叔本華、尼采與音樂

叔本華、尼采與音樂張祥龍選自《思想避難》此章根據一次演講記錄修改而成。【一】導引叔本華與尼采不僅開創了現代西方哲學的一個新流派，而且打開了一個進行哲學思考的新方向。一般把他們開創的學派稱為「唯意志主義」，我覺得翻譯成「唯意願主義」更明白準確。這個學派極為深刻和劇烈地震撼了西方哲學的基礎，造成了深遠的影響。在這個意義上，他們兩位可以說是當代西方哲學之父。傳統西方哲學在黑格爾那裡達到一個高峰後，很快就結束了。之後出現了存在主義的先驅克爾凱郭爾，但這兩位更有時代的代表性，當代的歐陸哲學也還在受他們的影響；尤其是尼採的影響，在當代法國哲學家如薩特、德里達身上還能感覺到。唯意願主義造成的哲學變化甚至不同於後來一些也很革命的哲學流派，如實用主義、分析哲學、狹義現象學等，因為唯意願主義的特點是對於人生問題有直接的關注，包括思想界的一些重大問題，如傳統倫理、傳統宗教、近代西方科學在我們人生中的地位等。後來那些流派對這些大問題也有新的看法，也產生了一定影響，但都沒有達到如此直接地震撼人心的效果。他們的思想是直接的，用一種全新的眼光和方式去和藝術交接，尤其是音樂，然後以這種獲得了音樂感的思想去衝擊傳統的教條，簡直勢不可擋。這兩位思想家，尤其是叔本華，無論在西方學術界還是中國學術界，都一直都沒有得到充分的理解。叔本華提出意願是最根本的世界實在。在西方，一個有宗教信仰的人往往會說神最真實；中國的一位孝子則會認為父母對我的愛，我對父母的孝最真實；而一位傳統的西方哲學家，則往往認為真實是某種不變的東西。比如柏拉圖認為最真實的是一種理念。一個桌子並不完全真實，它被燒掉、被劈掉後就不是桌子了，它成了木材，真正真實的東西是永恆不變的。世界上所有的桌子之所以是桌子，來源於一個「桌子的理念（理型，相）」，是因為模仿那個理念才成為了桌子。所有的人則是因為分享了「人」的理念而是人。在「什麼是最真實的」的問題上，亞里士多德跟柏拉圖不太一樣。他認為個別的實體是最真實的，這個實體是物質的，當然後來他又說這個實體還包括精神實體，而且終極的精神實體，也就是純粹的形式或不動的推動者，是最真實的。從柏拉圖和亞里士多德那裡，西方傳統哲學取得了一個大範式，一套自己的話語，然後開始發展，到希臘後期、中世紀，然後到近現代。近代西方哲學之父笛卡爾主張人的主體性最真實，這比較符合近現代西方人的看法，認為「我」（這個「我」首先是精神上的「我」，不是肉體上的「我」）是最真實的。到了黑格爾就認為絕對精神是最真實的了。這整個傳統可稱為「唯智主義傳統」，因為它相信真實是可以作為概念範疇來把握的，可以被討論得清清楚楚。但到叔本華和尼采這兒，就有了整個思路上的突變，認為最真實者乃人的意願。科學哲學上有個講法叫「範式」，就是說兩個範式系統之間，沒有完全的可比性。一個意思要從一個系統翻譯到另外一個系統，就像繪畫的意思要翻譯到詩中，是無法完全做到的。我覺得這兩位哲學家的「意願終極觀」，使得西方的文化思想尤其是哲學發生了一次「範式」意義上的改變，傳統的那些討論在它面前馬上變得膚淺、蒼白。有意思的是，在這個流派的形成期，叔本華受到過東方思想尤其是印度思想的深刻影響。如果沒有東方思想，很難設想他能提出與西方傳統這麼不一樣的一個東西。在這個意義上，他的學說反映了一種精神上的異族入侵，有點像漢代佛教傳入中國的影響。叔本華和黑格爾對東方文化有著不同的評價，黑格爾對東方，包括中國、印度評價非常低。但叔本華大不一樣，他對東方的讚美簡直無以復加。叔本華說他這一生最幸運的是讀到了《奧義書》和《吠陀》經典。他說讀了它們以後才感覺到人類精神的開闊天地，真正呼吸到了新鮮的思想空氣。為什麼評價如此不同？因為叔本華的思路已經發生了重大變化，他們的區別並不能只歸結於兩個人不同的欣賞口味，而應歸結為思想上的品性，在我看來還有現代與後現代之爭。叔本華雖然還是很受柏拉圖和康德的影響，但他學說的根柢是朝向後現代的。而在後現代的視野中，東方和中國的形象就要高大豐滿得多。所以研究這兩個人，對於我們了解自己的民族精神，也是有好處的。王國維先生就是叔本華的崇拜者。他能提出「境界說」，很得力於叔本華思想的激發。在這之前的西方文化中，哲學與藝術之間的藩籬清清楚楚：哲學是理性的、概念的，藝術是非理性的、想像的。