盛唐下的敦煌莫高窟文化的燦爛發展

07-22

唐代開國後，直到貞觀五六年，吃不上飯的緊張局面才緩和下來，社會經濟復甦後逐步上升，再經過唐高宗、武則天的幾十年過渡，在他們的孫子唐明皇時，很容易地進入了一個歷史上有名的「太平盛世」，開元天寶年間史稱「盛唐」。當時的農業生產水平是封建小農經濟時代的巔峰，可以推算出，社會平均農業勞動生產率可能達到了每人年產糧2400市斤的較好水平，在人均佔有糧食700市斤的基礎上，出現了封建文化的空前繁榮。1盛唐時代，人們一般沒有衣食之虞，使以充沛的精力和熱情創造了無數精湛稱絕的手工藝品和豪邁自信的文學作品。當時又是我國國內民族關係和中外關係大發展的時代，即如魯迅先生所說，唐和漢一樣，「雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至於為異族奴隸的信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷」。2即如在敦煌，沙州十三鄉中便有專為安置定居下來的粟特商人設的「從化鄉」，接納慕道來歸的康、安、石、曹、羅、何、史諸姓胡商。這樣一種魄力，這樣一種開放政策，對唐代物質文化的發展起了極好的作用。

盛唐時代的敦煌一派太賓士世的景象，整個河西隴右地區度過隋末的衰敗，完全復甦了。開元天寶年間，「自安遠門西盡唐境萬二千里，閭閻相望，桑麻翳野，天下稱富庶者無如隴右」。3稍後一點，張籍的《涼州詞》：「邊城暮雨雁飛低，蘆笙初生漸欲齊。無數236鈴聲遙過磧，應馱白練到安西。」所描述的是盛唐絲路繁盛景象。敦煌就是依託這樣的經濟背景，進入了自己的黃金時代。

到八世紀中葉，由於安史之亂（755—763年），中原地區的繁榮中衰。敦煌情況有些不同，沒有直接受到叛亂的破壞，反而因包括敦煌論師曇曠在內的一批僧人為避亂返回河西，帶來內地流行的變相粉本和佛經變文，為敦煌莫高窟增添了新內容。

不過敦煌在盛唐時也受到吐蕃的紛擾，為此唐政府早在景雲元年（710年）便置河西節度使，總領涼、甘、肅、伊、瓜、沙、西七州防務，但吐蕃還是在開元十五年（727年）一度攻陷敦煌東邊的瓜州。763年以後，吐蕃更乘唐軍被東調去對付安史叛軍未歸而河隴空虛之機，大舉進攻，克大震關，盡陷隴右，又沿祁連山西進，占涼、甘、肅、瓜各州。敗退沙州的河西節度使楊休明、周鼎等一籌莫展，想焚毀沙州城後繞道漠北東奔。沙州民眾在閻朝領導下展開敦煌保衛戰，堅持約十年，到最後「糧械皆絕」，不得已立城下之盟，城池交吐蕃接管，從此敦煌結束了自己盛唐時代四分之三個世紀的美好歲月。

盛唐時期敦煌共開宏九十六個，即第23、26、27、28、31、32、33、34、38、39、41、42、44、45、46、47、48、49、50、52、66、74、75、79、80、83、84、87、88、89、91、101、103、109、113、115、116、117、118、119、120、121、122、124、125、126、129、130、148、162、164、165、166、170、171、172、175、176、179、180、182、185、188、194、199、208、214、215、216、217、218、219、223、225、264、300、319、320、328、345、347、353、374、384、387、444、445、446、450、458、460、482、483、484、490、492等窟，其中第91、115、117、126、129、179、188、384諸窟是至中唐才完成的。另外這時還完成了初唐開鑿的第205窟，重修過前代開鑿的第292、371、379、383等四窟。合計今莫高窟有盛唐畫跡遺塑的窟也和隋代一樣是100個，但盛唐75年，相當於隋代37年的兩倍，平均每年修窟的數量只及隋代之一半。當然盛唐壁畫多巨幅鴻篇，每鋪塑像的數量也多，按壁畫面積和塑像數目而論，便不在隋以下了。

