紀念老舍先生

紀念老舍先生

舒乙：《劍北篇》的足跡

　　《劍北篇》是一部長詩集，是老舍創作於1940年的一部重要作品，記述的是他於1939年下半年在長江以北各戰區慰勞抗戰將士的經歷。那次遠行歷時165天，行程1.9萬里，到過74處城市，遍及四川、陝西、河南、湖北、寧夏、伊盟、甘肅、青海8省，所見所聞極為豐富。

　　一部重要的作品

　　說《劍北篇》是一部重要的作品有以下幾個原因：一、它所記述的旅程是老舍一生中一段重要經歷。當時他40歲，正值中年，一路上在體力上是很勞頓辛苦的，在精神上卻是一次很好的鍛練，極大地豐富了他的見識，遍遊了祖國大好河山，見識了中華文化的悠久和博大，又深入到大小城鎮和鄉野，接觸了許多在苦難中掙扎的普通農民、士兵和知識分子，因此，對他本人來說，這是一次修練和積累，宛如人生大學，從這個意義上講，《劍北篇》可以當成老舍人生的一個小的里程碑；二、《劍北篇》並未寫完，只是原計劃的三分之一多一點，但已耗時近一年，寫得很慢，也很苦，自找了一道難題，因為雖是白話詩，是新詩，但要追求形式美，講究音韻，故意行行押韻，而且每大段一韻到底，平均140多行只用一個韻，純屬自討苦吃，有時一天才得一二十行，堅持了一整年，應該說由《劍北篇》的創作可以看出老舍的勤勞和堅韌。當時正值抗戰的高潮，生活很艱苦，又孤身一人，環境非常惡劣，在這樣的情況下，終日為藝術的完美，為韻腳的推敲而冥思苦想，確實體現了一個有責任心的藝術家的執著和毅力，見出了老舍創作成就的來之不易。所以，《劍北篇》宛如一面鏡子，如實折射出老舍性格的一個側面，它是很難得的一個好例證；三、《劍北篇》的政治立場非常有趣，表面上看絕對中立，須知，老舍加入的全國慰勞總會北路慰問團，形式上是個統一戰線性質的臨時組織，體現了國共合作一致對外，有各方面的代表參加，老舍是無黨派，代表文藝界，但總團團長是張繼，辛亥革命元老之一，政治立場上是個一貫極右的政治家，北路慰問團團長是賀衷寒，是當時的國民黨中央宣傳部部長，實際上該團的官方色彩是很明顯的，在這種背景下，作者絕對中立的態度，實際上是持遠離國民黨政府的立場，這是需要相當的獨立思考能力和政治勇氣的，說明此時老舍的政治成熟度已達到了相當高的水平，寫什麼和怎麼寫是經過了深思熟慮的，有著完整的構思和既定的方向，這一點既很獨特，又很不簡單，也構成了《劍北篇》的重要性之一；四、《劍北篇》的藝術成就也不容忽視，它曾被譽為抗戰時期中國新詩改良嘗試方面的兩部最好的長詩之一。

　　足 跡

　　1939年6月28日老舍隨團由重慶出發，當夜住在內江。29日抵成都，住兩晚，7月1 日抵綿陽。7月2日抵劍閣，7月3日到廣元。7月4日出川。

　　7月4日入陝，住褒城，7月5日過武侯祠經勉縣抵漢中。7月6日到石門。7月7日到留壩，謁留侯祠。7月8日經雙石鋪(鳳縣)到寶雞。7月9日到西安。停5日。7月15日經靈寶到潼關。

　　7月16日入河南，路過陝州，遭日軍轟炸，險些遇難。7月17日抵洛陽，停留18天。7月30日抵臨汝。7月31日到葉縣。8月1日抵南陽。8月2日抵鄧縣，8月3日出豫入鄂。8月3日到湖北老河口，活動6天。8月10日啟程赴襄陽，8月11日抵襄陽，活動兩日，8月14日返回老河口。8月15日再度入豫，抵鄧縣。8月16日經內鄉，抵西峽口，8月17日入陝。

　　8月17日住商南的龍駒寨。8月18日經武關、藍關，過四皓寺，至商洛縣。8月19日經藍田抵西安。在西安活動到月底，共11天，到過臨潼、終南山，8月31日離西安向北。9月1日經涇陽、三原、耀縣、至黃陵。9月2日過洛川到宜川，在途中橋斷車翻二度遇險。9月3日到秋林、興集，活動4天。9月8日到富縣，途中過洛水時洪水暴發，險葬身山洪中。9月9日經甘泉抵延安，活動1天。9月11日到清澗。9月12日到綏德。9月14日經米脂、鎮川抵榆林，活動4日。9月19日返回綏德。9月20日住永平。9月21日回延安，活動一日。9月23日到洛川。9月24日經同宮(銅川)到耀縣。9月25日過三原抵西安。活動5天。

　　10月1日離西安，10月4日抵甘肅平涼，10月5日到通渭，10月6日達蘭州，活動7天，其中10月11日去榆中的興隆。

　　10月 14日抵青海西寧，活動5天。

　　10月19日抵甘肅永登。10月20日到武威。10月23日經永昌返回蘭州，活動5天。

　　10月31日抵寧夏固原。11月1日經同心到中寧。11月2日到吳忠。11月3日抵銀川，活動兩天。11月6日到石嘴山。

　　11月8日到伊盟的陝壩。10日到五原，12日到臨河。13日到渡口。11月14日至23日經寧夏的石嘴山、銀川、中寧、固原、甘肅的平涼、陝西的邠縣(彬縣)，返回西安，活動3天。11月27日離西安，經寶雞、廟檯子、寧羌，入川，經四川廣元、梓潼於12月3日抵成都，12月8日離成都住內江，12月9日回到重慶。

　　總計：1939年6月28日至同年12月9日，共165日。總行程約1.9萬里。共經四川、陝西、河南、湖北、寧夏、伊盟、甘肅、青海8省，約74處城池，其中四進四齣西安、兩過延安、蘭州、銀川、老河口。慰勞團曾向一戰區的胡宗南將軍(西安)、二戰區的閆錫山將軍(秋林)、三戰區的李宗仁將軍(襄陽)、湯恩伯將軍(老河口)、五戰區的朱紹良將軍(蘭州)、第十七軍團的馬鴻奎將軍(銀川)、第十八軍團的朱德將軍(榆林)，八路軍三五九旅的王震將軍(綏德)以及五原的傅作義將軍和西寧的馬步芳將軍等獻旗並慰問官兵。

　　對陝甘寧邊區的描述

　　現在看來，《劍北篇》的一大歷史功績是老舍對當時的陝甘寧邊區有較大篇幅的描述，這是中國著名作家對解放區最早的記錄，有著突破性的意義。

　　《劍北篇》一共有27段，總計3661行。

　　《劍北篇》的第24段叫《宜川——清澗》，第25段叫《清澗——榆林》，第26段叫《榆林——西安》。這三段都有關於陝甘寧邊區的內容。其中第24段《宜川——清澗》里由第66行起，共有129行是描寫解放區的，第25段《清澗——榆林》整段都是，共有158行，第26段《榆林——西安》前19行也是關於解放區的。這三段里描寫陝甘寧邊區的詩句加起來共有306行，占《劍北篇》全詩的8.4%，即有1/12的篇幅是用於描寫陝甘寧邊區的，其中關於延安的描述共有79行。其餘依次是關於米脂——鎮川、清澗、榆林、綏德、永坪——延川的，分別是65、40、36、25和19行。

　　對延安的描寫借用了反襯法，一開始想像著期待的是人稠影亂、萬家燈火和氣曖聲喧，但城裡城外看到的卻是一片斷井頹垣，只有默默的水和寂寂的山。原來，日寇的飛機此前已把延安炸成了一片廢墟，敵人妄圖用這種辦法去征服延安，去毀滅延安。寫到這，詩人的筆鋒突然一轉，請看：

　　看，那是什麼？在山下，在山間，

　　燈光閃閃，火炬團團？

　　那是人民，那是商店，

　　那是呀劫後新創的：

　　山溝為市，窯洞滿山，

　　山前山後，新開的菜園梯田；

　　噢，侵略者的炸彈，

　　有多少力量，幾許威嚴？

　　聽，抗戰的歌聲依然未斷，

　　在新開的窯洞，在山田溪水之間，

　　壯烈的歌聲，聲聲是抗戰，

　　一直，一直延到大河兩岸！

　　在這裡，長發的文人赤腳終年，

　　他們寫作，他們表演，

　　他們把抗戰的熱情傳播到民間，

　　冷笑著，他們看著敵人的炸彈！

　　焦急的海盜，多麼可憐，

　　轟炸的威風啊，只引起歌聲一片；

　　唱著，我們開山，

　　唱著，我們開田，

　　唱著，我們耕田，

　　唱著，我們抗戰，抗戰，抗戰！

　　老舍用這種熱情的筆法歌頌了延安的新生、延安的不屈和延安的抗戰實際行動。他特別提到了延安的歌聲，把歌聲當作延安的象徵和化身。

　　據報道，慰勞團到達延安時曾受到毛澤東主席和延安各界代表的夾道歡迎。9月10日晚上，毛澤東主席在延安招待處會見了慰勞團全體成員，並設宴招待，毛澤東主席和老舍還碰了杯。宴會後一同前往中央大禮堂，參加延安各界召開的盛大歡迎會。會上老舍聽到了《黃河大合唱》，極受感動，連說：「氣魄真大，好熱情！」在當晚的歡迎大會上，毛澤東主席、張繼總團長、賀衷寒團長和老舍先後致詞。第二天的延安報紙《新中華報》全文刊登了毛澤東主席熱情洋溢的講話。在晚會上老舍還被與會者「拉歌」，他站起來當著毛澤東主席和延安各界代表的面清唱了京戲。

　　在由伊盟和榆林返回延安時，9月21日晚延安各界又一次舉行盛大晚會招待慰勞團。在《劍北篇》里，老舍對這次晚會有如下記述：

　　到延安，又在山溝窯洞里備受歡迎：

　　男女青年，諧音歌詠，

　　中西樂器，合奏聯聲，

　　自製的歌，自製的譜，由民族的心靈，

　　唱出堅決抗戰的熱情；

　　為了抗戰宣傳，話劇舊劇兼重，

　　利用民歌與秦腔，把戰鬥的知識教給大眾。

　　9月22日下午4時，慰勞團和延安文化界、青年團體和報界開座談會，由艾思奇主持，毛澤東主席到會講話，老舍作了文藝形勢的報告。晚9點，共進晚餐，至夜12點結束。

　　對比起來看，《劍北篇》里對延安的記述是在所有的所到之處中寫得最為明快的，既客觀，又公允，字裡行間流露出作者感受到的朝氣和鼓舞，留下了一筆難能可貴的精彩記載，宛如史詩的一個華章。

　　五個特點

　　《劍北篇》的第一個特點是並不直接寫慰勞的對象和過程。這個特點非常神奇，而且反常，不合邏輯，因為似乎完全背離了慰勞團的初衷使命和目的。仔細想想，這個特點卻是老舍的真正高明之處。當時各個主要戰區的司令或是蔣介石的黃浦嫡系，或是地方軍閥出身的霸主，或是以「剿共」聞名的鬧磨擦專家，雖然當時是抗戰時期，其中有的人是愛國的，在對日戰鬥中立有戰功，但畢竟都是政界的上層人士，從長遠觀點看，絕大多數都是過眼煙雲，不會在歷史上留下什麼英名，更不會永垂青史，所以，不提他們的名字也罷，不去描述向他們獻旗的過程也好。歷史證明，老舍這種思考是非常有遠見的，在後來的歷史巨變中，當時的這些軍人後來多數都成了歷史的罪人，不出10年他們就的確被歷史永遠地遺棄了，而且被人遺忘了，非常「短命」。相比之下，士兵和普通百姓卻是永恆的，文化和政治相比，文化永遠是第一位的，是長壽的，是綿延不斷的。所以，在《劍北篇》里，主角是人民大眾，重點是文化，這兩條構成了《劍北篇》的靈魂。

　　《劍北篇》的第二個特點是絲毫不涉及黨派。如前所述，慰勞團的官方色彩很濃，總團長和分團長都是政界的大佬和高官，團員和隨團記者中也有許多官方的代表和御用媒體的代表，只有張西洛、劉尊棋等少數人是真正的民主人士和左翼新聞人士，像老舍這種無黨派知名愛國人士更是鳳毛麟角。當時的全國政治局勢正值第二次國共合作的高潮，以毛澤東為首的共產黨人提出的統一戰線方針在「西安事變」之後被蔣介石被迫接受，國內局勢處於相對平和的階段，雖然也有小磨擦，但八路軍和陝甘寧邊區都是合法的存在，而且由於高舉抗戰的大旗，在民眾中享有較高的聲譽。從力量對比上看，主戰場始終是由國民政府統率下的各大戰區擔當，八路軍承擔著次要的配角作用，以敵後游擊戰和牽制分散敵軍力量為己任。總之，當時的國共兩黨關係極為微妙，極為敏感，存在著許多不確定因素，在這種形勢下，文學作品要公開發表，要站得住，要真正起作用，最高的原則就是不公開觸及兩黨關係，不涉及黨派。這樣做的最大好處就是得以擺脫官方的利用，永遠和官方保持一定的距離，爭取自己的主動和發言權，維護自己的獨立性。實踐證明，正是這種立場使得這部作品真正獲得了長久的生命力。