但到了這一派，兩者之間出現了內在的聯繫，使兩方面都大大被深刻化和豐富化了。【二】叔本華的生平叔本華（1788—1860）是富商出身，父親想讓他學習經商，但他自己不願意，因為喜歡哲學。父親很快就去世了，於是和母親一起生活。他的母親是當時有一點名氣的小說家，很會享受生活，家裡常有文藝沙龍。而叔本華受到印度的《奧義書》和佛教的影響，看到的多是人生悲苦的一面，整日向母親訴說人生的無常，命運的悲涼。最後和母親吵翻，叔本華臨走前留下一句話：「將來這個世界之所以記住你，只是由於你的兒子。」當然這句話應驗了。但叔本華一生中一大半時間裡命運並不好，他寫的第一本書僅賣了十幾本，第二本書也是最重要的《作為意願和表象的世界》也沒賣出多少。但他受到了鼓舞，因為有個評論家寫信說注意到了他的東西，於是叔來華去柏林大學開課，傳播自己思想，做臨時代課老師。叔本華非常喜歡康德、柏拉圖，但討厭康德之後的德國唯心論（或譯作「德國理想主義」）的幾個思想家，如費希特、謝林、黑格爾。那時黑格爾名滿天下，也在柏林大學講課，叔本華便將自己的課定在和黑格爾同一時間，展開競爭，但遭到了慘敗。之後，他退到法蘭克福，修改自己的東西。1848年革命之後，整個歐洲思想發生轉變。這時人們感受到人生真正痛苦的和無常的一面，叔來華著作的魅力就展現出來，開始有了一些名聲，到他臨死前終於有了較大影響。雖然他痛恨學院派，但他的書這時已經在學院里被教授，也算有所滿足吧。叔本華有一個本事：非常艱澀的思想，他能表達得很流暢、清澈、動人，這是後來很多現象學家都沒有的。中國在剛開始接受西方思想時受叔本華的影響不小，王國維就是一個例子，但後來主要受西方傳統哲學的和蘇聯的理論界的影響，特別反感叔本華，介紹他的人生時也要加些曲解過的事實，比如他與鄰居老太太打架受罰的事。其實仔細想想，他的個人品質一點也不比黑格爾、孔德、盧梭等人差，甚至還要強一些呢。【三】世界作為表象與作為意願「世界作為表象」是叔本華第一部書的主題，也是他的第二本書（《作為意願與表象的世界》）的前面部分所講的。關於這個主張，以前的西方哲學家講得不少，貝克萊等唯心主義的思想家都認為世界是我的表象，本身沒有什麼真實，只是在對我表象時才能存在。所以貝克萊說「To be is to be perceived」——存在即是被感知。康德則說我們能認識的只是現象界。所以叔本華的書剛開始賣得差，他把最精彩的講意願的部分放在後面，前面講表象的部分讓人們覺得沒什麼新意似地。他說表象世界服從造就科學與知識的四個規律，大致為根據律（因果規律）、認知律、存在律、動機律。這裡不詳講了。後面講的意願就大不一樣了，那才是他的思想特色所在。這個思想的來源是康德的「自在之物」，但康德講的「自在之物」是不能被認知的。叔本華對康德極為尊重，但有他獨到的發展。他的思想可以粗略地看作是康德的「自在之物」和倫理學說再加上印度思想的一種結合。他認為這個「自在之物」並不是完全不能被認識，只是不能夠通過那些「律」和「根據」被我們認識。表象只是現象，而世界的根本或「自在之物」則是人的意願。這個意願完全不能被還原為現象和現象的規律。但恰恰就是它堪稱我們整個表象世界和物質世界的根源。這個意願還受印度思想中的「摩耶（maya）」的影響。摩耶是一種幻化的力量，一切世界現象出自它的現象化的魔力。所以，意願是這麼一種東西：它是世界現象或幻象的根源，是人能夠在脫離一切根據律、一切表象的情況下還能夠直接知道的，通過自己的身體意求而顯現的。這個意願首先是一種沒頭沒腦地要生存的意願。人在完全不考慮前因後果，也不考慮外界事物的存在時，也能夠體驗到這個東西。在叔本華看來，要生存的意願的真實性超越於一切現象世界中可理解的東西。在這個意義上，它是盲目的。比如我為什麼抽煙？我就愛抽！為什麼愛她？我就愛她！所以希臘人說「愛情是盲目的」，跟這個思想有相通的地方，它和我們生命中最深處是相通的。照叔本華說是一種赤裸裸的自在物本身，先於一切規定，還先於主客的分離，只是一個要生存。但如果世界從根子上就是這麼一個意願在主宰著，在不斷發動著或幻化著，那麼這個世界是個什麼世界？在叔來華看來，它是個痛苦的世界。為什麼呢？