觀展有感：「直接攝影」已是歷史 | 1416 教室

文/鍾華連

《乘物游心——1839-2014年直接攝影原作展》剛剛結束，中國美術館拿出3層5個廳來呈現此次展覽，試圖通過59位攝影師的233幅攝影作品呈現「直接攝影」這一流派的發展歷程。

觀展過程中，時不時耳根子傳來「構圖」、「角度」、「精細」這樣的評點，這的確是直接攝影師所擅長的，反抗畫意攝影的那一代直接攝影師對攝影媒介特質的探索功不可沒。

不過，看完展，感覺整個展覽的前言、文字介紹和三大篇章的歸類使「直接攝影」的歷史脈絡、概念有點兒含混不清，甚至自相矛盾。比如，按展覽文字上的介紹，直接攝影強調事物的客觀性，幾乎很少後期處理，展覽的引言還提到「『直接』指代的是風景和無生命的對象」，但第二篇章中奧古斯特·桑德(August Sander)和劉易斯·海因(Lewis Hine)的紀實性人物照片歸類其中就讓我感到困惑了，第三篇章中的傑里·尤斯曼(Jerry Uelsman)的暗房合成照片和今道子（Kon Mitiko）的人造景物照片如果也算是「直接攝影」，它的外延是不是也過於寬泛了呢？

到底什麼是直接攝影，它從哪裡來？這些疑問迫使我查閱與直接攝影相關的文獻資料，也使得我對這個展覽也有了新的理解：如果把它看成「現代主義時期作為藝術的直接攝影」，並同時引申探討專註攝影本體的藝術創作，這樣恐怕更有利於觀者理解這個展覽，現在則有些模糊。

乘物游心展覽現場擺放的柜子裝著內米奧·羅森布拉姆的《世界攝影史》，在博蒙特·紐霍爾(Beaumont Newhall)的《攝影史》里也有對「直接攝影」的闡釋，不過，值得注意的是兩位作者都是基於美國攝影發展而展開的論述。

Straight Photography的翻譯

因為語言的不對稱，「Straight Photography」一詞有多種中文譯法，直接攝影、純粹攝影和如實攝影等。

1980年代，謝漢俊將其翻譯成「如實攝影」，隨後林少忠等人則將之翻譯成「直接攝影」，但在1998年，林少忠又特地撰文，認為這個詞還是應該翻譯成「如實攝影」最為合適，認同了謝漢俊的譯法，他提到：「『直接』二字不夠明確。攝影中相機都是直接對著景物的，無所謂直接還是間接。還有人反映，直接攝影容易使人聯想到直接印相一類攝影。譯為如實攝影，包含一個『實』字在內，既和我們常說的『寫實』在字面上有些關聯，又避免了使用文學術語。從英語原意看，譯如實攝影是比較接近的。」 （注釋1）

值得注意的一點，在中文版的內米奧·羅森布拉姆（Naonmi Rosenblum）的《世界攝影史》里，「Straight」已譯為「如實」，此書的第九章和第十一章都有談到「如實攝影」、「如實影像」。

我也比較認同這種譯法，所以接下來提到的「Straight」一詞都會改為「如實」。不過，語言在翻譯過程中的不對等實屬正常，不同人翻譯自然會加上個人理解，關鍵是能否理解這個辭彙並知其背後的意義。

林少忠先生在討論「Straight」一詞的翻譯的同時，也在他的兩篇文章中也談到對如實攝影的理解，

「如實攝影指的是如實反映的那種攝影。它的目的主要在於傳達被攝事物本身的信息，或者說，主要讓被攝事物的形象說明問題。如實攝影在拍攝過程中不做改變事物固有面貌的處理，在後期製作中也不做背離事物原有特徵的加工。它是一種攝影手法，一種攝影的表達方式，也就是通常所說的攝影語言。」（注釋2）

如實攝影的提出

對如實攝影的理解，最好能夠回到這個語詞誕生的那個年代，並且從它的對立面——「畫意攝影」來理解，早期攝影師為了讓攝影進入藝術領域，用模仿繪畫的方式來創作，「如實攝影」的提出則是有藝術追求的攝影師對畫意的一種反叛，希望回到攝影媒介自身的特質上來。