　　《劍北篇》的第三個特點是只寫抗戰，只為救國。既然不寫慰問對象和過程，又不涉及黨派，那《劍北篇》寫什麼呢？一句話，只寫抗戰，只寫救國。正像老舍自己所說，他在抗戰期間，自己的每一句話，每個作品，每個行動，都離不開抗戰，無時無刻都在想著抗戰，為抗戰而生，為抗戰而寫。歷史證明，他實踐了自己的諾言，在那8年里，的確，老舍的每一部作品，小到一篇大鼓詞，一小段相聲，大到一部話劇劇本，一部長篇小說，都只有一個內容，那就是抗戰，其中，最傑出的代表，就是百萬字長篇巨著《四世同堂》，它不僅成了老舍的代表作，也成了中國現代文學的經典之作。長詩《劍北篇》正是老舍抗戰初期的一個有典型意義的作品，3661行中的每一個字都圍繞著抗戰，由頭到尾都浸潤著這位作家的愛國之情。詩歌這種文體正好可以抒情，可以吶喊，可以傳達心聲，可以把一腔熱血都潑灑在讀者面前，真正成為嘔心瀝血之作。詩歌和小說不一樣，小說的情是隱式的，是講故事，用故事用人物把讀者感動了，讓讀者自己去下結論；詩歌則不同，詩歌是烈火，詩歌用最凝練的語言，最神採的片語，最出人意料的編排，去直搗人心，像閃電，像雷鳴，激發你，鼓動你，燃燒你，直達主題，教你捨去生命，為國為民甘願去做任何事情。《劍北篇》就是一團火！

　　《劍北篇》的第四個特點是著重寫百姓大眾，寫祖國河山和中華悠久文化。《劍北篇》的主題是抗戰，但內容卻因遊歷廣闊而豐富，並不顯得單調和枯燥，主要內容含括了四個部分：一、歷史，包括各地的名勝古迹；二、大好河山，自然景色，山山水水。應該指出，不論是寫名勝古迹，還是寫大好河山，《劍北篇》在現當代作家的作品中都是首屈一指的，是創記錄的，是沒有人能超過的，首先是在數量上、範圍上無人能匹敵，內容極為豐富多彩，3661行詩中容納了非常詳盡而殷實的描述，因為那都是作者親自走過的土地，一里一里地走，有時乘車，有時騎騾，有時坐舟，有時步行，長達1.9萬里，耗時165天，遍及8省74城，對所到之處的描寫都是親見、親聞、親身體驗，所有的感受都極為實在，極為原真；其次是非常詳細，所有的描述都很細緻，包括西北黃土高原具體是什麼樣子，那土，那坡，那溝，那窯，那草，那石，那路，那澗……事無巨細，一一記錄在案，令人絕對有身臨其境之感，讀下去最終會由衷地產生對作者的敬佩之情；再次是詩人對景物充滿了感情，所有描述都是抒情的，都有聯想，揮灑自如，上至五千年，大至宇宙，下至此時今日，小至寒窯辟壤，絕不平擺浮擱，也絕不就事論事，彷彿都被他拉到了眼前，裝在了心裡，而和眼前的一切都發生了關係。三是揭露日寇的殘暴罪行，尤其是狂轟濫炸給後方帶來的毀滅性災難；四是人民生活的艱苦，國力的衰敗和落後，以及由此造成的處處凋零和敗落，另一方面是百姓的善良、勤勞、堅韌和可愛。詩中出現的人物很少，而這些少數的人物居然是普通的農村老漢，是扛槍殺敵的普通士兵，是幾歲的鄉村孩子，他們的出現為《劍北篇》找到了「魂」。活的人和死的物兩者形成強烈的反差，在《劍北篇》里有明顯的展現，由此產生的感慨和隨想比比皆是，既有反思，又有激勵，組成作家頭腦中苦苦思索的諸多問題，所以，詩人常常心潮起伏，思緒萬千，情濤涌動，而這正是寫詩的好境域。

　　《劍北篇》的第五個特點是講述文化的作用和當下的缺失。老舍一路走下來，讓他感受最大的也是最痛心的是文化的缺乏，和人民大眾對文化的渴望與需求。老舍在《劍北篇》里用了很大篇幅來描述這種普遍存在的精神疾苦。他說有的地方好不容易有了一場戲看，但全是陳詞濫調，詞老，故事也老，有的甚至全是封建糟粕，包括給戰士們看的也逃不掉這些東西；而文藝工作者也很可憐，費了好大的勁，搞出的東西竟毫無新意，不僅內容空洞，而且語言也公式化，趕不上時代，落後於群眾的需求，完全辜負了時代精神，完全和抗戰脫節。他在《劍北篇》里大聲疾呼，無論如何要改變這種狀況，要向西北輸送精神食糧，要進行精神扶貧，要繼續大力提倡「文章入伍，文章下鄉」。要給前線送新書，送新詩，送新戲。在《劍北篇》里作者甚至對秦腔等地方戲提出了改造的真知灼見。他中肯地說：「悲鬱是秦腔的基調」，但是他對所見到秦腔劇目又提出了批評：「可是舉動太毛，鑼鼓亂吵；歌腔雄渾，動作輕挑，不中節的鑼鼓又使動作無效！再加上白口的急促，臉譜的粗糙，使渾厚蒼茫的氣息變作村野繁鬧！」他進而對秦腔的新班提出了建設性的改進建議，針對「劇詞太白，道白急燥，劇情的新鮮，不是感動，成了惟一的號召，假若，更加強一些民間的情調，由最俗的語言見出文藝的技巧；假若，更大膽一些，從改造而創造……利用民間的故事，插入歌謠，也許能更親切，更多實效，從抗戰中給秦腔找出新的道路。」老舍的這些見解，既便在今日也是具有極普遍的現實意義的高見，可以當作戲改的方針和具體辦法。

　　老舍回到重慶之後，立刻向重慶的文化界作了報告，講述自己西北之行的旅途觀感，他大聲疾呼，要用文化支援大西北的開發。《新中華報》接著發表了社論，題目叫《積極加強戰地文化工作》，熱情地評價了老舍的建議，號召一切從事文化工作的人到戰區去，後方文化工作者應設法解決西北文化恐慌問題，爭取抗戰的最後勝利。

　　《劍北篇》是一個高度的統一，將理想、追求變成現實、變成實踐。

　　《劍北篇》是一個心血的結晶。

　　《劍北篇》是一個偉大的試驗。

　　《劍北篇》創下了好幾個新詩的第一：一韻到底的新詩、借用歷史和典故最多的新詩、涉及城鎮地名數量最多的新詩、描寫祖國大地景色最細最美的新詩、句句都緊扣現實因而主題最鮮明的新詩。

　　《劍北篇》里闡述的文藝的最高境界是大寫的真理：

　　我們要寫，墨是血，筆是刀，

　　把英雄的事迹，勝利的信條，

　　銘刻在歷史的心上，使千秋百代永遠崇高！

　　美的崇高，

　　是愛的開導，

　　……

　　去看，去看，看水闊山高，

　　看自然給中華的奇珍異寶，

　　受了美的熏陶，

　　燃起愛的火苗，

　　使熱血與行雲，詩聲與虎嘯，

　　結成愛與美的心潮，

　　用崇高的熱情使江山完好！

　　自稱「寫家」的老舍，塑造了一大批給人深刻印象的老派市民、新派市民的形象，究其源頭，我以為在於老舍獨特的文化情結。而其被公認的「京味」和幽默的創作特色，也與其文化情結有著密不可分的關係。錢理群為老舍的一生總結了四大情結：「一是國家情結，二是底層情結，三是少數民族情結，四是文化情結。」我很贊同。老舍未能為我們留下更多的關於他創作經歷的回憶錄，但他用他的作品和命運，向我們昭示著他心靈深處的文化情結。

　　老舍進入文壇的標誌性著作，是1927年7月10日發表在《小說月報》上的長篇小說《老張的哲學》。當時，他正在英國倫敦大學東方學院任漢語教師。這種經歷是很特別的，可以說，英國是老舍文學道路的起點。5年的英倫經歷雖然不長，卻影響了他的一生。在東方學院的圖書館，老舍有機會接觸到大量的歐美文學作品，如英國的康拉德、狄更斯和法國的福樓拜、莫伯桑等人的著作，不僅可以使之稍解身在異鄉的苦悶，也為他以後的文學道路打下了堅實的基礎。老舍的創作是現實主義的，在他的作品中，少有傷春悲秋風花雪月，更多的是對國家出路的探索、對生命意義的追問和對國民性的反思，他尤其善於從東西方不同的文化視野探討人性的問題。正是國外生活的背景讓他更加不甘落後，很早就開始自覺地進行中西方文化之間的比較，比較之後的結果就是互補。《老張的哲學》就是批判中國的教育和社會上一些黑暗腐敗的現象。《二馬》更是這樣，《二馬》的中心內容就是反思中國和英國的國民性。他寫在倫敦的馬氏父子兩個人，通過他們在倫敦與英國人的生活和交往，來看東西方民族的不同點。既對中國的國民性有批判，也對英國的國民性有批判，比如他寫一個英國的牧師在中國待了多年，這個牧師是非常虔誠的一個基督教徒，他深夜含著眼淚禱告上帝：上帝呀！快叫中國變成俺們英國的殖民地吧！

　　老舍是正宗滿族人，父親是正紅旗，母親是正黃旗。滿人在大清是皇朝貴胄，但到老捨出生的時候，大清帝國早已氣息奄奄日薄西山。有評論家指出，老舍的創作「集通俗性與文學性於一身，平易而不粗俗，精製考究而不雕琢，俗而能雅清淺中有韻味」，這也就是他最為人稱道的「京味」之所在。老捨生長於北京，可是把自己熟悉、熱愛的生活趣味和情感上的歸屬感升華為一種獨特的風格和豐富的意味，這種「濃郁的京味」，既是北京城的歷史積澱所造就，也是老舍以一己之生命所創造出的文學價值。老舍說：「我生在北平 ,那裡的人、事、風景、味道和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝的聲音，我全熟悉。一閉眼，我的北平就完整的像一張色彩鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽地描畫它。」而在我輩讀者眼中，北京就是老舍筆下的那個樣子，大雜院、小茶館、狹窄的衚衕和熱鬧的廟會，很難說是北京的民俗風情影響了老舍，還是老舍創造了「京味」文化和市民世界。

　　雖然身處「五四」的時代大潮之中，但與「五四」一代猛將相比，老舍對傳統文化的批判態度是很不相同的。在新舊文化的對比中，老舍對傳統文化進行批判和反思的同時，也不放棄中西方文化對比的廣闊視野，他真誠地面對自己精神上對傳統文化家一般的眷念之情。甚至，他在小說中明確地指出，傳統文化「是應當用篩子篩一下的」，篩去了「灰土」，「剩下的是幾真真金」，這種「真金」，就是「真正中國文化的真實的力量」，雖然也是「舊的」，但「正是一種可以革新的基礎」。在老舍筆下，我們看到他諷刺、批判傳統文化中苟且偷安、敷衍了事、一味妥協和妄自尊大的一面，也看到他戀家、愛家、維護家庭社會的禮儀、正氣的一面。老舍清楚地看到，傳統文化壓抑人、禁錮人，但是傳統文化價值中真善美的基點和意蘊，是他萬萬無法割捨的情懷。在自傳體小說《小人物自述》中，作者認為童年時家庭中的一草一木，家中的親人與周圍的鄰里都成了他生命中不可或缺的一部分， 「我不能把這些擱在一旁而還找到一個完整的自己；那是我的家，我生在那裡，長在那裡，那裡的一草一磚都是我的生活標記。」即使因此被稱為「私產與家庭制度的擁護者，我也不想多去分辯，因為一想起幼年的生活，我的感情便掐住了我的理智，越說便越不近情理」。

　　傅光明提出，老舍可能在自己的第六感中，把自己死亡的歸宿刻意地選在了太平湖。而在自己的作品裡，老舍也為自己的最終命運留下了很多線索。他舉例說，《茶館》的最後一幕，王掌柜跟自己的小孫女告別，把小孫女攬過來，跟小孫女說：「讓爺爺再看看，跟爺爺說『再見』！」老舍在自己臨終前，離家出走的時候，同樣是跟小孫女說了一樣的話：「跟爺爺說『再見』！」 我想，這種與自己作品中人物命運的「巧合」，只能理解為老舍的文化情結過於深重。

　　文化的嬗變總是極其緩慢而又極盡複雜的。一個人的出身和經歷決定著他的生活態度，一個人群的生活態度造就了我們的文化，因此我們說文化是我們心靈永遠的故鄉。一個有家園情懷的作家，永遠是我們民族文學史上最珍貴的財富。國難當頭時，老舍對更新民族性都抱有堅定的信念，我們今天更需自勉、前行。

張麗軍：老舍底層敘述的多元精神維度

　　我昔生憂患，愁長記憶新；童年習凍餓，壯歲飽酸辛。滾滾橫流水，茫茫末世人；

　　……

　　老舍的《昔年》詩，形象地傳達了自己一生的生存困境，散發出濃郁的悲劇意識。國敗族衰父亡家貧，是老捨出生不久就面臨的來自國家民族的、思想文化的、個體家庭的多層面、多維度危機。這種危機和生存窘境伴隨老舍的一生。

　　1840年，西方國家用鴉片和大炮打開了閉關鎖國的封建帝國大門，標誌著中國現代化歷史進程的開啟。晚清以來政治危局、民族災難進一步趨於加深。一次次的戰爭失敗，不僅嚴重挫敗了民族的自信心，喪失了對民族思想文化的優越感，而且也沉重地打擊了中國的經濟。尤其是天文數字的賠款讓晚清政府背上了沉重的財政包袱。據《劍橋晚清史》資料分析，「在1895至1911年期間，因庚子賠款和三筆借款共償還本息4.76982億兩；後面三筆借款(一筆俄法借款、兩筆英德借款)是給日本戰爭賠款才借入的。這個事實意味著中國的可用資源大量枯竭。」晚清政府的巨額賠款和外債最終還是轉嫁到中國老百姓的頭上，衰弱無能的晚清政府處於一種整體性的政治困境和經濟崩潰的邊緣。可以說，1900年的晚清政府造就了一個民族的集體性貧窮——「窮人中國」。