因為意願本身「總在要著」，是一個無止境、無真實目的的追求，所以從根本上來說是沒法被滿足的，一旦滿足了就無意願可言了，按「唯意願論」就是無現象、無意義可言了，這不可能。所以缺乏是永恆的，而滿足永遠是暫時的，意願得到的滿足永遠像人們扔給乞討者的剩飯，用它來延續生命，以便接受更多的痛苦。所以意願是一個不斷的「I will」,從根子上就是一個偏離、一個錯位。人生如果從根兒上就是這樣的，那麼它在什麼時候是幸福的呢？幸福永遠是表面的、短暫的、虛假的，而不幸才是長久的。這裡可看出他受印度思想的影響，它對人生痛苦的敏感是異乎尋常的，所以印度是宗教的淵藪，產生過各種各樣，甚至希奇古怪的度你脫出苦海的宗教。這樣一個意願的世界總是動態的、不滿足的、不安的、沸騰的，只是一個趨向，永遠不會停留在已經得到的東西上。愛一個人時死去活來，真正得到後又覺得幻影消失了。它跟我們的人生體驗是直接相關的。這是這個流派的重要特點，跟傳統的觀念化哲學可不一樣。傳統西方哲學眼中的本原世界是物質實體或精神實體，跟人生感受沒什麼直接關係。我們可以把它跟佛家做個對比。大家都知道佛家最基本的四諦（四個基本原理）——苦、集、滅、道。頭一個就是講苦諦：人生是苦的。為什麼？因為整個世界在佛家看來，它的基本安排本身就是錯位的：「求不得、愛別離、憎相會」。這個錯位不是偶然造成的，而是內在的。也就是說：「求不得」不只是說你想求的東西得不到，而主要是說，你能求得的東西就變成了不是你真想要的了；另外，「愛別離」不只是說相愛的人不得已要別離，而更是說，不別離，不隔著一段讓你難受的距離，你就愛不起來。至於「憎相會」，不是說人們相互憎恨，而是說因為相會，比如申請同一個職位、住到同一個宿舍，所以彼此憎恨，「冤家對頭」，對頭的正是冤家。所以按佛家說法，人生之苦是根兒上的，你跑不掉的。這跟傳統基督教的講法（可以靠信仰上帝脫開罪與苦）和很多西方樂觀主義的看法，比如黑格爾講的「絕對精神經過辨證的發展不斷地升華」的進步觀是大不一樣的。所以叔本華說人生本質上就是一個形態繁多的痛苦，是一個一貫的不幸的狀態：「在永恆的規律之下，『生』的結局既然是『死』，怎麼能叫生不是一種罪過呢？」（叔本華引用詩人迦爾德隆的話）這樣看來，西方人討厭叔本華似乎是應該的，他怎麼盡來敗壞我們對生活的美好感受呢？但是誰要是去認真地讀他的書，一定會有震動，他不是隨便講的，而有點像佛家的分析，完全按現象本身來講人生為什麼是這樣。【四】藝術：痛苦的暫時解脫現在我們談談他對藝術和音樂的看法。如果說世界是這樣一個深入骨髓的痛苦世界，那麼擺脫痛苦就是非常不尋常的經歷了。這就跟傳統西方所有宗教哲學談論人生問題所能達到的深度不同了。他講的人生解脫分兩步：一是通過藝術，二是通過參透人生根本，然後如佛家所說的去脫離苦海，回頭是岸。這裡只講第一層。正因為他對人生痛苦體驗得這麼深入，所以相應地，他居然認為藝術能夠讓人解脫（雖然是暫時的），那麼他對藝術的領會確實跟以前西方的理解是很不一樣的，藝術在他那裡具有了以前所有思想家沒想到的含義。他的理解涉及到柏拉圖的理念。他認為理念是意願、自在之物的恰如其分的客體化，而世界的表象則是不恰如其分的表現。萬物都是意願的表現，包括物質的東西如石頭、草、動物。石頭表現得刻板一點，植物多一些，動物更多一些，到人這兒，意願表現得最充分。所以人生是最動蕩、最痛苦的，而理念則是對意願恰如其分的客觀表達。柏拉圖的理念大致指永恆的不變的范形。世界上萬事萬物都根據某個完滿的范形而存在。理念既然是這樣的東西，就不能由理由律來認識，只能靠藝術體驗到，這是因為理由或根據律管的只是表象世界、不充分的體現，而藝術則達到永恆的理念。在藝術中，我們進行一種直觀，直接觀看這個理念。柏拉圖思想有神秘主義的一面，它認為我們認識理念的一種方式是通過理性，但還有一個方式，就是通過藝術，通過迷狂的經驗，也就是神秘主義講的那樣一種與更真實存在者直接相遇的經驗。按照叔本華，在藝術中，我們直接地沉浸於對意願的直接客體化形態——即理念——的觀審之中；由於你完全沉浸其中，在這個瞬間，你忘記了自我，忘記了自己和世界的區別，於是就在此「嗒焉似喪其偶」（《莊子·齊物論》）、忘懷得失中解脫開了意願對你的控制。你不再意願某個東西，你完全和這個理念融合成一片。