謝有順 | 談談長篇小說的寫作（四）：貼著語言寫

二十世紀的中國文學一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。從細小到精緻，終歸不如從寬闊到沉重。

by-謝有順

談談長篇小說的寫作（四）：

貼著語言寫

文 | 謝有順

不僅要貼著人物寫，還要貼著語言寫

今天講第三點，貼著語言寫。

沈從文教導我們，寫小說要貼著人物寫。我相信大家都明白貼著人物寫的道理，但我要加上一句，寫小說還要貼著語言寫。貼著語言寫，你就不會忽視你筆下哪怕一個簡單的詞。

我覺得，除了細節的漏洞，語言的粗糙和隨意，也是當今小說存在的一個大問題。

小說語言有它自身的邏輯和內在情理，如果你不貼著語言寫，寫得過於浮、過於飄，你所要表達的那種感受就會落空。蘇童有天分把一個時代的頹廢寫出來，比如《妻妾成群》這樣的小說，但以蘇童的天才，在他二十幾歲的年齡也不敢輕易去碰那個時代的器物，因為他對這些東西未必有專門研究。

強調貼著語言寫的意思，就是要重視事物的情理和語言本身的邏輯。你想要寫出內在的真實感，你寫的東西就必須合情合理，而不能天馬行空。

我欽佩魯迅這樣的作家，三言兩語就能寫出別人寫不出的東西。很多人都曾選擇又痴又狂的有精神病的人做小說的主角，但坦率地講，我也曾讀過當代不少以傻瓜、精神病人、白痴作為敘事者的作品，很多時候我都替這些作家著急，小說寫了半本了，還沒覺出他筆下的人物是傻瓜或狂人。

魯迅不一樣，他的《狂人日記》，一開頭就寫今天的月光怎麼樣。魯迅學過醫，據說在醫學研究中，精神病和月光是有神秘關係的。

這個我們姑且不說。

看《狂人日記》的第二段，有這樣一句：「不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？」當你讀到這句話時，就應該知道這是個精神病。魯迅只要一句話就能讓人知道，精神病的癥狀是怎樣的，有些作家寫了幾十頁了，也未必做得到。「不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？」這顯然不是正常人說的話，這是瘋話。假若這人不是一個瘋子，不是精神病，他怎麼知道趙家的狗是在看他？他又怎麼知道趙家的狗是看了他兩眼？為何不是三眼或五眼？

可見，人物有人物的情理，事物有事物的情理，一部小說好不好，跟一個作家能否寫出人物和事物內在的情理是大有關係的。

樸素的描寫有時比那些裝飾性強的描寫要有力得多

我讀過劉亮程的一部小說，他寫到一個細節，鄉村裡好多舊房子都裂了口子，沒有翻新，但哪怕房子的門框是斜的、牆壁是裂的，你住著依然覺得很安全，相反，如果是新房子，裂幾個口子你就不敢住進去了。這個感受非常符合我的鄉村記憶，很多鄉村的房子是裂的、歪的，依然有人住在裡面，沒事，但新買的商品房如果裂了，我們絕對不敢住。房子裂了十年、二十年，牆和梁都生出感情來了，咬住了，它倒不了——只有對鄉村生活有研究和了解的人，才能寫出這樣的細節。

劉亮程還寫到，在鄉村裡，有一些人是被雞叫醒的，一些人是被驢叫醒的，有些人是被馬或狗叫醒的，還有一些人是被蚊子叫醒的，然後他專門做了分析，被雞叫醒的人是勤勞的，而被馬、被驢叫醒的人多半是個懶鬼。這些都是來自生活的小感受，如果你不貼著事物，不貼著語言本身，就很難寫得這麼細，這麼合乎情理。

這是一個簡單的寫作真理。

貼著語言寫，貼著人物寫，才能把細部寫得飽滿。

汪曾祺舉過一個例子，讓我印象很深。他說，山裡的農民第一次看到大海，會有怎樣的感受呢？很多作家喜歡用炫麗的辭彙去形容他的感受，但這種感受往往是作家強加給他的，並非農民自己所有的。如果你寫這個農民眼中的海是浩瀚的、蔚藍的，像母親一樣博大的，這絕對是一種虛假的感受，在一個農民的感受中，並不會有浩瀚、蔚藍這樣文雅的字眼，而諸如大海像母親之類的比喻，更是文學家的想像，農民不會這樣來形容大海。契訶夫寫一個農民看到大海時，是說，「海是大的」。很簡單的描寫，卻符合農民的感受。

這或許就是契訶夫小說的魅力所在。

（契科夫）

我記得契訶夫有一部小說是寫草原的，裡面三分之二的篇幅是在寫風景。有些人也許不喜歡這部作品，但我卻覺得這是契訶夫小說中的經典之作。他不僅是在描述一個作家所看見的，更重要的是，他通過草原告訴我們人對於草原的感受方式，就像俄羅斯作家筆下的森林是波瀾壯闊的，他們筆下的草原也是遼闊而大氣的。