　　1899年正處於一個 「三千年未有之變局」的國家衰敗、民族蒙羞的恥辱年代，這年老捨出生於一個處於社會最底層的滿族旗人家裡，一個「窮人中國」的中國窮人。老舍父親每月俸銀2兩，不足以維持一個大家庭的日常生活，靠著老舍母親打零工勉強度日。1900年八國聯軍侵華，也就是老捨出生的第二年，他的父親作為負責守衛皇城的護兵，在京城天安門守護戰中陣亡。從生命最初開始老舍就被扔進了一出大的民族歷史悲劇之中。老舍的前半生基本上一直都背負著沉重的生存壓力並為此而喘息、痛苦和哀嘆。幼時孤兒寡母艱辛勤儉度日，在賒借中艱難維持。老舍參加工作以後收入菲薄，生活很清苦，收入的大部分用來孝敬母親貼補家用。1929年回國後在山東教書到後來成家生兒育女老舍又跌入了緊張忙碌又拮据的生活的漩渦。教書備課之餘老舍拚命寫作，應酬約稿，貼補家用之需。老舍在自己的隨記和散文中不止一次地痛感生活的清苦和壓力，無奈而悲哀地稱自己是「文牛」。

　　縱觀老舍的一生，從「窮人中國」的末世國恥與經濟窘境，到下層沒落旗人的家境、孤兒寡母度日的艱辛窘迫、成人後一直拮据的生存狀態，可以說，老舍一生都沒有擺脫窮人的生存困境，一生都處於貧窮的陰影之下。窮人境遇給老舍帶來了沉重的精神壓抑，這使他格外關注社會不公並對此作出強烈反應——凝結為一種深入靈魂深處的「窮人情結」。我們可以看到，老舍幾乎是出於本能的，從自己人生體驗的深處以一種格外嚴酷格外深刻的眼光，從生命的崇高，對生的慾望和本能、被侮辱與被損害的意義上，去認識貧窮、描寫貧窮、解析貧窮、抗爭貧窮，書寫了一個城市底層的「窮人」形象，構成了中國現代文學一道獨特的風景線。

　　老舍的窮人體驗和「窮人情結」之所以能夠轉換為一種審美創作的思想資源和精神背景，以文學的形式來呈現一個被城市巨大光環遮蔽的「窮人世界」，是因為老舍的滿族民族文化、老北京的民俗文化、「五四」新文化和西方異域文化等多元文化的綜合作用的結果。

　　末世旗人的異化文化生態

　　國家的敗落造就了一個集體性的「窮人中國」的同時，還帶來一個民族的恥辱，由此產生了嚴重的精神危機。受國家敗落的影響最直接和最大的是滿族旗人。

　　1.末世旗人的國民性弱點 滿族歷史悠久。入主中原之後，作為一個征服高等文化的民族，滿清統治者非常注重學習漢族的文化禮儀。滿族文化在迅速提高的同時，也把儒家「三綱五常」的封建禮教禮儀與八旗內部本已存在的等級貴賤與繁文縟節結合起來，越演越烈。旗人重等級、講派頭，將做人等同於「做派」，越來越走向形式化、程式化。晚清時期，這種病態的繁文縟節依然是旗人生活中必不可少的一部分。老舍晚年的自傳體小說《正紅旗下》，就生動描繪了這種病態的煩瑣文化禮儀。

　　從1840年開始，伴隨晚清政府軍事上的失敗，滿族這個曾經武勇剛強、彪悍善戰的民族最終由於自身的原因和時代的發展而衰敗、落伍了，由昔日征戰四方的武勇轉變為安逸享樂的羸弱，從崇尚剛強雄壯轉向柔弱優美，往日的輝煌暗淡為一抹微弱的夕照。老捨生下來就與旗人貧民生活在一起，對他們生活趣味的墮落、物質的窘困、精神上的羸弱深有感觸。這些昔日強大帝國的後裔們，八旗制度與滿、漢文化毒瘤的雙重受害者，在時代潮流的衝擊下，仍抱著舊的思想、舊的生活趣味不放。他們不思進取，不關心國家、民族的命運，整天昏昏噩噩，在極度困窘中仍懷抱著「貴族」的「舊夢」不放。老舍深刻體驗到，滿人由注重等級、禮儀而發展出的重「派頭」、窮要面子的弱點和八旗制度造成的不事生產、注重玩樂、玩物喪志的自甘墮落的生活方式。這些「老中國兒女」「國民性」弱點，尤其是在底層沒落旗人身上更是鮮明而沉重地體現出民族與文化的雙重悲劇。

　　《正紅旗下》描寫了底層窮人家裡做「滿月酒」時的禮數、「排場」。「滿月酒」像一幅諷刺畫，形象地揭露了滿族旗人那繁文縟節的虛偽性。這種繁文縟節，對闊人或許不失為填補精神空虛的「藝術享受」，而對掙扎於貧困線的窮苦旗人而言，這種死要面子的禮儀風俗則不啻是一條可怕的繩索。老舍對八旗子弟終日無所事事、不勞而獲、追求享樂、生活無聊，最終墮落、沉淪，飽含痛心與憤懣的激情，生髮出錐心的痛楚和無可奈何的深痛嘆息：

　　200多年積下的歷史塵垢，使一般旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就這麼沉浮在有講究的一汪死水裡……他們的一生像做著個細巧、明白而又有點糊塗的夢。

　　在這種錐心的痛楚和無可奈何的深痛嘆息聲中，老舍的內心深處已經凝結著一個民族近300年榮辱興衰的歷史全部體驗和對這個民族國民性弱點的清醒自省。

　　2.異化的「藝術化、趣味化生活」給予老舍文化滋養在300年間滿族與漢族文化融合過程中，滿族在汲取漢族高度文明的優質文化資源的同時，也漸漸在安逸和平生活中，尤其是在八旗制度對人的異化之下，將八旗子弟的「聰明、能力，細心」都用在微不足道的事物中，在「蛐蛐罐子、鴿鈴、干炸丸子……等等上提高了文化，可是對天下大事一無所知」。上至滿州王公貴族下到沒落旗人，在國家、民族生死存亡的關鍵時期，不是痛定思痛、憤而崛起，而是選擇了麻痹和逃避，遺棄了對國家、民族的職責，把個人生命的多元維度和多重意義異化為單一的趣味化、藝術化存在。正所謂他們的「文化」提高了，卻失落了以往的武勇。

　　國家不幸詩人幸。對於一個作家的精神成長而言，這種高度藝術化的生活方式卻是難得的文化土壤。老舍在童年時期就是沉浸在這樣一種講究趣味、樂子、藝術的「文化」氛圍之中，培育出了極為難得的藝術感知力，獲得了極為豐富的文化資源和豐沛的藝術滋養。

　　因此在老舍的作品中，他對這些老北京沒落貴族，尤其是沒落底層旗人的精神狀況與思想趣味進行了細緻的描繪，以批判、諷刺的手法對這些「優雅的廢物」的生活與精神狀態進行審視揭露。《老張的哲學》通過嬉笑怒罵，勾勒出了北京城中小市民生動的人生圖像，從一開始就對國民性和民族性有著深刻的反思，如對窮講究的「面子」問題剖析，這似乎是作家天生的秉賦和思想的本質。而通過作品的行文和人物的活動，總能夠感覺到一些旗人所特有的文化品質和人生細節，這顯然是由於作家是從本民族出發，在這個基點上展開自己對國家、民族的感情。

　　《二馬》中，老舍通過父子兩代人形象描繪，展開國民性反思，尤其是對自己民族的反思。所以老舍的話，即使今天聽來，也是那麼的振聾發聵：「民族要是老了，人人生下來就是『出窩兒老』。出窩兒老是生下來便眼花耳聾痰喘咳嗽的！一國要是有這麼四萬萬個出窩兒老，這個國家便越來越老，直到老得爬也爬不動，便一聲不吭地嗚呼哀哉了！」在這裡老舍已經舉起了精神啟蒙的旗幟，雖然他的出發點和當時文學革命運動的始作俑者有著明顯的區別，但是獨特的經歷和體會，或許能夠讓他對國家和民族展開更為沉重、更有深度的思考。

　　1936年的《駱駝祥子》，標誌著老舍創作生涯的高峰。老舍塑造了一個車夫——駱駝祥子這樣一個鮮明生動的社會底層人物形象。老舍創作這樣的作品，顯然不單單是要批判個人主義，而是有著深沉的民族悲劇感在裡頭的。祥子的墮落隱含著八旗子弟異化的人生困境，以及老舍本人對滿族民族悲劇的深刻感知。

　　正如趣味化、藝術化生活方式所具有的雙刃意義一樣，滿族作家老舍，在受到這樣一個營養豐富的文化土壤滋養的同時，也不可避免地沾染這個高度敏感的藝術化民族的思想疾病——深入靈魂深處的悲觀。

　　老北京的傳統中國文化風俗

　　從文學空間視域考察，出身於北京是老舍進行文學創作、培養藝術感知力的一個重要文化維度。北京給予了老舍一個極具歷史長度和文化容量的文化空間，也是老舍一生審美想像的精神家園所在。

　　北京城不僅僅是一個地域概念，更是一個文化概念。「老舍是當之無愧的模範北京市民。他固然因北京而完成了自己，卻同時使北京得以借他的眼睛審視它自身，認識自身的魅力——是這樣稟賦優異的北京人！因而他屬於北京，北京也屬於他……老舍是使『京味兒』成為有價值的風格現象的第一人。」從這裡不難看出，老舍的作品中所蘊含和表示出來的，除了民族身份和旗人心理，展現更多的是悠久歷史和文化空間的北京，是飽蘊「京味兒」的鄉土中國文化的一支流脈——京派文化。

　　具有800多年悠久建都歷史的北京，明清以來就是中華民族政治、經濟、文化的中心。自旗人入關定都北京以來，幾百年來旗人對北京文化的改造，以及和漢族文化的相互融合、互動影響，就形成了獨特的老北京文化。這個文化特色顯現出幾千年傳統中國文化特色，也體現出旗人自身文化特徵，中庸、平和的底子里，外嵌快樂與悲哀、爽朗與矜持的雙重花邊。在表面形式上，這些北京人永遠都是快樂的，永遠都能夠給自己找樂子，但是從內里本質上來講，他們又是高傲的、矜持的。而到了晚清末年，這種本質上的高傲，又被無可奈何、無可擺脫的悲劇感所替代。特定歷史時期的悲劇和旗人自身民族悲劇的雙重打擊，讓這些最能夠苦中作樂的人，在平和持中的生活中不僅流露出了內心的苦澀，在中和笑聲和請安作揖中顯現出深深淺淺的哀愁。

　　晚清末年、民國初期的老北京所具有的這種多重文化意味，在老舍的童年心靈深處投下了巨大的影子，構成了老舍性格氣質中的內核部分。老舍的氣質秉性是這座代表中國傳統文化中心的千年古都所賜予的，雖說老舍的文化心理結構由中西文化交匯而成，但傳統中國文化，尤其是「京味兒」代表的北京文化在此結構中居於最核心的位置。老舍是「中庸」的，「仁愛」、「尚柔」的，所以他不可能如陳獨秀、魯迅、郭沫若那樣以決然的姿態站在時代的高度，對整個中國傳統文明進行徹底性否定和批判。即使老舍在一些批判國民性的文學作品中，他的批判也是「中庸式」的，是面帶溫情的，有所保留的。以老北京為代表的傳統文化烙印般深深地印在老舍的靈魂深處，老舍又用這刻骨銘心的老北京文化去建構他的藝術形象，所以老舍筆下的人物形象具有了多重的歷史、文化、生命、情感維度，以至於超越具體的歷史語境和時空的限制，鮮活地走進當代感動新世紀的讀者心裡。

　　「我生在北平，那裡的人、事、風景、味道和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝的聲音，我全熟悉。一閉眼我的北平就完整的像一張色彩鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽地描畫它。它是條清溪，我每一探手，就摸上條潑潑的魚兒。」老舍的小說創作，非常善於運用他與老北京的「血緣」關係。老舍非常喜歡而且擅長寫民風民俗。雖然遊歷過不少西方強國，老舍始終對北京的自然風光、人情世態、風俗禮儀情有獨鍾。

　　老舍在《四世同堂》中對老北京自然風物和民俗風情的描寫，可見他對老北京文化的體驗之深、情感之濃。老舍在這部長篇巨著中，一方面挖掘出了平民百姓淪陷苦難生活的凄苦惶惑和掙扎反抗，另一方面也給讀者展現了一幅超大規模的關於老北京民俗文化的藝術畫卷，因此著名學者趙園先生稱之為「北京史詩」。按照趙園的歸納，「京味兒小說」流派體現的風格大體如下：理想態度和文化展示；自主選擇，自足心態；審美追求；極端注重筆墨情趣；非激情狀態；介於雅俗之間的平民趣味；幽默感。歸納的非常詳盡，也非常典型。而老舍，在這樣的文化熏陶中寫作出的小說，自然統統都有著鮮明的「京味兒」，即通過對老北京自然風物、民俗風情和人物形象的心理、作風作派的描寫，在作品中鮮活地呈現出一個具有傳統中國文化特徵的老北京與老北京人。

　　北京之於老舍，老舍之於北京有著一種互文關係。仔細品鑒老舍所有的作品，讀者就會發現，老舍的藝術精品力作幾乎都是寫老北京的。一旦涉及到老北京的那些人和事，老舍的文學藝術想像力和審美趣味就馬上被全部調動起來，《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》無不形神兼備，人物形象眉飛色舞，堪稱經典。