這種藝術體驗使你脫開讓你痛苦的「求不得」的狀態，進入無意願地直觀的認知，觀看意願客體化這幕戲劇的演出。這時你是一個旁觀者，不是在苦海里浮沉的受煎熬者。個體的人已被遺忘，我們只是作為那一個看世界的「世界眼」而存在。但是，只要這種觀看又被意願打擾，有了某個念頭，感到某種人事關係，做起某種功利的算計，這個魔術就完了，人就又回到根據律支配的表象界。這時候我們就不再能認識理念，而只能認識服從因果關係的個別事物了，我們就又回到由根據律管著的痛苦世界。蘇東坡講「山高月小，水落石出」（《後赤壁賦》），水一下去，石頭露出來，人生的崎嶇不平也就出來了。這又有點像《莊子·逍遙遊》一開篇講的：藝術的激情一上來，乘長風而上九萬里，任你自在逍遙遊，但這鼓動者、托浮者一旦沒有，你就擱淺了、膠滯了，只能按根據律一步步爬行。這裡藝術的地位提得很高。而人之所以能創造藝術和欣賞藝術，因為我們無非就是意願，我們能與意願直接的、恰如其分的客體化直接相遇，能被這直觀俘虜，進入一個迷狂入神的狀態，嗒然而失小我，獲得藝術的經驗。所以他講「藝術是人生的花朵」叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館，1982年，369頁。以下在括弧中給出此書引文的頁碼。，儘管這花長在毒刺里，像金庸小說《神鵰俠侶》里講的「情花」。【五】音樂再講音樂。音樂在叔本華看來又在藝術里獨樹一幟，因為其他藝術都憑藉對理念的直觀，但音樂不同，跳過理念這一層，無視現象界，直接與意願打交道。音樂乃是全部意願的直接客體化和寫照，猶如世界自身。因此音樂的效果比其他藝術強得多，深入得多。其他藝術只是陰影，音樂說出來的卻是本質。音樂不再模仿，不用觀審理念，而是意願的自由涌流。你們可以反思一下，別的藝術總還有個有表象力的外形，而音樂完全無此形，只靠音調、音高、旋律等來打動人。叔本華的具體說法還有：低音代表物質界，所以低音不能成曲調，只算輔助；構成和音的輔助音也較低，代表植物界、動物界；噪音相當於生物界產的怪胎；高音階的音才代表人的生活和努力，才能奏出曲調。在這個地方，「音樂才有一種連貫，也只有這些音，才能在抑揚頓挫和轉折急奏當中有迅速和輕鬆的變化」。我們關注的主要是曲調，但也需要其他音輔助，就像人的生活需要物質界、植物界、動物界，但也只有人才能達到「成曲」的生命境界。所以他說「唯有曲調才能從頭至尾，有一個意義充足的、有目的的連貫」。曲調實際上以一種直接的濃縮的方式在講述著意願的最秘密的歷史，講述著意願的激動、感觸。而在現實中意願卻要靠客體化的間接行為來蹣跚而行，因而充滿痛苦。但在音樂里，意願直接地宣述自己，所以人們說音樂是熱情的、感觸的語言，而文字是理性的語言。音樂在擺脫意願的令人痛苦的一面的同時，保留下它的激動，而且讓這激動不斷得到某種回應，但又不因為這回應而平息，反倒被激起進一步的激動。所以它必須靈巧微妙得只讓天才接近。我們也可以說，音樂實際上是意願的巧妙顛倒，讓那本來不斷造成痛苦的機制反過來連續地構造出靈感四溢的激動，「化腐朽為神奇」。他的另一段話，「作曲家在他們所不懂的語言中啟示著世界的本質，表現著最深刻的智慧。正如一個受催眠的夜遊的婦人，講出一些事情，在她醒時，對這些事情已毫無所知一樣」（360頁），讓我想起赫拉克利特，古希臘的一個主張「火」是萬物本原的熱情的哲學家。他有一段話來形容深刻的哲學：「女巫（德爾菲神廟裡發出預言的人）用狂言譫語來講出一些深刻質樸的東西，用她的聲音響徹千年。」人在被催眠或者夢遊的狀態中，擺脫開那些根據律，讓意願直接宣述自己、表現自己，這便是廣義的音樂。音樂為什麼如此動人？因為我們就是意願，而音樂是意願對你的直接傾訴，所以你能被它打動到無以復加的地步，可見每個人都是潛在的天才。叔本華說：「音樂絕不是現象，而是一切現象的內在本質，自在本身、意願本身。」所以音樂從根本上是熱情動人的、嚴肅的。那麼有沒有滑稽音樂？這跟繪畫不同，那裡有諷刺畫、漫畫。在音樂里，叔本華認為沒有滑稽。音樂是超越的、為主不為客的、自身完整的、激動的、可重複的，它從不開玩笑。絕不要去設想把真正的音樂唱詞化、情節化，更不能概念化。現在有時在演奏交響樂前，出來一個人給你解說：下面演奏貝多芬的第九交響曲，第一樂章講什麼，第二樂章講什麼。