事實上，在19世紀80年代，就有英國的彼得·愛默生（Peter Henry Emerson）強調「自然主義攝影」（Naturalistic Photography），1889年的著書也以此為名，這是對亨利·皮奇·魯賓遜和奧斯卡·雷蘭德的合成照片發出的挑戰，提出攝影作品應該反映現實狀況的本來面貌，不應該對底片過分的人為操縱。這是在英國畫意攝影背景下提出的理念，用了「自然」一詞。這說明當時對攝影媒介本體性質的思考和實踐，在歐洲也有存在。以我手中的包括紐霍爾的《攝影史》在內的文獻作為參考，「如實攝影」這一說法則應出現在美國。很多文獻都稱1904年薩達基奇·哈特曼（Sadakichi Hartmann）的文章《為如實攝影辯護》（A Plea for Straight Photography），首次提出這個概念。（注釋3）

文章是哈特曼當年看完由攝影分離派和匹茲堡攝影俱樂部在匹茨堡的卡內基學院畫廊（the Art Galleries of the Carnegie Institute, Pittsburgh）合作推出的「美國畫意攝影群展（A collection of American pictorial photographs）」後發表的一篇評論文章。文中質疑阿爾弗雷德·斯蒂格利茲（Alfred Stieglitz）、約瑟夫·凱里（Joseph T. Keiley）和愛德華·斯泰肯（Eduard J. Steichen）為首的畫意攝影師為了達到接近繪畫的藝術效果，在暗房中刻意製造高光和模糊，或者去除畫面中過於直白的細節，用手指、樹枝、鉛筆、刷子和雕刻工具改變它們的原貌，並使用樹膠重鉻酸鹽印相、炭粉印相等特殊印相法輸出，但哈特曼對斯蒂格利茲那些直接記錄並少量暗房處理的《第五大道的冬日》、《匆匆回家》（Scurrying Homewards）、《織網人》（The Net Mender）等生活場景和自然風景作品卻給予讚許評價。哈特曼呼籲攝影師去「如實攝影」，並進一步闡釋了「如實攝影」這一概念：

「依仗你的相機、你的眼睛、你的鑒賞力和構圖知識，考慮每個色彩、光線和陰影的變化，注意線條、明暗和空間的分割，耐心等待，直到你的景物或你中意的目的物在最美的瞬間呈現，一句話，按你所希望的構圖拍攝下來，底片絕對完美，不需要或只需要稍加處理。我並不反對整修、遮擋或加光，限度是不能損害攝影技術固有的特徵……我認為畫意攝影應該被看做藝術……但我同樣堅信它也應該用如實攝影的方法去完成。」（注釋4）

哈特曼的這一觀點可以說是反對畫意攝影的宣言。

阿爾弗雷德·斯蒂格利茲的《統艙》（The Steerage）, 1907年。他後來回憶這張照片，認為其包含著他對生活的感覺。這張照片對他而言，標誌著他實現了照相機的記錄能力和形式語言的統一。（注釋5）

這也與在1900年之後開始對作品很少有暗房手藝的斯蒂格利茲不謀而合，雖然斯蒂格利茲依然繼續推崇畫意攝影，但他逐漸開始也對保羅·斯特蘭德（Paul Strand）、查爾斯·席勒（Charles Sheeler）和莫頓·尚貝格（Morton Schamberg）等攝影師作品中幾何的構圖、清晰的細節、豐富的影調層次極為讚賞，這些攝影師的作品幾乎沒有畫意派的暗房技巧。

1916年至1917年，通過斯蒂格利茲創辦的「291「畫廊和《攝影作品》（Camera Work）雜誌推出斯特蘭德的如實攝影作品，可以看出這位曾經是畫意攝影的領軍人物的觀念已經公開轉變。