　　「苦汁子」生命體驗

　　舒乙曾經寫了一篇題為《理解老舍先生其人其文的五把鑰匙》，在文中他用五句話來概括老舍的特質，其中第二句是「他是滿族人」，第三句是「他是窮人」。這種窮人和滿族末世人的雙重身份就形成了老舍特殊的成長環境，使他從小就懂得了世態的炎涼和生活的艱辛，加深了老舍與底層市民的情感聯繫。即使老舍成人後做了大學教授和著名作家，貧困的影子並沒有消失，而是一直跟著他。在抗戰爆發之後的20世紀40年代，老舍別妻離子孤身一人南下，在重慶過的是朝不保夕的生活，乃至於因營養不足而出現嚴重貧血的病症。老舍一生都沒有割斷與窮人的血脈聯繫，而且以自己的「頭朝下」窮人生活經驗、包蘊「苦汁子」生命體驗和解不開的「窮人情結」進行底層敘述，成為窮人的代言人，為他們的悲慘遭遇而抗爭、吶喊、呼號。

　　已是「殘燈末廟」的滿清政府在政治和經濟上都陷入嚴重的危機之中，下層旗人的生活景況更加凄慘，老舍一家五口就靠每個月領來的三兩晌銀和一些老米度日，而就是這點微薄的錢糧到他們手上也是所剩無幾，其生活甚至到了無法維持的地步。「我們窮騎兵們，雖然好歹的還有點鐵杆莊稼，可是已經覺得脖子上彷彿有根繩子，越勒越緊！……多虧母親會勤儉持家，這點收入才將將使我們不至於淪為乞丐。」

　　窮人的孩子沒有上學的機會，大一點的都早早地投入到幫父母維持生計去了。老舍是幸運的。到了上學的年齡，在世交好友劉壽綿大叔(即後來出家的宗月大師)的幫助下，老舍有幸進了學校。老舍非常珍惜這一來之不易的求學機會，學習更加刻苦，成績極為優秀。小學畢業後，到當時免學費的北京師範學校繼續學習。此時的旗人地位已經一落千丈，京城裡的滿族旗人甚至不敢公開承認自己的旗籍。像老舍這種出身於底層旗人家族的同胞們地位更加卑微，生活更加艱苦。老舍在學校里結交的好朋友大都是旗人後代，如羅常培、白滌州、董魯安等人。這種情形體現了老舍作為滿族末世人一種本能的心理認同。同時，敏感而多思的老舍還親眼目睹了他周圍同胞們的悲慘現狀，目睹了他們為了活命而四散開去，大批大批的流入到城市貧民的行列，他們有的當了巡警，有的做了木匠、裁縫、剃頭匠、車夫，有的做了小商小販，有的沒有找到職業，只能四處流浪，敲著小鼓收廢品、沿街撿破爛兒、行乞、賣卜，還有的當了妓女……

　　這些人都是與老舍在情感上息息相關的滿族同胞們，他們的悲劇故事和坎坷人生老舍是最熟悉不過的了。在他走上創作道路以後，很自然地就把自己熟悉的生活帶進了創作中來，而且這種來自於窮人和滿族末世人在經濟和精神上的雙重生存體驗使得老舍倍加關注城市平民的命運遭際，在題材上他不會也不可能去選擇他所不熟悉的諸如王侯將相、達官顯貴。老舍選擇了文學作為為窮哥兒們悲慘生活而吶喊、呼號、抗爭的工具，以自己的滿腹「苦汁子」的窮人體驗和迸著「血和淚」的生之痛苦敘述一個被漠視、遮蔽和踐踏的群體——底層窮人。

　　在現代文學史上，老舍對底層窮人世界的書寫與其他作家存在極大的差異。這種差異不僅僅因為他熟悉這個階層，更重要的是他一開始就把自己投入到這一生存的境遇之中，把自己與底層窮人融為一體，不是顧影自憐或者超然世外，也不是為了某種創作目的而去體驗和熟悉生活。他能在一條「骨頭全要支到皮外」的癲狗身上「看見自己的影子」。這種「迸著血和淚」寫出來的作品在某種程度上更深化和豐富了老舍小說的平民情懷。正基於此，在他筆下的平民世界中，老舍懷著對窮人和滿族末世人的深切體會和血肉相鑄的情感態度不僅描摹了駱駝祥子、小福子、月牙兒等栩栩如生的下層民眾形象，並使其成為現代文學畫廊中的典型代表。

　　老舍成功的底層敘述源於自我認定為窮人，並出於本能地從最基本的求生慾望中去認識窮困，去揭示生命的意義與社會的不公，這與老舍一生對痛苦原生態的體驗有關。在文學創作的審美想像中，這種窮人生活經歷和苦汁子的生命體驗，在作品的形象和文學環境的營造中轉換為一種原型範式的「窮人情結」，成為作者審美想像的思維和情感內核。

　　老舍正是從個體的底層苦難境遇連接到民族的、大眾的苦難境遇，集個人與民族、國家的貧窮苦難於一身承受體驗，以「窮人情結」為核心創作出《駱駝祥子》《四世同堂》這些超越歷史、空間和民族的優秀文學經典。

　　對「五四」新文化的暗合與疏離

　　早在「五四」新文化運動之前，老舍在私塾、小學接受的是中國傳統思想文化教育。在文學方面，少年時期的老舍接受的是桐城派的文學風格熏陶。1919年的老舍畢業之後，因為成績極為優秀，被委任為一所小學的校長。此時的老舍雖然已經開始關注「五四」新文化運動，但是囿於中國傳統文化思想意識和自身思想視野的局限，20歲的他在受到「五四」新思想的吸引的同時，還對中國傳統思想文化保有好感的一面。1921年，老舍開始嘗試創作新詩和白話文小說。1921年5月他的第一篇白話文小說《她的失敗》在《海外新聲》雜誌上發表。這標誌著老舍在文學意識上已經匯入了「五四」新文學革命的創作思潮之中了。

　　在「五四」新文化運動的幹將紛紛追求思想激進的文化潮流中，老舍卻選擇了一條迥異於他人的思想道路——基督教。1921年起老舍在北京基督教倫敦會缸瓦市福音堂的英文夜校學習並參加宗教服務。1922年老舍接受洗禮加入基督教。同年，老舍來到南開中學擔任國文教員。在南開師生舉行的「國慶」紀念會上，老舍做了背負「兩個十字架」的演講，顯現了作為當時「五四」作家的共同特徵的批判意識和憂患意識，與魯迅「背著因襲的重擔，肩住黑暗的閘門」的犧牲精神有著驚人的一致。

　　「五四」思想解放運動給了老舍現代的眼光、現代的思想意識。老舍敘述自己幼年入私塾，第一天就先給孔聖人的木牌行三跪九叩的大禮；後來，每天上學下學都要向那牌位作揖。到了「五四」，孔聖人的地位大為動搖。既可以否定孔聖人，那麼還有什麼不可否定的呢？從而一下子就打亂了兩千年來的老規矩！「我還是我，可是我的心靈變了，變得敢於懷疑孔聖人了！這還了得！假若沒有這一招，不管我怎麼愛好文藝，我也不會想到跟才子佳人、鴛鴦蝴蝶有所不同的題材，也不敢對老人老事有任何批判。『五四』運動送給了我一雙新眼睛。」用「新眼睛」看事物的老舍，從那種舊的傳統生活準則中走出來，不再「兢兢業業地辦小學，恭恭順順地侍奉老母，規規矩矩地結婚生子」，而是選擇遺棄一種叛逆的、追尋自我價值意義的生活方式。

　　「五四」新文化運動的反封建思想使老舍體會到人的尊嚴，人不該做禮教的奴隸；後來的「五四」反帝國主義使老舍感到中國人的尊嚴，中國人不該再做洋奴。這兩種認識成為老舍後來寫作的基本思想與情感。「這點基本東西迫使我非寫不可，也就是非把封建社會和帝國主義所給我的苦汁子吐出來不可！這就是我的靈感，一個獻身文藝寫作的靈感。」

　　這是「五四」運動之後，給予老舍深深地思想、文化與靈魂的震動與影響。但是，在「五四」運動的當時，老舍與「五四」新文化運動是隔著一層的，老舍對「五四」運動的激進、反傳統的價值態度是有所保留的，並不是完全認同的。因此，「『五四』把我與『學生』隔開。我看見了『五四』運動，而沒在這個運動裡面，我已作了事。是的，我差不多老沒和教育事業斷緣，可是到底對於這個大運動是個旁觀者。」

　　老舍在「五四」時期對歷史和現實的觀察點，在對中國文化發展歷史進程以及這種文化所派生的國民性的開掘剖析中處於矛盾狀態之中，因而使得老舍的創作著力思考和精心表現的幾乎都是華夏民族在現代走向中如何進行主體建構問題，如何進行傳統中國思想文化與現代文明文化進行對話與轉換問題。

　　但是，毫無疑問的是，「五四」新文化改變了老舍的心靈，並以一種更深遠的方式在以後的時間段里影響著他。

　　異域文化的「底層敘事」

　　2003年11月倫敦的荷蘭公園聖詹姆斯花園31號，被英國遺產委員會正式鑲上「名人故居」的圓形藍牌特定標誌。牌匾素雅醒目，最上面用小字寫著「英國遺產」，正中是老舍的中英文名字與生卒年份，下面用英文寫著：中國作家在此居住，再下面註明1925～1928，即老舍在此居住的年份。老舍是第一位居英住所被列為「名人故居」的中國作家。

　　老舍後來在《我的創作經驗》中說：「倘若我始終在國內，我不會成為小說家。到了英國，我就拚命地念小說，拿它作學習英文的課本。念了一些，我的手痒痒了。離開家鄉自然想家，也自然想起了過去幾年的生活經驗。為什麼不呢？」「狄更斯是我在那時候最愛讀的」，而康拉德的「結構方法迷住了我」。可以說，倫敦之行，激活了他審美創作的強烈動機，促成了他心中的底層生命體驗和「窮人情結」轉化為審美想像的精神資源，更重要的是西方異域文化極大地開闊了老舍的思想文化視界，給予了他文學創作和審美想像的入門經驗和思維訓練。

　　老舍到英國之後，廣泛地接觸了歐洲文學，從古代的荷馬史詩、古希臘悲劇喜劇、古羅馬文學到文藝復興、十七十八世紀至近代英法文學。在這浩瀚的歐洲文學長河中，老舍尤其欣賞近代小說的寫實的態度與幽默詼諧的筆調，最喜歡的是狄更斯、康拉德、但丁等人的文學作品。在燦若星河的歐洲作家中，與老舍的脾胃和氣質最接近的是狄更斯。

　　狄更斯的成長經歷、審美氣質與老舍自身的成長過程中的底層生命體驗、包蘊「苦汁子」的情感世界一拍即合，因此，老舍對狄更斯的審美思維方式、文學創作主題從內心深處非常認同，所以極大影響了老舍的審美創作風格，並且調動了老舍進行文學創作的審美衝動。狄更斯的小說不僅激起他最初的文學創作衝動，而且他作品中的幽默風格和人道主義思想，也得到了老舍的高度認同。老舍在學習、借鑒狄更斯的同時，並沒有完全照搬狄更斯的人物塑造模式和故事結局方式，而是結合中國現實語境和自身生命體驗，開創出一種屬於老舍本人的美學氣質和文學風格。

　　在老舍所熟悉的諸多外國作家中，狄更斯既是老舍在文學創作方面的啟蒙老師，又是老舍受益於終身的文學大師之一。此外，康拉德、但丁、福樓拜、莫泊桑等歐洲作家對老舍的影響也很大，尤其是康拉德。康拉德在東西方文明交鋒的衝突中所感到的個人孤獨、人類價值荒謬，他對祖國的懷念，對大海和原始自然的尊崇，對忠誠、正義、高尚的無比尊重，對於專制、陰謀和壓迫的憎惡，在相當程度上影響了老舍。老舍的小說和作品中正是通過生命的苦難和人性的被摧殘、壓抑、畸變來反襯對人的生命的珍重與熱愛。在藝術手法方面，受巴爾扎克、福樓拜的影響的康拉德，其文學世界中現實與浪漫風格主題的接觸，是一個充滿矛盾、包蘊藝術張力的、充滿對立因素的精神世界。老舍接受了康拉德深沉、孤獨的悲劇的命運思想和矛盾多樣的藝術表現形式，並且轉化到自己的文藝創作之中去。

　　至於但丁、福樓拜、莫泊桑等法國作家和小說悲劇風格的感染，則是使老舍從滑稽式的幽默向諷刺式的幽默轉化，在人物塑造到語言風格上，他對「招笑」的幽默有所控制，悲劇的成分被更多的注入了形象世界之中，通過荒誕、幽默的人物形象直逼悲劇性的社會本質，表達出作家對現實人生的深刻清醒認識，呈現了一個被遮蔽的、不幸悲哀而又苦苦掙扎抗爭的底層窮人社會。

　　總之，老舍從自己獨特的民族文化、個體生命體驗出發，汲取「五四」新文化和西方異域文化的現代思想，把從狄更斯、康拉德、但丁、巴爾扎克等作家那裡所獲得的藝術營養運用到對中國現實底層社會的描繪中，以富於北京地方特色的語言，塑造了眾多血肉豐滿的具有典型「中國特徵」的人物形象，尤其是城市底層人物形象，為中國現代文學奉獻了一個既與外國文學有聯繫，又別開生面、獨具一格的「城市窮人社會」。

