中有成功者，例如小說；也有失敗者，例如新詩。正因為新詩不成功，所以舊體詩詞還有它的存在價值，還有它的發展空間。這也是為什麼還有幾十萬人從事舊體詩詞寫作的原因。問題是，舊體詩詞要創新，要有一定的個性，不能陳陳相因，不能人云亦云，不能寫來寫去都是老一套，不能因此而令人生厭。追求個性，也就是追求獨創性，這是一個根本性的問題。這個問題如果得不到解決，或者部分地解決，舊體詩詞在當代的存在就值得懷疑，而它的所謂發展空間、發展前景，也就成了一句空話。

第四，作品要有時代感。一個時代有一個時代的特點，一個時代的文學也應該有自己的特點。所謂時代感，就是舊體詩詞在思想、情感、意象、語言、風格等方面，要有自己的時代特點。王國維講：「凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」（王國維《宋元戲曲史》）這話有它一定的道理，所以風行了幾十年。近年來有人不同意這種說法，指出楚騷之後還有騷，漢賦之後還有賦，唐詩之後還有詩，宋詞之後還有詞，元曲之後還有曲。這話也有它一定的道理。問題是，楚騷之後的騷，漢賦之後的賦，唐詩之後的詩，宋詞之後的詞等等，得有自己的時代感。例如宋詩，因為有自己的時代感，所以才被稱為宋詩。不少人認為，宋詩並不遜於唐詩，甚至在某些方面比唐詩還要好，所以直到今天，還有「宗唐」與「宗宋」之說。宋詩之後，較有自己的時代感的，當是清詩了。當然，元詩、明詩也有自己的時代感，只是聲譽不太高而已。當代的舊體詩詞，如果想在當代文學史上佔有一席之地，一定要有時代感。現在我們看到的許多舊體詩詞，尤其是那些「學院派」的詩詞，應該說，功底還是很深厚的，風格也很典雅，典雅到什麼程度呢？典雅到如果你不看他的名字，一下子還真難判斷是魏晉人或唐宋人的第幾代克隆產品！所謂言天象，則不外「微雨」「斷雲」，「疏星」「淡月」；言地理，則不外「遠峰」「曲岸」，「煙渚」「漁汀」；言鳥獸，則不外「海燕」「流鶯」，「涼蟬」「新雁」；言草木，則不外「殘紅」「飛絮」，「芳草」「垂楊」；言居室，則不外「藻井」「畫梁」，「綺疏」「雕檻」；言器物，則不外「銀缸」「金鴨」，「鳳屏」「玉鍾」；言衣飾，則不外「彩袖」「羅衣」，「瑤簪」「翠鈿」；言情緒，則不外「閑愁」「芳思」，「俊賞」「幽懷」（繆鉞《論詞》）。作者們往往以此自高，以為可以追攀古人，不知讀者並不看好。因為這樣的作品缺乏時代氣息，與現實生活相隔太遠，不能引起讀者的親切感。

第五，作品要有節奏感。古典詩詞原是與音樂相伴而生的，所謂「詩樂一體」。自從詩樂分離之後，詩詞不再可歌，但是它的內部節奏感並沒有消失。古典詩詞的內部節奏感，是建立在漢語的單音、四聲基礎之上的。這是它的一個根本特點。詩詞如果缺少了節奏感，那麼它的獨特性就不復存在了。因此，寫舊體詩詞的人，還是要按照格律來寫，還是要講求押韻，講求平仄四聲，講求對仗。如果連這些最基本的東西都不講了，那還寫什麼舊體詩詞呢？乾脆寫新詩得了。道理很簡單：每一個行當都有自己的遊戲規則，寫詩填詞也是如此。

總之，當代舊體詩詞作者必須正視讀者的審美需求，關心他們的審美需求，以自己具有個性、時代感和節奏感的優質作品來滿足他們的審美需求。當代舊體詩詞作者不可高高在上，不可孤芳自賞。當代舊體詩詞作者如果不顧讀者的審美需求，讀者也有權利不理睬你的作品。歷史的經驗告訴我們：作者和讀者之間，應該建立一種良好的互動關係。只有這樣，當代舊體詩詞才會有一個光明的發展前景。