盛唐新開窟，從最南邊的第148窟到最北的第347窟和374窟，仍都在南區，因崖面中層已沒什麼空了，所以基本上是發展底層窟，因而後來人為損毀也較多，有些則被沙土掩埋，如第483窟直至1957年才又被發掘出來。

盛唐窟形，絕大多數是覆斗形頂，兩壁開龕或設壇塑像。其中西壁開一龕的窟有70多個。西壁僅設壇，或西壁與南、北壁各開一龕的窟又有10餘個。第39、44兩窟還是前部人字披頂，後部平頂，保留有中心龕柱的舊式樣。此外，第130窟是又一個通頂大佛窟，東壁上有兩層明窗，俾使透光在俗稱南大像的佛頭部。第148窟拱形頂，第492窟圓券龕，第319窟盝形頂和一批帳形龕、甬道的盝頂，加上第300窟人字披頂，顯得在窟形上，既有主流的西壁開龕的覆斗形頂窟，又有變化的多樣性。

盛唐社會條件下，累世苦修，年復一年面壁坐禪的修行方法過時了，天堂人間拉近了距離的感覺使人們對佛典經義有了新的選擇，人們喜聞樂見的是莊稼「一種七收」，樹上「自然生衣」的彌勒經變，只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救的《藥師變》和說小孩聚沙成塔也能成佛的《法華經變》。盛唐壁畫的主要內容是凈土變、觀無量壽經變、阿彌陀經變、彌勒經變、維摩詰經變，法華經變諸品則以見寶塔品、觀音普門品為多。單身的觀音像數量尤其多。這樣一類主題顯示，人們似乎忘卻了對過去痛苦生活的記憶，他們的興趣完全轉移到對往生無五濁之垢染，無塵世之煩惱的凈土的追求，表現出他們對能超度自己出世，往生凈土的阿彌陀佛、彌勒佛和觀音菩薩的崇拜。

《觀無量壽佛經》是佛教凈土宗的主要經典，無量壽佛是西方凈土的教主阿彌陀佛的意譯。北魏曇鸞（476—542年）欲求長生不死之法，北天竺高僧菩提流支授以此觀經，從此曇鸞專修凈土，提倡最簡便的以口唱佛名阿彌陀佛之口念為主要修持方法的易行道，對後世影響較大，曇鸞因此被尊為凈土北派五祖之高祖。曇鸞一傳道綽，再傳到第三祖善導（613—681年）。善導和尚早年誦習法華、維摩等經，一次信手從經藏中探得《觀無量壽佛經》，後來又聽道綽師講觀經，從此大徹大悟，便依觀門念佛。他倡言無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生凈土。顯然他的思想非常適應社會從門第至上的門閥社會向門閥後社會轉化的歷史大潮，因此徒眾甚廣，被尊為「彌陀化身」。他也深受武則天禮重，武則天皇后捐脂粉錢修的洛陽龍門石窟奉先寺大盧舍那佛，便請善導為第一主持人。那尊典雅秀美的釋迦佛永恆不滅法身與敦煌宏偉的北大像遙相呼應，成為中國歷史上一個極盛時代在這時降臨的美好預兆。善導一生還畫凈土變三百壁，組織寫彌陀經十萬卷。凈土宗因之極盛一時，凈土崇拜風靡全國，它成為盛唐時代敦煌壁畫的主題便很容易理解了。

盛唐時期的壁畫，在充裕的經濟物質條件和上述宗教思想影響下，在這藝術上最富於表現能力的時期里，藝術家們的創作才能充分地在凈上世界的主題下盡情發揮，他們把人間榮華富貴搬到天上，又把天國的富麗堂皇搬回人間，天上人間，人間天上，在那個時代權貴豪富們心中，在充滿宗教憧憬的善男信女們想像中，簡直融為一體了。