　　話劇《茶館》自問世，就成為中國話劇的標高，正如曹禺晚年評價說：「《茶館》是中國戲劇史上空前的範例。」時至今日，《茶館》的生命力依然強勁，仍然是中國話劇藝術的經典之作。作為全面體現民族風格的作品典範，話劇《茶館》的藝術貢獻是多方面的，直到當下，依然可以當作我們吸引外來文化，滋補和茁壯本土傳統的範本。有關《茶館》的話劇民族化貢獻，抑或對於民族風格的濃郁綻放，已經有過許多的探求與品析。諸如借鑒中國傳統曲藝的結構和表演技法，呈現京味京腔的原生態，以及敘事中採取國畫的大寫意手法等等，不一而足。老舍曾說：「一個大茶館就是一個小社會」，這是洞悉了茶館裡所表現和潛在的生活情狀。我們似乎也可以說：「一個大茶館就是一部活話劇。」是的，現實生活中的茶館與舞台之上的話劇有著太多的形似與神似。這正是《茶館》最具藝術魅力之處，也是藝術來源於生活的最有力佐證。從茶館到《茶館》，老舍以茶館這極具本土生活底蘊和文化特質的現實生活載體，將西方話劇完全內化，完美實現了話劇民族化的華麗轉身。

　　老舍紮實的生活體驗，無疑讓他體悟到了茶館這一富有中國特色的公共生活空間的外在形態和內在精神。在這個極為有限的空間里，展示的是一個小社會，形形色色的人在流動，人們的情感、性格和命運在這裡交織，活靈活現地上演著人生故事。在茶館裡，人們的行為降到了最低限度，而語言達到了最大化。茶館的外部結構和內里的流動，應合了話劇的基本元素和結構範式。在某種程度上，茶館本身就是一個舞台，每天都在上演沒有劇本、沒有導演的話劇，其中的每個人既是演員又是觀眾。而當我們站在窗外張望茶館裡的一切時，那其實就是觀看話劇。與其說老舍藉助話劇這一藝術形式來進行創作，還不如說是他在現實生活中找到了西方話劇的中國形態。從茶館到《茶館》，顯現了老舍過人的生活發現力和藝術創造力。

　　無論是茶館還是《茶館》，其布局和道具雖然很簡單，除了那些形態、表情各異的茶客，也就是幾張桌子幾張板凳幾隻鳥籠之類的。現實中的茶館場景，比許多舞台更為簡潔，甚至有些抽象的感覺。但這當是對於生活的真實還原，因而十分的具像。這樣的具像更似一副骨架，支撐起人物活動的空間，與之相對應的則是人物話語和行為的意象化以及生存狀態的寫意性敘事。此前有評者認為，《茶館》中沒有規則化的故事敘述，取而代之的散點透視，是老舍受益於西方現代話劇的浸染。其實不然。老舍的創作要點並不在話劇，而在以現實的茶館為敘事場域，實現他「葬送三個時代」的創作理想。西方話劇的範式被他巧妙地以茶館這一生活真實置換，並將生命中的文化精神和敘事倫理付諸於《茶館》中。可以說，《茶館》只是在所謂的體裁形式上是西方的話劇，其里都是本土的，東方的，是老舍個體生命體驗和對於世界認知的個性化書寫。在茶館裡，他是參與者，也是觀察者，對於生活的熟稔，提升了他的藝術審美。老舍在談《茶館》的時候說過：「我的確認識《茶館》里的那些人，好像我給他們都批過『八字兒』與婚書，還知道他們的家譜。因此，他們在《茶館》里那幾十分鐘所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。」因為這份對生活的真切體察，《茶館》中的眾多人物，即使是出場時間很短，行為有寫意色彩，但對於性格和性情的點化卻是工筆式的，精到而鮮活。人物在茶館裡的具實與生活背景的虛化、行為的實在與對於人生的迷茫不解、人生中某一細節的密集展示與一生的大而化之，等等，這些既是對生活的藝術提煉，也顯現了人生的種種哲理。寫意與工筆，是茶館的本真形態，也是《茶館》重要的審美意味。

　　將西方話劇模式以茶館進行巧妙轉換，實現的只是外部架構的搭建，老舍的用意不僅在於此，他看重的是茶館之於現實生活的重要性、普遍性和實在性。劇本發表後，老舍寫了一篇文章，題目是《答覆有關〈茶館〉的幾個問題》，他寫道：「茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人物，一個大茶館就是一個小社會。這齣戲雖只有三幕，可是寫了50來年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，沒法子描寫他們的促進或促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物。這些人物是經常下茶館的。那麼，我要是把他們集合到一個茶館裡，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？」這一段文字中隱藏了老舍選取茶館為藝術場景的終極目的，這就是心懷平民化精神，以小人物的命運折射社會的大變革，以日常生活的片段輝映社會進程的重要關節。對於北京人，茶館是隨處可見的，參與了日常生活，各色人等都可以自在出入。與此同時，大眾化的茶館，又是底層人群彙集的場所，雖說有個別的大人物偶爾會光顧，但基本上還是小人物的聚焦地。有時，也是更小人物與權貴間的連接紐帶。但不管怎麼說，茶館實質上就是平民化的代名詞，是市井生活的重要舞台與去處。應該說，將全部的目光聚焦於小人物，純粹照亮日常市井生活的角落，這樣的話劇作品題材，本身就是稀有的。我們無法弄清老舍是為表現小人物而想到茶館，還是因為從現實生活中的茶館抽身而出，意欲將茶館裡的小人物化作鮮活的藝術形象。但我們可以肯定的是，老舍深知小人物酸甜苦辣，融於生命中的悲憫揮之不去。他的目光在小人物身上纏繞，他的心牽掛著小人物的喜怒哀樂，他的創作一直關注著小人物的生存狀態和生命行走。從這一意義上說，老舍只是藉助了西方話劇這一模式，以中國特有的材質與思維，烹調了中國式的藝術套餐。

　　如前所述，茶館是中國式的，《茶館》是中國式的。老舍的創作是對現實生活的本真還原與藝術提煉，一切都是在尊重生活的前提之下去洞察生活細枝末節之中的意蘊。當我們以此思路再次進入《茶館》，我們會很輕易而興奮地發現，《茶館》的生活藝術化和藝術生活化可謂是登峰造極。對於人物的命運，老舍濾去了那些生活的常態化，只擷取最為關鍵的節點加以呈現。這個節點是人物命運的轉折點或命運波折中最為重要的一件事。這本身就符合生活的規律，也是茶館裡最為常見的畫面。人們會將最為精彩抑或最為重要的生活點，以最為簡潔的話語表達出來。這是敘述者的興趣點和能力所在，也把敘述對象的命運與性格，在最小的單位時間內表現得淋漓盡致。如此一來，敘述的表層常常是間斷的，跳躍的，不連貫的。而這也正是《茶館》最為顯著的敘事手法。這樣的手法，是大寫意式的，更是國畫中的留白，看到的只是一朵浪花，其餘的都在水下。不敘述，但顯示出強烈的藝術張力。這本身就是茶館的原生態。

　　與此相似的是《茶館》的語言藝術，盡現中國風範和漢語能量。老舍是個語言藝術大師，而這些除去他的靈性與天賦，還有他對於日常生活的用心關注。《茶館》里的人物語言，許多就是移植於茶館，是對普通百姓的日常語言進行了地道的藝術化。說半句留半句，一語雙關，喜歡諧音，這些都是民間生活化語言的靈動所在。茶館老夥計李三，在清朝滅亡了十幾年之後，還是不肯剪掉他的小辮子，他有自個兒的「說道兒」：「改良！改良！越改越涼，冰涼！……哼！我還留著我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！」宋恩子要向王利發索取賄賂，他要求：「每月一號，按陽曆算，你把那點……」他多少有些張不開口了，吳祥子馬上替他找到了「合適」的表達方式：「那點意思！」宋恩子正中下懷：「對，那點意思送到，你省事，我們也省事！」王利發抗不過他們，只好用小商人的算計法，叮問了一句：「那點意思得多少呢？」狡詐油滑的吳祥子一點兒不示弱：「多年的交情，你看著辦！你聰明，還能把那點意思鬧成不好意思嗎？」這裡的「越改越涼，冰涼！」「那點意思」之類的語言方式，在我們的日常生活中，隨處可遇。許多時候，尋常百姓動不動就能吐露出極富藝術特質和深刻哲理，而又極為日常化的語言。《茶館》對於日常化語言的提純與鋪陳，與生活地氣最大限度的對接，是近現代文學創作實踐中的扛鼎之作。

　　因而，在我看來，《茶館》最大的價值在於對於本土文化營養的深度汲取，對於平民生活的親和接近。《茶館》自問世以來，就受到了極大關注。70年代末到現在，北京人藝多次重排《茶館》，創造了中國話劇史上最受觀眾喜愛的許多記錄。《茶館》還成為中國話劇藝術的傑出代表，走出國門，出訪話劇故里，被稱為「東方舞台上的奇蹟」。這也驗證了「越是民族的就越是世界的」文化個性價值。而當我們循著日常生活中茶館的審美敘事品讀和研究《茶館》時，或許我們可以挖掘出其更多的藝術價值與成就，並給這當下的文化藝術創作帶來更多的啟示與指引。

　　初「識」老舍是在上世紀90年代，初秋時節的某天上午，梧桐葉子被風吹得簌簌作響，陽光卻是北方小城入秋後特有的敞亮乾爽，透過老舊吊檐房子的窗戶灑進來。那時我讀小學，九年制義務教育的語文課本上節選了老舍《濟南的冬天》。「最妙的是下點小雪呀。看吧，山上的矮松越發的青黑，樹尖上頂著一髻兒白花，好像日本看護婦。山尖全白了，給藍天鑲上一道銀邊……」初秋的天氣里隨全班同學齊聲朗讀著冬天裡的雪景，腦海里卻隨著文字想像著冬天冷冽清新的空氣、院子里松針積壓著的蓬鬆的雪、小土坡上雪壓實後可以溜滑梯。想著想著，便該被語文老師點名批評了。

　　這段文字我至今背得下來，那是我第一次讀到老舍先生的文章，想像中他應該是南方人，要不然怎麼將冬天裡的雪、山、樹描寫得那麼雋秀清雅。下課後，老師在流動圖書角擺出幾本以老舍先生作品改編的小人書，其中有一本《龍鬚溝》，依稀記得似乎每一頁都有密密麻麻的白線樣的雨點落在黑黢黢的紙頁上，大雨中的人們友愛互助，看得人緊張又溫暖。但對當時的我而言，僅僅朦朧的感知到老舍先生語言的美與魅力，且囿於節選篇幅，並未曾領略到其洗鍊幽默的京味語言特色。很快，在童年的玩耍嬉鬧中，老舍先生便被我遺忘了。

　　再「見」老舍先生，是在《斷魂槍》這篇小說中了。「沙子龍的鏢局已改成客棧」，一開篇便吸引了我的眼球。當時正值香港武俠電影熱，縣城影院的門口總是放著一塊板子和一個擴音喇叭，板子上用粗體字寫著片名，《黃飛鴻》《方世玉》《武狀元蘇乞兒》等等，來來回回，似乎總是那麼幾部，卻對我們有著無與倫比的吸引力。我懷抱看刀光劍影、武林高手對決的期望，一口氣讀完《斷魂槍》，卻發現小說里沒有武俠飛檐走壁，只有在土地廟前賣藝的練把式，高手沙子龍有點「窩囊」，怎麼激將都不出手，倒是孫老者的模樣有點武俠電影的意思，王三勝「青洋縐褲子，新漂白細市布的小褂和一雙魚踏實鱗鞋」，有點像電影中的習武之人。彼時《斷魂槍》為教材考試內容，語文老師如此總結該文的主題思想：沙子龍是與時代脫軌的腐朽代表，不僅沒被時代的喧囂所驚醒，反而仍做著舊日的夢。但讀完小說莫名覺得傷感，不知是為沙子龍被誤解，還是為沙子龍孤獨的耍槍，總之一切都朦朦朧朧的，看不懂沙子龍為何不出手、「不傳」，亦看不懂為何故事要如此寫。

　　從此，斷斷續續地讀了《月牙兒》《駱駝祥子》《四世同堂》等小說，漸漸從其筆下生動的充滿人情味的北平及北平人，從其充滿京味幽默的語言中認識了一個被教科書稱為「小說家、戲劇家、文學家、人民藝術家」的老舍先生，但也僅限於此，對當時的我來說，老舍先生便是教科書上那一長串需要考試背誦的光榮稱號，根本不曾想過，日後自己會從文學史、口述史、回憶錄和書法作品中認識那樣一個充滿生活與美學趣味、交友廣泛、為人熱情、給畫家齊白石出題「蛙聲十里出山泉」作畫、寫得一筆好書法的老舍先生；也無法想像出老舍先生竟曾有過基督教信仰、抗戰時期積極為「文協」工作四處奔走、投入滿腔熱情來建設文藝新中國、在新中國成立後經歷了數次批判；更不曾想過，有一天自己竟稍微讀懂了《月牙兒》《離婚》等等老舍先生作品中隱藏在幽默語言背後的人生悲感，明白了其對筆下老北平人的諷刺即愛，亦理解了其作為知識分子曾經內心的掙扎與堅守。

　　筆行至此，似有必要解釋下此文的篇名，「花開花落有幾回」，本是學者陳徒手在《人有病天知否》一書中寫到老舍先生一章時所用的標題，今次借來一用，一是自覺此句極美，有著我初讀老舍先生時感受到的不明所以的淡淡傷感，以此句表達我對老舍先生的文學人生驟然中斷的惋惜之情，或也較為妥帖；二是在我看來，老舍先生正是「花」一樣的存在，雖在文壇頗負盛名，解放後也曾一時風光無限，人生卻有著希臘悲劇式的結局；其作品的京味語言幹練漂亮、風趣幽默，卻充斥著揮之不去的人生悲感及濃濃的悲劇意識。正如好花美麗不常在，花開艷后即凋零，看似乃自然規律，細想之下，不覺悵然，老舍文學作品之瑰麗與其悲劇命運一起，構成了花一般綜合美麗與悲感的矛盾體。