20世紀20年代，斯蒂格利茲拍攝了不少天空和雲的照片，命名為《對等（Equivalents）》，這些照片都是直接拍攝所得，他同時試圖提出在視覺藝術中，是形式而非內容傳達個人情感和觀念意識。這被不少攝影師認為這是如實攝影的一種精神信念。後繼的溫·布洛克（Wynn Bullock）和米諾·懷特（Minor White）等攝影師就推動了這一理念的發展和傳播，並認為這是人的本質和精神的體現。

保羅·斯特蘭德《白色圍欄》（The White Fence），1917年。這張照片可以看出他對幾何圖形的敏感性。

受畫意攝影的影響，保羅·斯特蘭德雖然曾經也創作過柔焦作品，並在紐約攝影俱樂部展出，但他受斯蒂格利茲的啟發，在1915年之後的作品基本用直接拍攝的手法，其撰寫的《攝影》（Photography）一文可以看出他對如實攝影的極力推崇。在文中他提到，「攝影師應該通過幾乎無窮無盡的、超越人類之手工技巧所能企及的攝影濃淡層次的範圍……不訴諸於欺騙過程或者操縱伎倆，而是採取直接拍攝方法來表現現實。」（注釋6）「攝影師應當真正尊重呈現在他面前的事物，而攝影的真諦就是絕對無條件的客觀性。」 （注釋6）斯特蘭德作品中呈現的街頭場景和銳利肖像，有不少遵循著立體派畫家幾何構圖的原則，而這也成為如實攝影中很重要的審美取向，他的一些街頭肖像照也影響了不少社會紀實攝影師。

愛德華·韋斯頓, 《鸚鵡螺》（ Chambered Nautilus）, 愛德華·韋斯頓傾心於表現尋常事物的精細

另一位攝影師愛德華·韋斯頓（Edward Weston）也受斯蒂格利茲及其出版的《攝影作品》（Camera Work）雜誌的影響，從一名畫意攝影師轉變成強化和推動如實攝影發展的關鍵人物。韋斯頓提出「預先可視化」，即最終的照片是在曝光之前，通過預見就可以完成照片的畫面控制，而不是事後的加工。他的青椒、貝殼等系列作品就遵循這一原則。韋斯頓這種精確控制曝光時間、使用大畫幅相機突出豐富細節的做法，之後在他和安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）、伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）、維拉德·范·戴克（Willard Van Dyke）等人創立的F64小組中，風格得以延續。

由於這三人對如實攝影的推崇，帶動了一大批攝影師去這麼拍攝，製作不經過加工處理的明膠銀鹽照片，這加快了畫意攝影在20世紀20年代的衰竭。畫意攝影到如實攝影是循序漸進的過程，這也是現代主義時期每個媒介必然會有的探索自身特質的經歷。這最終使得在美國，如實攝影的風格代替畫意攝影的風格登上藝術舞台。

大概在同一時期，法國攝影師尤金·阿杰特（Eugene Atget）拍攝的無人的老巴黎街道、巴黎郊區公園等作品被美國攝影師貝倫妮斯·阿博特（Berenice Abbott）介紹到美國並大力宣揚，而阿杰特的作品在美國也被奉為如實攝影的典範，在紐霍爾的《攝影史》（The History of Photography，1982）中把他歸入「Straight Photography」一章中，但我認為，這更多是美國人給阿杰特「強加」的帽子。不過，阿杰特的作品給很多美國攝影師以啟發，並非限於偏追求藝術美學的如實攝影，也同時影響了紀實性的攝影，沃克·埃文斯（Walker Evans）、及後來的李·弗萊德蘭德（(Lee Friedlander)等攝影師都受到阿杰特的影響。

1929年，韋斯頓和愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）挑選出部分美國的如實攝影作品參加在德國斯圖加特舉辦的《電影和照片》（Film und Foto）展覽，一些德國的批評家對這些作品給予了和新客觀主義攝影（以奧古斯特·桑德等人為代表）同樣的讚譽。而這首個世界性的現代攝影藝術展覽上的一些代表作品之後又在其他歐洲國家和日本巡展，這也使得美國的如實攝影在國際上得以傳播，並越來越多的人受其影響。