據統計，有唐一代的壁畫，數量上最佔優勢的是阿彌陀凈土，在莫高窟總共有一百多壁，盛唐時期依據彌陀三經繪製的壁畫就有三十四壁。如第45、66、103、113、120、122、148、171、172、176、194、208、215、217、218、320、446等窟的凈土變和第27、34、44、66、83、172、320等窟的觀無量壽經變，具體地描繪了「極樂凈土」，洋溢著幸福、歡樂，對生活充滿了積極、肯定的樂觀態度。觀經變的兩側往往配上「未生怨」和「十六觀」幾組屏風畫，成為一個固定的程式。還有為數不少的藥師經變，畫的是東方凈土，佛經上說那裡「亦如西方極樂世界，等無差別」。畫面上和西方凈土變不同的，只是東方以藥師佛為中心，日光、月光兩菩薩脅侍，十二員葯叉大將分列藥師佛前，兩側附加的屏風畫是「十二大願」和「九橫死」。東方佛天佛國的興盛成為此時此地人們熱衷表現的主題，已和西天處在對等的地位，表明人們尋找極樂世界的眼光已不光是看著西方，似乎在盛唐時代，這裡人們對自己所居住的東方同樣充滿了信心和憧憬。潘絜茲先生說：「當時凈土宗流行，……它是人民追求幸福願望的升華，雖然採取了宗教信仰的形式出現，基本上卻是健康的，帶有浪漫主義的色彩。這也是現實主義藝術傳統，在當時歷史和宗教種種條件局限下，辯證地發展的又一個例子。」4看了初唐的第220窟到盛唐第217窟、172窟等幾壁最出色的規模宏偉的西方凈土變，我們不難理解魯迅先生說過的話：「在唐可取佛畫的燦爛」，這是對以畫凈土為特色的唐代壁畫意味深長的肯定。

觀音菩薩這時成為壁畫中很熱門的題材，無論是單身的畫像，還是為數不少的法華經變普門品，著意刻劃觀音能現三十三化身，救十二種大難。她能打開監獄，讓枷鎖自落，刑刀節節自斷，讓下毒的人毒害自己。像第45窟南壁觀音普門品中的一個場面，遇強盜持刀搶劫的商人口念觀音得解脫，顯然都取材於終究還遠不是天國樂園的人間生活。人們歡迎這位大慈大悲的救世觀音，公正而有平等觀念的女神。本來佛菩薩是無性的，即非男非女的，但是藝術家們賦予中國式的觀音以最美的女性的儀容，以表現她美好的心靈，只是為不違背佛經教義，又故意給觀音畫兩撇石綠色風趣的小髭。其他單身菩薩便更無這樣的顧忌，完全是典型的唐代盛妝婦女形象。正如唐道宣（596—667年）所說：「造像梵相，宋齊間皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然大夫之像。自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之流，故今人誇宮娃如菩薩也。」5實際應是菩薩如宮娃。段成式（？—863年）在《寺塔記》卷上《道政坊寶應寺》一節中也說：「今寺中釋梵天女，悉齊公（魏元忠）妓小小等寫真也。」寫真這個詞傳至日本，迄今仍作相片講。

唐代壁畫富有浪漫色彩，是現實生活的升華，又不乏非常寫實的社會內容。如第217窟北壁西方凈土變，高聳台基上的重樓連閣，就是唐代宮廷建築的典型樣式。第23窟北經法華經變雨中耕作圖和第445窟曲轅犁圖，真切地反映了唐代農村生產生活情景，這作為曲轅犁唯一的形象資料，具有重要的歷史價值。前面提到過的第45窟觀音普門品中，除了監獄還有商人遇盜圖，那些深目高鼻、虯髯鬈髮，頭戴白氈帽，腳登烏皮靴的商人，正是奔忙在絲綢之路上的西域胡商，他們的事業悠關敦煌的繁榮，好心的畫家們請觀音菩薩保佑客人們的生命財產安全。第445窟北壁嫁娶圖畫彌勒之世婦人五百歲出嫁的故事，畫面卻是取材於唐代以「青幔為屋」的婚俗，奠雁等迎新娘禮生動具體，雁嘴還用絲線綁住了。第194窟壁畫的樂舞，非常具體地反映著現實生活中的樂器和樂舞場面。