　　然而，我所「認識」的老舍及其作品，「矛盾體」不僅表現在其文學成就與讓人扼腕的悲劇命運的兩相矛盾中。嚴家炎曾在「紀念老舍逝世35周年座談會」上以「外圓內方」形容老舍的為人及行為，他表面隨和、待人親切、與世無爭，如同《離婚》中喜好說媒、講究世俗上的公平的張大哥，可以在一些問題上委婉圓滑有所妥協；內心卻是分裂的，擁有極強的自尊，堅守著人格的獨立，就如同《離婚》中的老李，對於超脫世俗的理想生活有著執著的追求，竟辭了公務員回到鄉下。

　　更多的「矛盾性」體現在老舍的作品中。有站在現代性立場上對老北京封建落後人情世故的審視、對國民性的批判，與不自覺流露出的對落後人物的喜愛相矛盾。或許其在《我怎樣寫〈老張的哲學〉》一文中的一席話可以對此種創作傾向做出解釋：「我恨壞人，可是壞人也有好處；我愛好人，而好人也有缺點。」《離婚》中老舍對張大哥落後的婚戀觀、和稀泥的處世方法以及無法理解老李對生命的詩意追求是有諷刺的，但從文本敘事者的態度來看，幾乎難見對張大哥的苛責，相反，倒是花了許多筆墨描寫張大哥的善良、義氣，為其在老李攜妻宴請同事遇窘時沒有當場解圍的行為作解釋，難掩對人物的「同情」。然而，即使對性情善良的小人物們有著同情，老舍也總是讓他們在作品中遭受最為悲慘的命運，如《月牙兒》中因生活所迫而墮落的母女，《駱駝祥子》中一心想擁有自己的車，卻一步步滑向命運泥沼的祥子，心地善良以女子之身養活全家最終卻自殺的小福子，從而使以幽默的語言對小人物進行國民性批判與對他們悲劇性命運的同情並存，構成了其作品的風趣幽默與悲劇意識的相「矛盾」。《二馬》中的老馬先生思想迂腐，其在倫敦的衣食住行處處顯得滑稽，《離婚》中的幾場離婚鬧劇，都讓人忍俊不禁，但全篇讀來卻又不全是好笑，還有讓人不忍的悲。這一矛盾或許得尋源於老舍的人生觀。老舍自認其愛笑是因為悲觀，「悲觀叫人把事情都看輕一些」，或許因此，其才可以以幽默從容的筆觸談論國民性問題，這一問題在左翼作家筆下通常以讓人痛心疾首的面目出現。而其寫在《「幽默」的危險》中「浪漫的人會悲觀，也會樂觀；幽默的人只會悲觀，因為他最後的領悟是人生的矛盾」，或許可以為其作品中時時顯露的人生悲感及悲劇意識作以註解。

　　在《斷魂槍》的題記里，老舍曾如此寫道：「生命是鬧著玩，事事顯出如此，從前我這麼想過，現在我懂了。」老舍我讀懂了嗎？不敢說。讀了些許年書，老舍的作品也算看了不少，早已不是當年那個一提起老舍便張嘴背誦「最妙的是下點小雪呀」的小姑娘，也所幸早已不再片面刻板地「認識」老舍，可在中國現代文學館展廳看到老舍手稿時，還會發出字如其人的感嘆，認定「京味」仗義的老舍寫字必定如此般方正有勁卻又不稜角畢露，仍是每年一到下雪時節，《濟南的冬天》選段便會不時在腦中盤旋。後來知道這篇開頭原來是這麼一段，「對於一個在北平住慣的人，像我，冬天要是不颳風，便覺得是奇蹟；濟南的冬天是沒有風聲的。」忽然就跟長大後讀的寫「祁老太爺什麼也不怕，只怕慶不了八十大壽」的老舍對接起來。我所認識的老舍便是如此，其作品的芬芳與我部分的生命體驗聯結在一起，以至於每次重讀時，總會不自覺想到當時青磚地面的教室、刻著「早」字的書桌，還有迫不及待想要讀完的心情。

　　大眾文藝的改造是新中國成立初期的一項重要的文藝工作，是搶佔文化陣地的重要環節。老舍向來對大眾文藝情有獨鍾，也樂於和舊藝人交往，相處融洽，因此，在北京舊文藝改革的過程中，自然不能不提到作為北京文聯主席的老舍，尤其他在團結舊藝人、改寫大眾文藝、和舊藝人進行合作等方面均發揮了重要的作用，尤其是在文藝改造在方式、方法、途徑尚處於政策性的探索、嘗試階段的時候，就顯得極有示範意義。

　　可以說，對舊的大眾文藝進行改造對剛剛建立的新政權來說尤其重要。解放後的北京作為政治文化的中心，文藝的改造和重建工作尤為急迫。文藝是配合新中國建設的重要工具和武器，就像周揚說的，「人民要看電影、戲劇等，這就是需要。人民看了戲、電影、文學作品以後，要能夠教育他，提高他的社會主義覺悟，提高他的文化水平，這就是利益。所以文藝是黨和國家對廣大群眾進行社會主義教育、共產主義教育的強大武器之一。」

　　但是，當時城市大眾文藝卻是與新政權的政治文化設想不相符的，其中充滿的所謂封建主義、資本主義思想和小市民趣味，都被認為是衝擊無產階級的意識形態的落後、反動因素，它們的存在對於政治動員和新的文化建設是一種阻礙。就像丁玲所說的，鴛鴦蝴蝶派的作品和一些報紙連載小說，「講的都是一些下流的三角、四角、甚至五角戀愛，還有什麼姨太太和汽車夫，老爺和丫頭，哥哥和妹妹等怪誕的戀愛故事」。而對大眾通俗文藝頗感興趣的趙樹理到北京天橋，發現小戲園子里表演的內容「多半是以封建體系為主，表現『封建君主的尊嚴』，『某公子中狀元』、『青天大老爺救命』、『武俠替天行道』、『神仙託夢』、『一道白光』等等。這些題材，基本上都是歌頌封建體系的，拿這些很為群眾喜愛的文藝形式，卻灌輸給群眾許多封建性的東西，這是一件非常可惜的事」。更重要的是，較之舊文藝，新文藝的力量較為貧弱，「說到新的文藝作品，深入到市民、工人層中去的還不多。新的文藝工作者和演員們，還不如那些寫章回小說的、唱大鼓的、演舊戲的，為群眾所熟悉。」

　　隨著新的意識形態的建立，舊藝人原有的創作和演出在新的文學要求下逐漸失去了生存的空間，經濟上的困難尤為明顯。據鄧友梅回憶，「北京剛解放時，在一片歡呼聲中，卻有兩種文化界人士碰到了困難。一是寫言情武俠小說的通俗作家，一是國畫家。新中國才成立，一片革命朝氣，大家都搶著讀革命文學作品，看革命畫展，武俠、言情小說和國畫都沒了市場。這些人多年來以賣文、賣畫為生，不屬於任何單位，沒地方領工資，傳統作品賣不出去，反映新生活的作品一下又拿不出來。連張恨水一度都很拮据，何論鄭證因、李薰風、陳慎言等人；中山公園展賣齊白石老人的畫，幾尺長的中堂，標價40萬舊幣沒人問津；舊貨攤上張大千的冊頁4萬元舊幣(合4元一張)一幅，人們還挑挑撿撿。陳半丁、于非闇更為困難。還有的畫家揭不開鍋」。在這種情形下，老舍用各種辦法幫助他們解決實際問題。對於這些陷入生計困難的藝人，老舍「就用信封裝點錢送上門去接濟」，還解釋說，「這是我預付給您的稿費，寫出滿意的東西，我給您發表再扣回來」。對於畫家們，老舍經常買他們的畫，並給他們「攬差事」，他說，「咱既是叫文聯，這國畫家也該聯在內，得幫他們想點辦法！聽說要整修天安門，門樓總得有宮燈、隔扇作裝飾，把這個活給他們攬下來，不就夠吃一陣子的？」後來老舍就通過努力把這個活給國畫家攬了下來。老舍還倡導成立了盲藝人講習班，讓那些陷入困境的盲藝人學習新的技藝，以解決他們的生活困難問題。老舍主持開學典禮並親自授課，講習班結束後，一些盲藝人加入了各種文工團，其餘的人則成立了盲人橡膠廠。

　　在舊的大眾文藝改造的過程中，如何讓大眾藝人把改造當作自身的內心需要，是推動文藝改革的重要步驟，一方面賦予舊藝人以政治地位，讓他們參加各種具有政治榮譽性質的活動，使他們從「舊藝人」成為「文藝工作者」，另一方面就是要切實的解決他們的生活困難，使其看到在新政權下繼續生存的希望，老舍這種通過幫助和團結舊藝人的方式，也使得北京的大眾文藝改造獲得了充分的群眾基礎，使改造變成舊藝人的內在需要成為可能。

　　此外，老舍還親自動手對舊的大眾文藝進行改編，賦予其新的內容，並以實際的創作成果起到了突出的示範作用。舊文藝不符合新的審美標準，在當時已經喪失了政治合法性，舊藝人創作新的文藝作品存在較大困難。「北京有許多寫章回小說，向報紙副刊投稿的作者；有畫老畫、小人書的畫家；有寫劇本、舊曲藝的作者；這些人正感到『無路可走』、『不敢下筆』的深重苦悶。」(王亞平：《大眾文藝工作的推進》)一些劇場上演舊文藝作品往往會被文藝領導機關批評，而觀眾尤其是工人階級以工農兵文藝的標準當場進行批評和抵制。北京某印刷工廠邀請北京曲藝界去表演，顧榮甫、尹福來以老一套的舊詞演出，台下的工人們提出「我們不聽這些對我們沒有教育意義的舊玩意兒」，「我們開晚會不光是為了開心、取笑、滾熱鬧，我還要在娛樂里領受教育」。這對舊藝人的刺激無疑是很大的，有人說：「社會變了，工人進步了，不聽舊玩意兒了，如果老百姓全進步和同工人一樣，我們的玩意兒，不就沒人聽了嗎！不是連飯碗也沒有了嗎？」

　　舊藝人為尋求新社會的政治地位，意識到需要遵從工農兵文藝方向，但創作新文藝又不得其要。老舍在北京大眾文藝創作研究會的會議上針對這種情況就說，「學習政策，體驗生活，這都很好，可也都不一定馬上見效。解決燃眉之急，不如先從最容易的入手，咱們一時寫不出新作品來，改別人的舊東西總行吧？新中國了，以前沒人過問的事咱就得過問。比如說北京人愛聽大鼓，有的段子人們都聽熟了，會背了，可是誰也不懂什麼意思，唱的聽的都糊塗多少年了，解放了總不能再糊塗下去。《白帝城》是名段子吧，開頭幾句你們聽得懂嗎？」「相聲該改的更多了，大家先把容易做的做了，我想辦法給你們找唱家，找地方發表。既是對人們有好處，大夥有人有了進項。要嫌這活小丟身份，我帶頭先干」。沒多久，他寫的「太平歌詞」《中蘇同盟》刊登在《說說唱唱》上，電台上放了他改的相聲段子《維生素》。他改編的相聲段子《繞口令》《假博士》和《鈴鐺譜》也在《光明日報》上連續發表。按照新的文藝標準寫作的新文藝對舊藝人來說是很困難的，但改編、改寫則相對容易的多，而且既能充分利用舊文藝在形式上的意義，通過賦予新的內容獲得新的生命，老舍的嘗試無疑給大眾藝人的創作提供了一種可行的方法。

　　新舊文藝工作者的結合是進行舊文藝改造的重要方式，通過合作可以使舊藝人直接感受新文藝的創作要求和規範。《文藝報》第一卷第11期刊登了《談戲曲改革與改造舊藝人思想》的文章，認為提高藝人政治水平最好的辦法是「在結合分析批判修改舊戲曲與創造新戲曲的合作過程中啟發他們的階級覺悟，提高他們的政治認識，否則，離開業務單純上政治課的效果甚小，甚至收不到效果，有些地區通過業務改造藝人思想，進行修改舊戲曲創作新戲曲，已經有了成功的經驗，這樣做有很大的好處，在修改舊戲曲和創作新戲曲工作上走了群眾路線發動了群眾，我們從藝人那裡學習了技術，而在藝人思想改造工作上是切合實際，逐步得到了提高，使他們得到了提高，使他們逐漸地了解了政策」。在1953年1月致胡喬木的信中，老舍依然對新舊藝人的結合問題未能實現表示惋惜，「藝人們對新作品摸不著頭，而新文藝工作者又未盡心幫忙，是亦一病。即如『柳劇』，無專人導演，無專家代選曲牌，我的原詞沒按曲牌填制，由藝人們隨便增減字語適應曲牌，我也沒幫忙。劇本已弱，又未獲演出的補益，乃太不像樣。以曲牌編唱，實勝評戲之單調，但拼湊曲牌，一疙瘩一塊，只顯雜亂無章。此劇所用曲牌系北京人民所喜聞樂見者，但排列既未恰當，而曲與曲之間又無音樂聯繫，遂感音樂性貧乏。這都不是藝人角色能解決的。新舊文藝工作者合作最為重要，惜至今仍未實現」。