這有用，還是有害呢？要按叔本華的看法，絕對有害。你在做一件你根本達不到的事。音樂是激動的來源，你想用其他蒼白的東西來傳達它，只是在狗尾續貂而已。音樂可以配唱詞，但不能通過唱詞把音樂拉向語言，而是用音樂來把語言往上帶，這樣的歌曲才能符合音樂精神，而不是符合文學精神。羅西尼的歌劇音樂就是這樣。但叔本華比較討厭海頓的《四季》，說那是想把音樂情節化。在他看來，音樂跟哲學也是內在相通的，在音樂里你是在體驗一種沒有意識到的哲學。他用了一句萊布尼茨的話：「音樂是人們在形而上學中不自覺的練習，在練習中本人不知道自己是在搞哲學。」這也讓我們想起東方的，尤其中國的《易經》和孔夫子。孔子對音樂特別看重，所謂「禮樂教化」。他對音樂的深愛在古代大思想家中獨一無二：「子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：『不圖為樂之至於斯也。』」按叔本華的話，這三個月中他是沒有人生痛苦的，完全忘懷入神。王國維的境界說也是這麼出來的，他說李太白的詩詞好，「西風殘照，漢家陵闕」，純以氣象勝。「氣象」是什麼？用叔本華的話語來說，就是直接表現著的意願。李煜的詞，就好在能讓意願化為氣象、翻作意境。「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」誰能寫出這種詞？平白如水，而裡面的洶湧感觸讓人痴絕。王國維還用叔本華思想解釋《紅樓夢》，認為《紅樓夢》是悲劇里的悲劇。裡面誰又最悲？他認為不是尤三姐、金釧、香菱，而是賈寶玉，因為寶玉能領會那悲劇的根兒。境界說現在在中國美學界影響還是非常大，很有啟發性，所以唯意願主義能被東方人理解一點不奇怪，它訴諸你的直覺和當下的深刻感受。【六】尼采生平再來講尼采（1844—1900）。他的生平很有特色，要了解他的思想這也不可不知。他的人生里大約有五個五：五歲喪父，二十五歲當教授，三十五歲患病，四十五歲發瘋，五十五歲去世。其中充滿了反差、矛盾、鬥爭，極為悲壯。他的家庭背景跟他的一生所為就是個明顯的反差。他的父親是虔誠的鄉村牧師，據說還是給皇室做牧師的，但他後來大反基督教。他很小時父親去世，周圍都是女性，但他的著作極有陽剛之氣，又似乎看不起女性。他的祖母從小就對他說我們祖上是貴族，之後怎麼遭迫害，怎麼逃亡至此。所以尼采終身認為自己有貴族血統，精神上也是貴族。他被稱為反動派，有十大反（反基督教、反社會主義、反女權、反傳統哲學……等等）。他說「我是炸藥！」他的生命也的確就像一包烈性炸藥，把整個西方的傳統炸了個大口子，一些新的東西就湧進去，自己也粉身碎骨。上大學時尼采受到叔本華極為深刻的影響。一次偶然機會他在書攤上買到叔本華的書，讀完後失聲痛哭，覺得自己人生從此改變。他說叔本華講的全是真理，他對自己的人生開始憎惡，然後他的創造性才被激發。順便提一下另一位西方當代天才哲學家維特根斯坦，他表面上曾師從羅素，但終生最服膺叔本華。叔本華和尼採的思想往往對天才型、有創造力的人影響最大。尼采後來又認識德國音樂家瓦格納，瓦格納也正好受叔本華影響極深，兩人頓成忘年交。但尼採到思想發展的第二階段，又把他們都反了。1872年，尼采發表第一部著作《悲劇的誕生》，1876年轉向發展自己的思想，反叔本華、反瓦格那。但我覺得他終生沒有離開叔本華，只不過對意願有了自己的解釋。這第二階段里有著作《人性的、太人性的》、《快樂的科學》等。第三階段是最成熟階段，從1883年到1889年發瘋，幾乎每年出一本書，人越病越重，但自我感覺越來越好，書也越寫越有獨特的味道。這也是他的特點，都反著來。你看他寫自傳《瞧，這個人》，就討論三個問題：我為什麼這樣智慧？我為什麼這樣聰明？我的書為什麼寫得這麼好？他認為，自己「生活的幸福和舉世無雙的特性也許是命中注定了的」。我最欣賞他的《悲劇的誕生》和《查拉圖斯特拉如是說》，寫得極為天才。基本是上詩，他能把詩、思想、音樂融為一體。這樣的著作還有他死後編輯出版的《對力量的意願》（一般譯作《權力意志》）。【七】酒神精神和對力量的意願下面講他的思想，主要依據他早期的《悲劇的誕生》一書。他晚期思想的線索在這兒幾乎都已出現了（只沒有「永恆的輪迴」），雖然有的還不很清楚。