這時期，奉行如實攝影的攝影師和畫意攝影師都有同樣的願望：攝影可以作為一種藝術，並得到藝術界的肯定，和繪畫、雕塑等藝術可以平起平坐。如實攝影中的「對焦銳利、細節豐富、影調層次分明、極少暗房工藝」的機械美學通過博蒙特·紐霍爾於1937年在紐約現代藝術博物館舉辦策劃的「攝影：1839-1937」展覽最終得以確立，這是對攝影原先被認為一種毫無主觀能動性的機械技術的回擊，並獲得美國主流藝術界的認可。在紐霍爾編撰的《攝影：1839-1937年》（Photography 1839–1937）一書中聲稱 ，「攝影美學與兩種技術密不可分，即如實攝影和小型底片攝影（miniature photography），這在今天是至關重要並具有歷史意義的。兩者完全是基於攝影原則，並且誠實地、直接地呈現，不依附於其他藝術表達。」 （注釋7）

如實攝影的「融化」

事實上，發端於二十世紀初的如實攝影，作為美國藝術家對當時畫意攝影的一種反動，並且成功登上藝術舞台之後，如實攝影就逐漸「融化」了，它可以說是現代主義時期的一場攝影藝術美學訴求運動。當下，「如實」已經成為一種被公認的攝影表現手法，攝影師遵循著如實反映事物本身、少量後期操縱的方法行事。

我們或許可以把當年的如實攝影概念以及其追尋者稱為狹義的「如實攝影」，現在它也逐漸不再只是一部分藝術家的美學訴求，而是被運用到各個攝影領域，從畫廊、美術館推崇的攝影美學到傳統的社會紀實攝影、新聞傳播領域，乃至普通大眾。

米諾·懷特《船的本質》（Essence of Boat），1967年

羅伯特·弗蘭克《有軌電車》（Trolley， New Orleans）, 1955年

戴安·阿勃絲《在中央公園拿玩具手榴彈的兒童》（Child with Toy Hand Grenade in Central Park），1962年

加里·溫諾格蘭德《手拿甜筒的女人》（Woman With Ice-cream Cone）， 1968年

第二次世界大戰後，由於歐洲和蘇聯等國家著力於戰後重建工作，而美國進入比較平和、穩定、消費主義開始盛行的時代，視覺文化的中心也暫時轉向了美國，畫報周刊的發展使攝影大為普及，照片被認為是極為重要的視覺表達手段。

上世紀五六十年代開始，隨著35mm相機的普及和攝影美學新觀念的出現，如實拍攝的影像可謂紛繁雜呈。米諾·懷特、溫·布洛克和保羅·卡波尼羅格（Paul Caponigro）等攝影師為「作為藝術的如實攝影」延伸出神秘、隱喻、超越感知等特點，試圖呈現事物本身之外，探索其背後的故事，並擁有一大批追隨者；街頭攝影師的如實影像大都用冷眼旁觀的態度傳達出一種疏離感和諷刺意味，從40年代初，哈里·卡拉漢（Harry Callahan）、沃克·埃文斯已在街頭如實攝影中嶄露頭角，60年代的威廉·克萊因（William Klein）和戴安·阿勃絲（Diane Arbus）的街頭影像呈現出一種不和諧的氛圍，而在美國的歐洲人也帶動了它的發展，從30年代已開始街頭如實攝影的德國藝術家約翰·古特曼（John Gutmann）到瑞士攝影師羅伯特·弗蘭克（Robert Frank），對美國複雜的社會形態和文化符號極其敏感，作品中充滿著隱喻；熱衷於快照的加里·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）、李·弗萊德蘭德等人用一種語意模糊的如實影像來反映對現實的看法，紐約現代藝術博物館的約翰·沙考夫斯基（John Szarkowski）後來把他們的攝影作品定義為「快照美學」，並致力於推動它成為一種潮流，至今仍然有不小的影響力；基於社會人造風景的「新地誌」運動，用不帶感情色彩的影像來反映城市化和工業產物所帶來的「傷」和「痛」；在芝加哥設計學院留學的石元泰博（Yasuhiro Ishimoto）把韋斯頓的「預先可視化」攝影美學和大畫幅攝影創作概念帶到日本，並且有了不少擁護者；受 「新地誌」攝影運動的啟發，許多加拿大攝影師的攝影也更具個性化，如林恩·科恩（Lynne Cohen）用大畫幅相機拍攝無人的室內場景，透出一種冷冰冰的氛圍；羅伊·德卡拉瓦（Roy DeCarava）、海倫·萊維特（Helen Levitt）等攝影師的那些以人為核心主題的社會紀實攝影計劃也繼續大放光彩，而面對社會政治局勢動蕩的美洲、非洲、和歐洲，布魯森·戴維森（Bruce Davidson）、瑪麗·愛倫·馬克（Mary Ellen Mark）等攝影記者因不必擔心截稿期限，可以對社會議題有更深層次的挖掘，他們用如實影像來傳達出一種人文精神……