　　新舊藝人的結合主要依靠新成立的文藝團體實現的，譬如北京大眾文藝研究會、新國畫研究會和先生改進小組。老舍回國後即加入了大眾文藝研究的活動，和會員交流。這個組織的會員寫出的作品，「要互相傳閱、提意見、修改、最後交到創作部，經過研究、修改、優秀者可交編輯出版委員會發表、印成書」。(王亞平：《大眾文藝工作的推進》，《文藝報》第一卷第4期。)通過創作提高認識的做法，在當時被認為是卓有成效的，「在不斷的編演新劇中，人人都提高了政治觀點，懂得了如何分析一個劇本的好壞，一個人物的性格，一句台詞的影響」。(王亞平：《大眾文藝工作的推進》，《文藝報》第一卷第4期。)北京新國畫研究會成立後，由於「創作思想還不夠明確」，作品存在著缺陷，老舍不但「耐心向他們講解黨的文藝政策」，還「和他們共同研究國畫創作中的一些問題」。(王松聲：《老舍在北京文聯》，《新文學史料》1986年第2期。)相聲改進小組的宗旨是團結北京市相聲藝人互助互勵，共同學習，共同研究，集體創作新相聲，改編舊相聲為工農兵服務，並且號召全國相聲藝人團結起來，通過相聲改革達到教育藝人的目的，在凈化相聲語言的同時，他們更急迫需要符合新的文藝方向的新的作品，自己改編、創作有困難，於是他們也請老舍幫忙，老舍很快寫出了《維生素》《假博士》《逛福隆寺》等段子交給相聲改進小組。相聲改進小組「把老舍等先生們寫的一些成功作品，交給那些底子薄、藝術軟的演員。讓他們嘗到藝術改革的甜頭，增強信心」。(薛寶坤：《侯寶林和他的相聲藝術》，黑龍江人民出版社1983年，第52頁。)

　　閑來收拾書櫥，一本書一本書挨著翻，潛意識裡似乎企盼著能從中發現點兒什麼——一張字條？一枚書籤？抑或一個已經風乾的樹葉？總之這是最招人愛乾的活兒，就像兒時翻檢姥姥的針線笸籮，對一角花布頭、一截紅絲線、一枚銹著綠斑的銅頂針……都充滿了攪動起歲月漣漪的期待。而天道酬勤，這一次竟翻出了一份夾在一本畫冊中的《中國檔案文獻遺產申報表》，那是《四世同堂》手稿「申遺」的文件初稿列印文本，上面有舒乙修改的筆跡。它是原始的，也是惟一的，因其電子版早已說不清什麼時候是在家裡還是在單位的哪一台電腦哪一塊移動硬碟哪一次拷貝、刪除或格式化時的錯誤操作中遭遇滅頂之災而蕩然無存。事先怎麼就沒有為它、也為與它一起滅失的其他資料多留一件紙質備份呢？我自責，曾經痛心疾首。好在時間已經帶它走出很遠，讓人雖未忘記，卻也輕易不會再想起。誰知它竟突然從天而降，正所謂「踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫」。失而復得之幸，其樂何如？看著「表」後的落款日期——2001年9月3日，想著在它與我之間已經橫亘了11個春秋，而《四世同堂》手稿入選《中國檔案文獻遺產》也已整整10年，不僅思緒翻飛，啟開了塵封歲月。

　　那時文學館剛由京西萬壽寺搬到朝陽新址不久，一切都還透著一股「新」勁兒——庭院新，樓宇新，展廳新，庫房新，桌椅板凳、電腦電話……一碼全新，就連我這個「徵集室檔案組組長」和我惟一的組員杜士瑋也都是「新」的——小杜是1999年7月大學畢業剛分到文學館，我是1999年9月結束了「老作家助手」工作才調到文學館。對於檔案管理來說，我們都是初次上崗的新兵——或許也惟其如此，我們都幹勁十足，工作熱情飽滿而高漲。小杜乍看文文靜靜不急不躁，干起活來卻眼到手到十分迅捷潑辣。一進庫房，她就把飄飄洒洒的長髮一抓一擰一繞盤在腦後，看起來清清爽爽利利索索。她裝檔案盒，我為檔案盒填書標貼書標，另有一個臨時工小葉負責把檔案盒搬運上架。檔案盒的硬邊在小杜的手上剮出了許多血色印痕，每次小憩，她都要蜷起手指放在嘴邊唏唏噓噓地吹著緩解疼痛，可是一開干呢，卻又全然不顧了。正是這種緊張而有秩序的工作，讓我們三個人僅用了4個月多一點兒的時間，就把滿滿當當塞在N個綠色鐵皮箱里的近2萬件手稿整理出來，趕在2000年5月23日新館開館前完成了手稿庫的「基本建設」。

　　可惜「新勁」很快過去了，「心勁」也隨之消沉——因為越來越感覺文物保管工作遠沒有領導對我們宣講的那樣重要乃至神聖，它其實是一個早被前台遺忘的幕后角落，一天到晚看著庫房或者說是被庫房看著。別人去徵集，我們守著庫房；別人去巡展，我們守著庫房；別人去學習、去考察，我們守著庫房……別人能「彈性」出勤，我們卻必須天天到崗，等待著那一兩個月也不一定能光顧一次的「讀者」。我們只能給別人「提用」藏品，自己卻無權使用那些資料。我們的工作無法量化，所以按超額數量發放的年終獎金便註定與我們無緣……日復一日咀嚼著如此這般諸多不平，不知不覺間就一步步認同了彼此間互稱「褲頭兒」(庫頭兒)的自謔。工作中所有的興趣與樂趣日漸消失，似乎只剩下當一天和尚撞一天鐘，在無聊且無奈中耗費生命了。

　　正是在這種情緒氛圍中，一項任務突如其來——徵集室主任劉屏代時任館長的舒乙發出指令，讓儘快寫一份材料，送《正紅旗下》手稿應徵「申遺工程」。記得當時我曾慵慵懶懶地推拒了一番，還說了一大堆該說的和不該說的牢騷話，例如「只會看庫房從來不解『申遺』為何物」、「『工程者高樓大廈橋樑鐵路一類宏大事物也』非我這個『庫頭』角色所能擔當」云云。但最後終於還是接受了，因為得知這事情「已經有人做過」又讓我做不過是想「再試試」。我以為既是「試試」就沒有要求一定成功所以就沒有壓力，況且前車既覆後車再翻一回又有何妨？更別說這工作從來沒做過所以不會做因而充滿了新奇與挑戰的誘惑，萬一……那麼……被這些說得出口和說不出口的私心雜念驅動著，後來的好一陣子忙活也便順理成章。材料寫罷上交後即如石沉大海，時間一長便彷彿什麼也沒發生過。不想《四世同堂》的「申遺」材料上竟還提到了它，那是正文後附帶著寫下的幾句話：

　　「舒館長：《正紅旗下》文獻遺產的申報材料送至國家檔案局之後，有關人員打來電話，讓把《四世同堂》也擬一份申報材料送上去，說爭取同時把兩份都批下來。現將《四世同堂》的申報材料大致搞成上述模樣，請審閱。不妥之處，請教正，我再改。有空白處，請說明該如何填寫。按國家檔案局要求，最好節前能送上去，故請撥冗儘快一閱為盼。」

　　從該「附言」看，《正紅旗下》的「申遺」材料一定是寫「達標」了，最起碼也順利通過了舒乙的審讀，否則不會報送國家檔案局；國家檔案局大概也很能看得過眼，不然不會什麼意見也沒提就讓再搞第二份；我個人呢，肯定自我感覺良好，要不接踵而至的《四世同堂》「申遺」材料不會先寫了再說彷彿一點兒也不擔心會做無用功會費力不討好。奇怪的是我拿這項幹得還不賴的工作好像挺不當回事，因為依稀的印象中一直是《四世同堂》「申遺」在先而《正紅旗下》在後，後者不過是前者「得隴」之後的「望蜀」而已。這種順序的錯位，估計與兩件事情的不同結果大有關係。記憶的「勢力性」選擇導致其自身的不可靠，由此可見一斑矣！

　　失而復得的《中國檔案文獻遺產申報表》不同於一般報表，區別在於它沒有「表格」之「格」，只有「1」、「2」、「3」……「1·1」、「1·2」、「1·3」……「1·1·1」、「1·1·2」、「1·1·3」……等按級差疊套著自上而下排列的一大堆條目，其中最重要因而最需要多下筆墨處當數第「1·5」條即「文獻遺產價值評估」。這個條目下轄6個子條目，依次分別是：文獻時代背景、文獻題材、文獻主題、文獻形式風格、文獻藝術成就、文獻稀有性等等。感謝那些長期致力於老舍研究的專家學者們，上述問題基本上都可以從他們的著作中找到答案。我要做的就是博採眾家之長予以歸納總結提煉，然後從檔案鑒定的角度改用大量說明性語言另行表述即可。

　　說來真是慚愧，白守了手稿庫房那麼長時間，居然從來沒有機緣或曰沒有心思認認真真地去欣賞去品鑒過歷史給予我們的豐厚饋贈之一——《四世同堂》手稿。那是老舍的真跡，用毛筆恭楷豎行書寫於抗戰時期大後方生產的土紙上。上卷《惶惑》34章，中卷《偷生》33章，兩卷共計1700頁約67萬餘字，竟能如江河直瀉浩浩蕩蕩直下千里一氣呵成。其間偶有修改處，則必用墨筆將要刪除的內容塗成很規整的方形或矩形；若需添加字詞，也必是寫得清清楚楚並做出明顯標示。最後的頁碼編排和裝訂成冊，也都是老舍親力親為。且不談《四世同堂》在選題與立意方面佔據的高度，也不談其在文化批判方面達到的廣度與深度，僅是這些屬於手稿形式層面的直觀性信息，就足以讓人高山仰止崇敬之至。須知，《四世同堂》開筆時間是1944年初。老舍說過，那一年「是戰局最黑暗的時候，中原，廣西，我們屢敗，敵人一直攻進了貴州」。「在這年月而要安心寫百萬字的長篇，簡直有點不知好歹」。但他卻硬是寫了，而且寫得那麼仔細，那麼認真，那麼泰然自若！一部小說，在國內沒寫完，還要帶到國外去寫——在重慶開頭，在紐約結束，曠世才華作七彩長虹飛架大洋兩岸。只可惜其下卷《饑荒》已在「文革」中損毀，現有的上、中兩卷，是保管者幾乎以生命為代價才得以留存下來。看著那數萬千者如一自始至終橫平豎直勾畫了了的文字陣勢，就彷彿看見執筆者的心血在怎樣一滴一滴瀝出來；就知道真正的文學極品，必定是從作家骨肉中煎熬出來的人生精華！深思熟慮而後成竹在胸，下筆珍重一絲不苟，對人負責對己負責對文學負責對社會負責，這樣的品格這樣的作風，或許正是大師之所以成為大師的「訣竅」之一吧？

　　「申遺」材料初稿列印文本報送舒乙館長後，他用鋼筆作了幾處修改：一是在相關空白處填寫了數據，二是在「1·1·5」條即「文獻藝術成就」後添加了如下內容：「(《四世同堂》)2000年進入『百年百部』叢書，成為中國新文學百年來最好的一百部作品之一。已翻譯成英、法、日、德等文種；已改編成電視連續劇和其他劇種演出。」列印文本中「2·2」條談文獻的「保管狀況評價」時有這樣一段文字：「中國現代文學館成立之初，在相當長一段時間內借住萬壽寺。數百年老房，陰暗潮濕且十分窄仄，《四世同堂》手稿只能同其他手稿一起塞進鐵皮檔案櫃中。因紙質太差，難以抵制溫、濕度不適造成的傷害，招致部分損毀。」舒乙將最後六個字刪除，在「傷害」二字後畫上了句號。

　　一年後，2002年9月的一天，舒乙打電話告訴我，由國家檔案局和中央檔案館編輯的《中國檔案文獻遺產名錄》第一冊已正式出版，「內收34件古典文獻、9件現代文獻、5件當代文獻，《四世同堂》手稿以惟一的文學類手稿入選其中。」聽得出來，他很高興。「這可是經『中國檔案文獻遺產工程』國家諮詢委員會評審確定的。」他特彆強調說明，「評審委員們都是國內文獻、檔案、古籍、史學界的知名專家學者。」然後，他讓我到國家檔案局取回了兩套書，一套交由他個人收藏，一套送進了本館的圖書大庫。

　　在圖書大庫辦完編目入藏手續之後，我把書又借了出來，從頭至尾——包括前言和後記——認認真真看了一遍，知道《四世同堂》手稿排在《中國檔案文獻遺產名錄》所錄48件套文物的第44號位置上。在它的前面，有記載兩千年前經濟社會生活的《尹灣漢簡》，有13世紀西藏歸入中國版圖的原始證據《元代檔案》，有1200年前的藏醫寶典，有800年前的西夏文佛經，有獨特的貴州水書和納西東巴古籍，有蒙古族吐爾扈部萬里東歸的記載，有明朝的「鐵券」，有清代的金榜，有「京張鐵路撮影」(「撮影」即縮影——筆者注)，有黃河第一橋——蘭州黃河鐵橋的施工圖紙，有堪稱世界宗譜之最的清代《玉牒》，有江南機器製造局、大生紗廠、漢冶萍公司等民族工業的早期文字遺存，有革命黨人的書信，有保路運動、護國運動的文件……在它的後面，有「中華人民共和國開國大典」政府公告，有孫中山致犬養齋的手札，有周恩來在萬隆會議的發言稿，還有已列入《世界記憶名錄》的有關17世紀在華西洋傳教士活動的「清代內閣秘本檔」。書中《四世同堂》手稿的圖片從構圖到用光都頗見功夫，那是本館攝影家王小雄的傑作——記得是一個麗日藍天的上午，九、十點鐘的溫柔陽光下，我們把手稿抱到文學館A座樓頂，擺放在紫紅色的天鵝絨布上……