但至少它寫得像本闡發自己學說的書，一步步思路很清楚。後來的著作往往是靈感式的，詩一樣的、箴言一樣的。他說「叔本華向我描繪了一種巨大的『驚駭』」，對西方來說當然如此，沒有人能想到自己的文化里居然能長出這麼一個怪物。尼采是要用他的思想來解釋這個「驚駭」，讓西方思想和文化進一步地「驚駭」。尼采與叔本華不同之處在於叔本華對東方特別欣賞，而尼采基本上是西方的。他最崇拜希臘，所以他探討的第一個問題就是悲劇為什麼會在古希臘誕生，而且這麼快就消亡？而其他的藝術形式（如抒情詩、史詩、雕塑）的產生和消亡都有一個漸進的過程。他提出兩個原則來解答這個問題：狄俄尼索斯原則和阿波羅原則。狄俄尼索斯又叫酒神，它的特點就是醉，在藝術上的表現是音樂。酒神是宙斯與凡間婦女私通所生。（希臘的神都是人性化的，什麼事都可以做的。） 宙斯的妻子赫拉出於忌妒，騙那女子去看宙斯的真面目，而宙斯真出現時帶有雷，會把人劈死，所以他總是以化身去幽會。當時狄俄尼索斯剛生下來，宙斯禁不住那女子哀求，為保護兒子，就把他縫在自己的大腿里，然後向情人顯示自己的樣子。結果那女子果然被劈死，而狄俄尼索斯在宙斯身體里成長並第二次出生。後來狄俄尼索斯成了收穫之神，管葡萄、農業、釀酒等。冬天一來，他就死了，春天又復活，所以古希臘及其周邊地中海地區每到春天都有酒神節，大家慶祝春天來臨，尤其是酒神的復活。這是「個體化原則」崩潰的一天，充滿了節日的氣氛，人們載歌載舞、縱情狂歡、酩酊大醉，與大自然一起呼出了久郁的悶氣，又回到了本原狀態。大家都是天地神人的子女，不再有貴賤彼此之分。跟灑神對立的是他的兄弟阿波羅。阿波羅也是宙斯所生，是日神，他掌管著夢、造型、藝術、科學，注重形式的對稱與和諧。也是預言之神，在藝術上的表現是造型藝術，如建築、雕塑、繪畫。這兩兄弟氣質大為不同，在尼采看來代表了人類精神的兩種主要傾向。而他們中的一位幾千年來被西方遺忘了，整個西方傳統，無論宗教還是哲學與科學崇尚的都是阿波羅，壓抑酒神精神。為什麼悲劇會消失？就是因為酒神精神沒了。這本書寫得很有氣力。他認為酒神精神的要害就是一種「驚駭」，即對個體化原則的突破而產生的震蕩。這意思在叔本華那兒也有，但尼采講得更澎湃浩蕩。兩人都主張意願是世界的終極和最真實的東西，但在叔本華那兒，意願是對生存的意願——首先我要活，所以人生痛苦，最後的解脫類似佛家的涅?。但到尼采這兒，意願變成對力量或強力的意願：「Der Wille zur Macht」或「the will to power」。意願本身不算計，從根兒上就是一種要求力量的豐滿感，一種力量的增長感，用中國的話，一種元氣勢態感。意願一上來，管它生死得失。有點像金聖嘆批《水滸》，說最欣賞李逵李大哥，真性情一上來，根本不算計，一腔熱血直噴到你面前。真意願也是不算賬的，管它生死、管它苦樂，我要的只是更有力量，更能支配他者，更能健行不息。尼采有一句話：「在那些希臘的節日里，大自然簡直是呼出了一口傷感之氣，彷彿在為它被分解為個體而喟嘆。」尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：三聯出版社，1986年，第9頁。以下引用此書皆出自此譯本。只有在酒神節那天，人在酒的力量下完全沉醉了，這時候人與人之間的隔離，人和自然之間的隔離消失了，我們與大自然達到一種共同的和解。我們可以把酒神精神設想為貝多芬的歡樂頌，但是是醉感的歡樂頌。全世界包括植物、動物大家共飲一醉，然後在春日復甦時倒在塵埃里，所有算計都沒有了。尼採的人生就是這樣。「天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。」【八】音樂與悲劇這個酒神精神從根本上是音樂式的，恰恰是真正藝術的靈魂：「正是那種非日神的因素決定著酒神音樂是一般音樂的特徵，如音調的震撼人心的力量、歌韻的急流直瀉、和聲的絕妙境界。」（9頁）他後期還提出永恆的輪迴，以幾千年幾萬年為一個輪迴，整個世界不斷重複，所以現在發生的事情多少劫以後還會重現，正像今天這樣，將來某天，我還會對你們演講，你們還會到這兒。這也頗有點音樂味道。音樂不怕重複，從根兒上就要求重複。但科學最怕，說第二遍信息量就沒了。