樸素的描寫有時比那些裝飾性強的描寫要有力得多。說「海是大的」，這種貼身的描寫，比那些抽象的抒情要準確得多。

這令我想起一首打油詩，寫的也是一個人初次見到大海時的感受，就兩句：「大海啊，原來你都是水！」很多山區來的人都可以作證，他第一次見到大海時，恐怕就是這種感受：這麼多的水，無邊無際的水，它們都從哪裡來的呢？如果我們一看到大海就想到母親，那不過說明我們的想像力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你對大海的描寫，就不會落到這樣的公共結論里。

汪曾祺還舉過另外一個例子。一個孩子第一次到草原，看到草原上開滿五顏六色的花，該如何形容這個孩子的感受呢？一個農村的孩子，又是第一次在草原上看到這麼多顏色不同的花，他會想到奼紫嫣紅嗎？會想到百花爭艷嗎？我想是不會的。汪曾祺說，他想了很久，最後他寫，「草原像上了顏色一樣」。顏色是孩子所熟悉的。這就是貼近一個農村孩子的感受才有的語言，沒有花里胡哨的辭彙，但在細微處卻顯得貼身、準確。不貼著語言寫，你的寫作就會忽視這些細部。

不讓一個詞從自己筆下輕易地滑過去

長篇小說作為命運的交響曲，如果沒有這些細部的音符，恐怕是奏不成好的音樂的。

不要小看細節的意義，也不要忽視具體的用詞，任何語言的大廈，都是靠著一個個詞、一個個細節建築起來的。

我看過海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，裡面講了這樣一件事情。某天，海明威對他兒子說，你不要光看小說，你自己也可以試著寫小說。於是，他兒子寫了篇小說給海明威看。海明威看後，對兒子說，你寫得不錯。其實他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說，海明威心裡知道，但他還是真誠地表揚了兒子。為什麼呢？關鍵是小說中一個細部的改動，讓海明威覺齣兒子在語言上的才華。屠格涅夫的小說里，寫到一隻小鳥從鳥巢里掉下來時，有這麼一句話：突然之間，它發現自己可以飛了。這是一隻幼鳥，掉下去時，沒有掉在岩石上，而突然發現自己可以飛了。海明威的兒子在抄這篇小說時，刪掉了「之間」這個詞，變成「突然，它發現自己可以飛了」。我們揣摩一下，「突然，它發現自己可以飛了」和「突然之間，它發現自己可以飛了」這兩句話，在語言的韻味上是不是有不同？稍有語感的人都知道，「之間」這個詞確實是多餘的。

當一個作家開始關心到作品裡的一個詞、一個字時，他的寫作感覺就是在貼著語言寫了，他不會讓一個詞從自己筆下輕易地滑過去。這也就是魯迅為何會勸我們寫完一篇文章後要讀上幾遍，刪掉那些多餘字眼的緣故。

（海明威與他兒子）

語言是否簡約，你所描述的事物是否符合情理，這看起來是小說的細節，但它卻關乎到一部小說的成敗。細部豐滿了，一部作品才會顯得豐滿。

很多作家藐視這一點，以致很多作品，經常出現農民說話像大學生，小孩說話像大人，古代人說話和現代人說話用的是一種辭彙，這可能嗎？我看過一個作家的小說，他寫筆下的主人公帶著小孩和另外一個也有小孩的人結婚了，這兩個孩子都只有六七歲，為了讓他們能和睦相處，這個父親就把兩個小孩叫到面前，做他們的思想工作，他說，四海之內皆兄弟，以後你們作為兄弟，就應該有手足之情了。一個成人，對兩個六七歲的孩子說「四海之內皆兄弟」、「手足之情」，這不是完全不顧情理的胡說么？

很多的作家，都不懂什麼叫情理，他們把虛構想像成自己一個人任性地天馬行空，殊不知，虛構也是要遵循現實和情理的邏輯的。

人物的性格邏輯有時是高於作家的想像的

我不止一次看作家在談創作中說到，他們一開始為小說設計好了情節和走向，寫著寫著，人物就自己站出來說話和行動了，不但偏離他原先的設計，甚至還可能推翻他原先的設計，這其實是高明的寫法，它表明作家筆下的人物活起來了，他開始用自己的感受在說話，以自己的性格邏輯在走人生的道路了。

在小說寫作中，人物的性格邏輯有時是高於作家的想像的，如果你強行扭曲人物自身的邏輯，這小說一定會顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內在的情理寫，你就會武斷、粗暴地對待自己情節和對話，藝術上的漏洞就會很多。就像我前面說過的，你要了解一個瘋子或者傻瓜，就得貼著他們的感受寫，如果你用健康人的思維去寫，就很難寫得真實生動。