當我們再度和這個略顯「古老」的名詞照面，它最好價值是把我們拉回攝影歷史的長河中，再度體驗當年「攝影作為藝術」所面對的質疑，以及它如何在與繪畫的糾葛中找到攝影媒材的特性。「如實攝影」（狹義的）也並非就此被淘汰，但在我看來，攝影作為一種表達手段和交流工具，像如實攝影中的直接記錄、幾何構圖、對焦銳利、影調豐富、細節清晰和極少特殊暗房效果只是一種手段，就跟寫文章一樣，暗示，比興，象徵，白描……你總要想著該用什麼手法來傳情達意，但這也只是構成文章整體的一部分，關鍵是要對應文章主旨，你想說什麼，你想表達的思想觀念，不然一堆花拳繡腿的技巧只會弄巧成拙。其實，說到攝影本體的形式美學探索，現代主義時期的攝影探索者已經使出了渾身解數，但這被20世紀60年代以來引用攝影媒介的波普藝術和觀念藝術搶鏡風頭，以致越來越小眾。只是考慮形式，如果是個人趣味無可非議，但放到當代藝術領域似如空殼，關鍵還是個人的思想，而這思想需從社會中汲取更多養分。

題圖：保羅·斯特蘭德《華爾街》（Wall Street）1915。

注釋：1、引自林少忠：《讀書札記：如實攝影》原載《中國攝影》1998年10期，署名致知；《如實攝影（Straight photography）是攝影的基本語言》（2005年，中國攝影報，2005年10月18日），後面這篇文章較之前文對「如實攝影」的概念有了更多的描述。

2、《如實攝影（Straight photography）是攝影的基本語言》（2005年，中國攝影報，2005年10月18日）

3、1904年3月16日《美國業餘攝影》（American Amateur Photography）

4、《如實攝影（Straight photography）是攝影的基本語言》（2005年，中國攝影報，2005年10月18日）

5、安娜·H·霍伊著，陳立群、徐劍梅、劉芳譯，《攝影聖典》，中國攝影出版社，2007年11月第1版，259頁。

6、保羅·斯特蘭德：《攝影》，1917年，載於內森·萊昂斯主編的《攝影家論攝影》，136頁。

7、Beaumont Newhall, Photography 1839–1937 (note 1), P41–42.

參考書目：

Beaumant Newhall，The History of Photography，1982，The Museum of Modern Art，New York.

內奧米·羅森布拉姆著，包甦、田彩霞、吳曉凌譯，《世界攝影史》，中國攝影出版社，2012年12月第1版

Liz Wells等編著，傅琨、左潔譯，《攝影批判導論》（第4版），中國攝影出版社，2012年8月第1版

安娜·H·霍伊著，陳立群、徐劍梅、劉芳譯，《攝影聖典》，中國攝影出版社，2007年11月第1版

希爾達·凡·吉爾德和海倫·維斯特傑斯特合著，毛衛東譯，《攝影理論：歷史脈絡與案例分析》，中國民族攝影藝術出版社，2014年3月第1版

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