所以尼採的《悲劇的誕生》以至他全部作品的一個要點就是：音樂作為一個直接表現意願或酒神精神的藝術，它是體驗的頂極。而由音樂帶動的藝術，如悲劇、詩、民歌才有最高的精神價值和思想價值，決不能反過來用文字用圖解來改造音樂，正如不能用日神和蘇格拉底的理性哲學來改造和閹割酒神一樣。所以對力量的意願才是一切真實的頂極和源泉，而不是相反。按他這個思路，整個西方傳統的哲學觀、美學觀——西方傳統美學講形式質料之間的關係、主體客體之間的關係，就像中國四九年後的一次大討論「美是主觀的還是客觀的」——這都是白開水，是酒神精神稀釋以後剩下的東西。他認為只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的。這也就是順著叔本華的話再往下講。叔本華把人生道理講透了，講得太震撼人心。如果他講的都是真的，那麼人生沒什麼可留戀的，只有佛家涅?才是出路，那就會產生哈姆雷特這樣的人，「to be or not to be？」——我是活還是死？這是個問題。（但對於普通人這好像不是個問題，他們還沒走到人生的邊緣，還沒進入藝術創造，對人生痛苦的感受還不深切。）尼采認為，從表面上看人生是無所謂的、是不值得一過的。但是：「在這麼一個巨大的危險中，藝術作為救苦救難的仙子降臨了。只有它能把生命的荒誕可怕的厭世思想轉變為使人能夠活得下去的那些表象。這些表象就是崇高和滑稽，前者用藝術來制服可怕，後者用藝術來解脫對於荒誕的厭惡。」（29頁）你去看喜劇聽相聲，人生的那種荒謬在一笑中得到解脫，但只有崇高的藝術形式如音樂、悲劇，才能使你把這可怕制服，讓你覺得人生值得去活。悲劇向你袒露的恰是人生的可怕，但它讓你得到的不僅是可怕感，而是凈化。《俄狄浦斯王》里俄狄浦斯在不知情時殺父娶母，它的震撼人心的悲愴力量，讓你感到巨大的美感。為什麼希臘人能從悲劇中感到美？這本身也是個問題。而我們中國人通常更喜歡大團圓的喜劇。又比如民歌，它的根子在於唱歌的人心中有一腔悲憤要傾訴，但它的動人之處在不在於對象化的、事實化的東西，而是意願本身的傾訴。所以尼采認為民歌的靈魂不在語言而在音樂。他說「民歌首先是音樂的世界鏡子，是原始的旋律，這旋律現在為自己找到了對應的夢境（夢當然指阿波羅神，醉找到了夢，出現了藝術），將它表現為詩歌。所以旋律是第一的普遍的東西，因而能在多種歌詞中承受多種客觀化。……旋律從自身產生詩歌，並不斷地重新產生詩歌。」（22頁）意即詩歌、民歌及其他真正偉大的藝術的靈魂都是音樂，都是意願的傾訴。尼采實際上要用音樂精神帶動別的精神，席勒說自己寫作時，首先是一陣音樂的情緒過去，然後別的東西才上來。按尼採的看法，音樂提供了靈魂性的東西，我們心中先有了音樂感，就像民歌，首先是曲調出現，然後唱詞、藝術境界等等，是要用語言盡量逼近音樂的境界，這時偉大的作品才能誕生。《紅樓夢》一開始唱金陵十二釵，也是意願的表達。「民歌集表明連續生育著的旋律怎樣在自己周圍噴撒如畫的焰火，絢麗多彩、瞬息萬變、驚濤狂瀾，顯示出一馬平川的史詩聞所未聞的力量。」（22頁）悲劇為什麼會誕生？悲劇的靈魂也是音樂，它的根子不在台詞、劇情。一般人分析《俄狄浦斯王》時說的都是情節如何巧妙，有古希臘簡樸沉靜的美，但尼採在悲劇里看到的恰恰是最沸騰的東西，是酒神精神的出現。所以他說真正的悲劇只能從音樂中誕生。怎麼誕生？從結構上講，劇開始之前都有歌隊唱歌，這時音樂就出來了，然后角色才出現。很多人根本不重視這歌隊。希臘人管它叫薩提爾（Satyr）歌隊。薩提爾是跟酒神很有關的一個小神，羊首人體（或頭上有角，背後有尾巴），是個好色的、叛逆不羈的小靈精。按尼採的講法，悲劇真正的精神反而在這歌隊，在它的歌唱。這歌隊就相當於酒神節歡慶酒神的那個歌隊。它的音樂一起來，就產生第一次魔變，整個歌隊的人都變成了薩提爾，感受到酒神的力量，現實的、功名利祿的東西被隔在了外邊，整個舞台就成了酒神出現的魔變場所。酒神的歌隊和日神的歌隊是很不一樣的。在祭祀阿波羅時，古希臘少女穿著潔白的袍子，拿著橄欖枝，唱著歌頌日神的歌曲，緩緩地、動人地走向阿波羅神廟，舉行聖典。日神歌隊里的人還是人，酒神歌隊里的人卻都要變，變得脫開自己忘卻自己，又叫又跳或醉態蹣跚。