第130窟甬道南壁都督夫人太原王氏禮佛圖，是唐代供養人畫像中規模最大的一幅，王氏「豐肌膩體」如楊貴妃型，她是天寶五年（746年）出任晉昌郡都督的樂庭瓌夫人，頭上拋家髻，飾鮮花、小梳、寶鈿，碧衫、紅裙、肩帔，腳登笏頭履。身後女十一娘面飾花鈿、花子，著朱衫白裙。女十三娘頭戴鳳冠，斜插步搖，衫裙帔帛，小頭鞋履。再後面九個婢女，為首的也飾拋家髻，著衫裙帔帛，執紈扇，其餘八人均著圓領衫，腰束帶，束裝似男兒，為天寶年間時興的奴婢服裝，其中三人髮髻上戴透額羅襆頭，造型真實，富有生活氣息，是敦煌供養人壁畫中最成功的一幅。

天請問經變相也在這盛唐時代開始出現，見於第148窟，所依據的《佛說天請問經》是貞觀二十三年（649年）玄奘法師奉詔新譯出的，內容是天與佛之間的問答，倡言辟貪、瞋、痴等三毒，戒殺生、偷盜、邪淫、妄語、兩舌、惡口、綺語、貪慾、瞋恚、邪見等十惡，主張施捨、忍辱、智慧，修福而求解脫。

值得一提的是這在大曆十一年（776年）抗蕃鬥爭中建成的第148窟，宏偉精湛的繪塑里浸漬著極複雜的歷史的和宗教的感情，在烽火連天的生死存亡關頭，還首次出現了報恩經變新題材，用孝養品中割肉供親的須闍提成全流亡的父母復國的故事，來激勵那些正為父母之邦獻身的將士，「這種時候鼓舞戰鬥的口號，通過石窟藝術，是披上佛、菩薩的『聖光』出現的」。6敦煌盛唐藝術這最後一章，還是那麼充滿創作激情，認真講究，在戰鼓隆隆的氣氛中從容完成了。

在繪畫技巧上，這時又有長足的進步。第103窟南壁的法華經變幻城喻品，山勢道路城垣人眾已有近大選小的透視關係。第320窟北壁無量壽經變畫舞樂場地已合透視法。第199窟西壁龕外北側高大的菩薩用赭紅色勾勒，線條長達一、二米，骨力充盈，賦彩淡雅，是敦煌壁畫中出現的新風格，即「設色極淡，其妙全在墨骨數筆」的吳道子派畫法。而第172窟東壁文殊變上部的青綠山水畫已達到成熟階段，這又是當時著名畫家李思訓、李昭道父子一派金碧輝映的風格。在畫史上，從六朝孝子圖石刻棺到各種流傳本的洛神賦圖，山水只是人物故事背景，並非主題，到這時出現的青綠金碧山水畫，標誌山水與人物漸漸走上分工發展的道路。第171窟南、北、東三壁的三鋪未生怨故事畫，每格畫面表現獨立的局部情節，又用相關的場景特徵表現畫面之間的關聯性，標誌中國連環畫藝術的成熟。而疊暈法的廣泛運用，使同一顏色由淺入深逐漸過渡，青綠朱白諸色套迭，更使色彩變化無限豐富，給畫面帶來光輝燦爛的效果。

在人物肖像畫中，使人們一見而難忘的第103窟東壁坐床的維摩詰，手握羽扇，探身向前，鬚眉奮張，目光如炬，全無「羸病容」，儼然是一位滿腹經綸的雄辯家。第194窟的天王，兩腮上飄動著紅色鬍子毛根出肉。那樂廷瓌夫婦等世俗人物大模大樣地出現在第130窟的畫面，高達八、九尺，大有壓倒諸天菩薩的不凡氣概，盛唐時代人們思想的解放，由此可見一斑。

總之，敦煌畫壇百花齊放，或氣勢磅礴，金碧輝煌，令人美不勝收；或淡雅素潔，境界開朗，可以賞心悅目，像群星燦爛的盛唐文壇一樣，儘是永垂藝苑的國家瑰寶。

盛唐時期的敦煌彩塑，具有同樣的藝術的和歷史的價值。現實主義精神和世俗化的特點，使富有生命力的唐塑，至今還有強大的魅力，吸引人們，叩動人們的心扉。