（辛格）

我印象很深的是辛格的小說《傻瓜金佩爾》，這個傻瓜，回到家裡發現自己的老婆和別人睡在床上，如果一個正常的人，可能馬上會衝上去痛打他們一頓，但他只是一個善良的傻瓜，他的反應方式也就得是傻瓜的方式。這時就顯示出了辛格作為大作家的才華，他寫到：如果我媽活著，她一定會再死一次。一個依賴著媽媽生活的傻瓜，看到這樣不堪的場景時，想到的也一定是媽媽，他覺得媽媽是會為此事而痛苦的。這樣的描寫，真是精準而深刻啊。

還有福克納的《喧嘩與騷動》，也是以一個白痴作為主角，小說開頭就寫到，這個白痴在看人家打球，他不知道他們是在打什麼球，只是說，他打了一下，他也打了一下，球場旁邊的花，他也不知道是什麼花，這樣的敘述，你一看就知道是一個簡單的大腦，一個智力比一般人低的人。

我讀小說，是很喜歡留意這些精彩細節的，如果一部作品充滿這些細節，這部作品就會顯得滋潤，讀者和作品之間的閱讀信任也很容易就建立起來。而貼著語言和人物寫，是建立閱讀信任至為關鍵的一步。

還要有第四點：長篇小說寫作還要有

探索、追問、辨析心靈世界的能力

建立寫作的根據地，張揚一種實證精神，貼著語言寫，這三點，我把它稱為是長篇小說寫作的物質外殼，它是建立一個嚴密的語言容器的必備條件。

光有這三點，要完成一種有深度的長篇小說寫作，顯然還不夠，因為小說不僅要有密實的物質外殼，它還必須是駁雜的精神容器，必須容納各種精神在小說里激蕩。

要做到這一點，就還得有第四點：長篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力。

有了廣闊的精神空間，建構物質外殼的一切努力才能被落實和提升。長篇小說的後面要有一條秘密的精神通道，要投下一道長長的靈魂的影子，這樣才能通向一種有重量的寫作。

讀蘇青和讀張愛玲的作品，會有不同的感受，原因也在於此。蘇青的小說，從俗世生活的層面上看，也是寫得很細膩、精微的，但何以蘇青的小說不如張愛玲？就在於蘇青的描寫可能就止於俗世生活了，而張愛玲的小說在俗世生活的背後，往往會為人物建構一個蒼涼、虛無的人生背景，這就使得張愛玲的作品比蘇青的作品具有更大的心靈空間。

張愛玲的寫作觀里有一個很核心的東西，就是她和胡蘭成的婚書上寫的那句話所代表的——「歲月靜好，現世安穩」，這就是俗世生活的寫照。張愛玲之所以把俗世生活雕刻得那麼精細，說出的就是她對俗世生活的熱愛。但只理解張愛玲小說的這個層面，是遠遠不夠的，她的小說，每次讀完會令我想起另一句話，「短的是生命，長的是磨難」，這話的背後，含示的是一種「望遠皆悲」的思想。「歲月靜好，現世安穩」和「望遠皆悲」這兩個意思合在一起，才能讀出完整的張愛玲的小說世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又覺得只要看遠一點，人生不過是悲涼而已。她將精細的俗世生活圖景和蒼涼、虛無的人生觀結合在一起，這就使她的小說突然有了很大的縱深感，從而完成了從實到虛、從俗世到虛無的過渡，我想，這就是張愛玲的過人之處。

從細小到精緻，終歸不如從寬闊到沉重

但比起張愛玲來，魯迅所看到的世界，顯然又要寬闊、深透得多。尤其是在《野草》里，魯迅把人放逐在存在的荒原，讓人在天地間思考、行動、追問，即便知道前面可能沒有路，也不願停下進發的步伐——這樣一個存在的勘探者的姿態，正是曠野寫作的核心意象。

二十世紀的中國文學一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。

從細小到精緻，終歸不如從寬闊到沉重。

我幾年前出過一本書，書名叫《從俗世中來，到靈魂里去》，這個書名本身，包含了我對小說的基本看法。文學要從俗世中來，要有堅實的物質外殼，作家呢，要有世俗心，要重視寫人記事合情合理，要尊重生活和經驗的常識，要有寫作的根據地，並且要通過實證主義的方式，貼著語言寫，給讀者建立起閱讀信任，最後，還要把作者自己擺到作品中去——也就是說，要讓自己的生存體驗化解其中，要讓作品有辨析和書寫心靈世界的能力。

文學發展到今天，不僅要反對假文學，還要反對死文學。沒有細密、嚴實的物質外殼，從中讀不到來自俗世的可信任的消息，胡編亂造的文學，是為假文學；沒有靈魂的敘事，心靈的呢喃，沒有作者性情的流露，沒有廣大的胸襟，旨趣低俗，襟懷狹窄，是為死文學。而「從俗世中來，到靈魂里去」的意思，就是說文學既要有精細的俗世經驗，又要有深廣的靈魂空間，二者的結合，便是我理想中的好文學。

我希望這是一條文學的新路，也希望你們走出一條屬於你自己的新路。

關於長篇小說，就講到這裡，謝謝大家！