薩提爾歌隊里要產生兩次魔變，第二次朝向日神，但還是以酒神精神為根，導致悲劇的誕生。希臘周邊民族也崇尚酒神，但他們的酒神節最後往往變成慾望的胡鬧。只有在希臘，酒神精神才變成了一種藝術的歡呼。因為酒神在希臘跟日神達成了妥協，酒神和日神結合起來，酒神的洶湧澎湃的衝動取得了日神的和諧、夢境和尺度，這時候真正偉大的藝術誕生了。而且他認為人類所有偉大的時代都是酒神和日神精神結合的時代，也就是我們中國所說的，在元氣還很旺盛時取得了某種道性、尺度，然後偉大的時勢就出現了。而以後的時代往往窒息這元氣，用體制化的東西控制人。所以尼采認為這麼理解的悲劇就是朝向日神的酒神歌隊。尼采相信音樂在登峰造極時必須用悲劇來表現自己，從而贏得生命的意義。這點與叔本華有所不同。「只有從音樂精神出發，我們才能理解對於個體毀滅產生的快感，這種酒神的藝術表現了那似乎是隱藏在個體化原則背後的全能的意志。那在一切現象之彼岸的、歷萬劫而長存的永恆的生命。」（70頁）為什麼在悲劇里看到好人受命運捉弄，能感覺到美，受到凈化?這是因為後面有意願的作用。意願的根兒或酒神精神就是對個體化原則的突破，人要重新回到原來的狀態，與自然及普天下人都達成和解。我們能從悲劇中看到某種我們隱隱希望的東西，所以它這麼動人。當然它有日神的東西，但從根本上，酒神是最關鍵的，所以尼采說「在酒神精神及其悲劇象徵之中，同一個自然卻用真誠坦率的聲音向我們喊到：『像我一樣吧！在萬象變幻中，做永遠創造、永遠生氣勃勃、永遠熱愛現象之變化的始母吧！』」（71頁）悲劇藝術實際上是向我們呼喚，讓我們再次感受到酒神的力量。至於悲劇為什麼消亡，尼采說是因為蘇格拉底。最後一個悲劇家歐里庇德斯深受蘇格拉底影響。他減低了薩提爾歌隊的作用，戲一開始就讓兩個人上台，小丑一樣地介紹劇情，讓概念化、理智化的東西逐漸控制舞台，情節、台詞份量逐漸加重，所以悲劇很快消失了。尼采後期有名的一句話「上帝死了」，用來刻畫西方人整個信仰的消失。他早期在《悲劇的誕生》里認為悲劇精神之死，意味著作為西方文明之源的古希臘精神走向衰弱。高潮期過去了，希臘傳說中的一聲「大神潘死了！」的哀號象徵著這悲劇的殞落。落實到德國，歐洲文藝復興後，酒神精神也已久違。他希望通過瓦格納，悲劇精神能夠再次出現，德國精神能夠重新闡發、釋放、鼓舞起民族精神。後來納粹利用尼采，鼓吹德國民族主義，甚至種族主義，並不合乎尼采原意，甚至是顛倒了黑白。尼采尖銳地批判過那時的德意志，並對種族主義嗤之以鼻。酒神精神還會要那種陰損算計的玩藝兒嗎？【九】總結在我看來，叔本華和尼採的思想確實是西方哲學中的一次巨變，讓西方思想有機會獲得新的、活的、真實的靈魂。這個靈魂可以用一個詞來描繪：意願化的音樂或音樂化的意願。這個思想境界是西方人以前從未達到的。這中間也有東西方精神的交接、對話、衝突，還有對於西方的精神史、生存形態的深刻反思，對於人生最深沉的一些問題的痛切的揭示，所以它依然是值得我們關注的，值得我們為之震動的。在我看來，偉大的藝術、偉大的民族精神的復興都確實沒法繞過這個問題。如何尋找到本源的東西，這個問題與我一直在做的東西方哲學的比較也很有些關係。我確實覺得，在中國古代文明裡，先秦時有一種皇皇浩浩的元氣與天真，漢代以後尤其是宋明以來，能讓人的原本天性與道德信仰結合起來的表現方式就越來越少了。理學很精妙，我也很喜歡；但情況似乎是，越講理學，中國越弱。到近現代更是，中華民族精神一蹶不振。新文化運動以後，西方科學成了真理的替身，中華民族原本的東西都被認為是落後的，而且是中國近代受這麼多恥辱的原因。在我看來，這整個是出文化悲劇。所以我們應該深刻反省20世紀，重新審視我們的文化及世界上的文化，尋求那些源頭性的東西。最後抄錄一段尼採的話：我的朋友，你們信仰酒神音樂，你們也知道悲劇對於我們意味著什麼。在悲劇中，我們有從音樂中再生的悲劇神話，而在悲劇神話中，你們可以希望一切，忘掉最痛苦的事情！但是，對於我們大家來說，最痛苦的事情就是——長期貶謫；因此之故，德國的創造精神離鄉背井，在服侍險惡小人中度日。你們是明白這話的，正如你們也終將明白我的希望。（107頁）
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