　　《四世同堂》手稿的「申遺」成功，據說能讓文學館得到二三十萬元的檔案遺產搶救保護項目款。這筆錢後來是否到位我不知道，但我因之拿了一筆小錢倒是真的——2002年年終工作總結時，館長給我頒發了300元「特殊貢獻獎」。高興之餘，又頗為於心不安，因為心裡非常明白：《四世同堂》手稿被確認為「國寶」，那是它自身的價值所決定。不論由誰承辦「申遺」，其結果終歸都是一樣的。我能有幸參與，實乃上天福澤，它帶給我的是遠遠超出期待的時來運轉——差不多與「特殊貢獻獎」同時，我拿到了正高職稱「研究館員」證書；兩個月後，又得到了「文學館徵集室副主任」任命。因為任命，我有了自由進出庫房的權利；因為證書，我有了提用館藏珍品的資格。這二者又合力為我開闢了一條走近文學大師們的綠色通道，讓我得以看明白我所守望的是一座屬於中華民族的精神文化寶庫，從而日漸陶醉於對文學檔案故紙堆的整理與發掘，並從中找到了本職工作的價值與意義。而這一切，都從《四世同堂》手稿的「申遺」開始。當《四世同堂》手稿入選《中國檔案文獻遺產名錄》10年時翻出這些說起這些，是想以我永誌不忘的感激，向老舍及其不朽的《四世同堂》手稿，獻上最誠摯最崇高的一份敬意！

　　在文學館收藏的字畫里，與老舍相關的有20多件，其中不乏國寶級字畫。像大家耳熟能詳的齊白石的《蛙聲十里出山泉》，傅抱石的《湘夫人》《濃蔭讀畫》，以及黃賓虹、陳半丁、陳少梅、汪慎生、胡佩衡、林風眠、沈尹默等書畫大家的作品歷歷可數，這些作品均是為老舍而作，背後有著不少感人的故事。這裡暫且不說，只向大家介紹幾件老舍自己書寫的作品共賞之。

　　贈巴金的嵌字對聯

　　老舍的興趣愛好十分廣泛，寫字便是其一。1924年，他赴英國倫敦大學東方學院講授漢語和中國文學。走前，為白滌洲書過一幅四字中堂：「篤信好學」。還在大字下題了數行小字：「讀書達理，則心平識遠，富貴名利無所忮求，旦夕警策，守之終身，便是真君子，大英雄。」白滌洲是老舍當年最說得來的同學和朋友之一，可惜後來英年早逝。這幅字和上面的內容是送白滌洲的，同時也是老舍自己一生所追求的境界。古人講詩言志，老舍贈人之詩句恰是言己之志。古人講字如其人，老舍的字正如其人工整而不拘泥，兼收而不失其本色。

　　老舍善結朋，巴金樂交友，兩個人在中國現代作家中都是極有人緣的。當然，兩人脾氣秉性、生活環境不同，交友結朋也各具特色。

　　老舍為人豁達爽朗，好客幽默的性格每每為朋友們帶來歡樂。巴金待人熱誠真摯，以心換心的性格時時為朋友送上溫暖。人品正直，表裡如一是他們共同的優點。巴金先後捐給文學館幾十幅字畫，其中老舍書贈巴金的這副對聯就很有特色。上聯為：「雲水巴山雨」，下聯為：「文章金石聲」。全聯只有10個字，正楷書寫又飽含魏碑氣韻，可謂字精而意深。寥寥數字，既有對朋友人品的讚譽，又有對朋友文品的褒獎。同時還包含了老舍自己的為文為人之道。更有意思的是，此聯中嵌有「巴金」二字，正是受贈者之名，且無絲毫斧鑿牽強之感。這副對聯，不僅體現了老舍厚重的文學底蘊和文字功力，還有他對朋友的熟悉和了解。

　　此對聯書於癸卯春(1965年)，上聯題「巴金兄哂正」，鈐有一兔年生肖印，下聯落款「老舍」二字，蓋一陰文名章。此對聯堪稱是一件熔高雅與通俗於一爐之佳作。

　　像這一類的嵌字詩和對聯，老舍從20世紀三四十年代就曾作過，到20世紀60年代作得更加純熟而得心應手，以此饋贈朋友，不但極為雅緻，而且充滿意趣，這也從一個方面反映了老舍當年的良好心態。比如當年贈茅盾的對聯書的是：「雞鳴茅屋聽風雨，戈盾文章起鬥爭」；贈作家曲波的對聯為：「曲高和眾，波遠流長」；而贈作家於黑丁的一副對聯則寫道：「樂禮添黑髮，服務為白丁」。

　　老舍書《春遊小詩》扇面

　　中國的摺扇是很講究的，尺幅之間集詩書畫篆於一體。老舍喜歡扇子，收藏扇子是出了名的，除「扇子有風，拿在手中」的實用性外，老舍更看重的是其豐富多彩的藝術內涵和人文價值。

　　據說當年梅蘭芳每次演《晴雯撕扇》前，都親筆畫一扇面，帶上台去又當場撕掉。他的琴師許蘭覺得可惜，就偷偷把每次撕掉的扇子撿回來，請人修補裝裱，然後送熟人朋友。許蘭知道老舍愛扇藏扇，於是便送給了老舍一把。梅蘭芳對藝術一絲不苟的精神讓老舍感動，他曾多次拿著這把扇子向朋友們講述梅蘭芳畫扇撕扇的故事。

　　為老舍的藏扇題詩作畫的人不少，既有著名書畫家、作家，也有不少藝術家、戲劇名伶。平日里寫作有暇，老舍常會邀請三五文友來家中品茶觀畫賞扇，大家都把這樣的誠邀，當成一種難得的藝術享受。夏日裡，老捨出去參加會議或活動，也會隨心選上一把拿在手中，彷彿攜老友同行前往，引來不少羨慕的眼光。可惜在「文革」浩劫中，老舍珍藏的163把名扇被抄走，至今「黃鶴一去不復還」。

　　文學館現藏有兩件與老舍相關的扇子：

　　一件是湘妃竹扇骨的摺扇，扇子正反兩面分別由汪慎生、胡佩衡、陳少梅、陳半丁四人各書詩詞兩條，畫作兩條，16張書畫條幅交錯組成了一件蔚為壯觀、精緻別樣的集成珍品。胡佩衡惟一的時間落款「甲午之夏」告訴我們，四位書畫大家共同創作的精品完成於1954年夏天，這件僥倖留存下來的寶貴藏品，也讓我們得以見到幾乎遺失殆盡的老舍藏扇之璀璨一斑。

　　另一件是一張已裝裱成條幅的扇面，老舍在上面用工整的楷體隸書書寫了四句七言詩：「十年未作滬江游，十里洋場一筆勾；勞動人民乾淨土，桃花今日識風流。」這四句詩是老舍《春遊小詩·參觀閔行新城》中的後四句，前四句是：「閔行平地起新城，廣廈千間一夜成。雨露三年花四面，雙雙紫燕鬧春晴。」此詩作於1962年4月。這一年春天，老舍曾到福州、汕頭、上海等南方城市參觀遊覽。春遊闊別多年的上海，正值春雨拂面，桃花盛開，看到過去的十里洋場如今已舊貌換新顏，勞動者幹勁沖天，怎不詩興泉涌，詩意盎然。在上海，他還寫了《游豫園》《贈趙家璧同志》《雨夜在大世界聽揚劇名演員顧玉君》等詩作。這次南行，老舍感慨萬分，回京良久仍心緒難平，於是才有了筆力透紙、情漾扇面的佳作。

　　為張仃畫《曹雪芹像》書長題

　　文學館藏的國畫作品中有兩張尺幅巨大的《曹雪芹畫像》，一張是國畫名家劉旦宅所畫的，一襲藍布長衫的曹雪芹端坐在石上，腳邊紅葉散落，手握書卷凝神冥思，郭沫若以洒脫遒勁的行楷在畫作右上題「曹雪芹畫像」款；另一張畫出自國畫家張仃的手筆：身著月白色長褂的曹雪芹側身席地而坐在布滿苔蘚的嶙峋巨石之上，頭頂的老樹橫枝上，三五片未落的紅葉如熾，平添了幾分秋涼。畫家在畫面右下留出大片空白，老舍用獨家楷體錄下郭誠208字的長詩《佩刀質酒歌》。張仃的畫好，老舍錄配的詩更佳，書畫交相輝映相得益彰。從老舍的題款可以看出，此畫與劉旦宅之作同完成於1963年夏天。

　　張仃是書畫大家，曾領導設計製作了中華人民共和國國徽和新中國第一批紀念郵票，還設計了動畫片《哪吒鬧海》。他認為一幅好的中國畫有很多要素，但最基本的一條就是筆墨。而筆精墨妙，是中國畫的文化慧根。這與老舍提出的：「中國畫理應是會用筆，失去了筆力便是失去了中國畫的特點。」「從中國畫的一點一線中找到自然之美與藝術之美聯結處，這聯結處才是使人沉醉的地方」的藝術觀點不謀而合。

　　以如此之長的《佩刀質酒歌》書於張仃的畫作上，老舍是經過精心選擇的。郭誠是努爾哈赤第十二子阿濟格之五世孫，自幼聰慧，能詩善畫，後因家世的不幸，心中苦悶，常寄情山水，縱情詩酒。著有《四松堂集》，紀曉嵐在序中贊其詩可與唐宋諸大家相媲美。郭誠與曹雪芹是摯友，《四松堂集》中有5首詩寫到曹雪芹，是研究曹雪芹不可多得的珍貴資料。《佩刀質酒歌》是其中的代表作，郭誠在這首長詩的小序中講了一則小故事：一個秋雨清冷蕭瑟的早晨，曹雪芹從西郊來到北京宣武門內的槐園訪敦敏，或許是秋涼適眠，久扣門扉未見主人開啟。剛巧郭誠路過，看到曹雪芹「酒渴如狂」，立刻解下隨身的佩刀去給曹雪芹沽酒，二人對酒當歌舉杯歡飲，曹雪芹乘興作長詩謝友，郭誠則對詩作答，這便是《佩刀質酒歌》。只是無人知曉曹氏的長歌今安在？

　　作為一個現代文學的大師，老舍對古代文學大家曹雪芹和他的嘔心之作《紅樓夢》都有著一份濃濃的感情。他讚歎曹雪芹在《紅樓夢》里創造出如此眾多的性格迥異的人物，「一個姑娘一個樣」，又稱《紅樓夢》是曹一生「生活的總結，這才叫創作」。老舍向青年讀者推薦《紅樓夢》時說：「讀一本偉大的創作，便勝於讀一百本文學的書。讀幾段《紅樓夢》，便勝於讀十幾篇紅樓考證的文字。」

　　1964年老舍在北京郊區體驗生活，給郭沫若的信中曾有「金玉紅樓終是夢，鋤禾碧野遍開花」的詩句，講村中父老傳言，曹雪芹曾在附近的法海寺出家為僧。

　　文學館的兩幅《曹雪芹畫像》多年間曾一直暫存在故宮的臨時庫房裡，後故宮負責人看到畫的是作家曹雪芹，畫上又有郭沫若和老舍的題詞，便致電舒乙先生，願將兩畫轉贈文學館。於是，兩畫才得以「葉落歸根」入藏文學館。

　　贈廣州部隊戰士話劇團及其他

　　1965年9月，老舍在廣州觀話劇《英雄工兵》後，曾寫了一首七言律詩送廣州部隊話劇團留念。這首詩刊登於當年9月20日的《解放軍報》上。詩是這樣寫的：「南國蘆笙塞北笳，工兵四海好為家。雲峰昨開通天路，水庫今開遍地花。壯麗關山迎曉日，風流人物在中華。英雄姓自君休問，集體光榮最可誇。」無巧不成書的是，文學館也保存了一幅這首詩作的書法墨寶，是老舍家人捐贈的。細看竟然發覺此詩幅中的內容，只有第7行與前者相同，其餘皆有變化，詩曰：「南國驕陽紫塞沙，工兵無處不開花。雲峰笑辟通天路，水庫歌騰萬頃霞。汗滴千山都入畫，風流四海好為家。英雄姓自君休問，集體丹心最可誇。」若把兩詩細細比較，可以看出：前詩平實通俗直抒胸臆，後詩含蓄清雅委婉道來。雖讀來感覺不盡相同，卻都有一番真情意趣。若有人細細考證，說不定又是一段動人的寫作故事。

　　老舍以寫小說見長，但他留下的新舊詩詞多達24萬字，其中新詩12萬字，舊體詩也是12萬字，總計數百首詩。寫詩特別是寫舊體詩，讓老舍深悟到遣詞造句的嚴謹和詩歌語言的簡練。他喜歡自己書寫自己的詩詞送親朋好友，尤其是到了晚年，這種做法更是處處可見。據研究者調查，他的最後一首舊體詩的壓卷之作是1966年春天寫的《贈王瑩》：「小住佳園百病除，西山爽氣入蓬廬。風香雲暖松蔭外，細讀人間革命書。」

　　除了上面提到的《贈廣州部隊戰士話劇團》，文學館還有一幅老舍書贈張穎同志的條幅，是1963年的春節，老舍寫於北京的丹柿小院。這張條幅是老文學工作者張穎捐贈給文學館的名家四條屏之一，那三張分別由郭沫若、田漢、齊燕銘所書。老舍贈張穎條幅所書內容是五律二首，一首是：「六億五千萬，風流一代人。更生憑自力，同志以相親。酒熱詩歌仙，梅紅天地新。沖寒花倍好，奮發共迎春。」這首詩老舍還曾作為春聯贈送人藝老演員英若誠，另一首曰：「海南秧已綠，漠北雪封沙。氣象雖千態，人民是一家。工農相助酒，兒女盡如花。顧盼生顏色，紅旗飄彩霞。」詩後落有「寫奉張穎同志兩政」字款，是客氣地請老朋友既品詩，又賞字。這一時期，老舍所寫所書的詩詞大多展現了一種文人風骨和社會責任，以及人與人之間那種親如一家的關係。這從館藏的另外幾幅老舍書法作品中也可得到驗證。如他為中國文聯全委會閉幕書寫的「文人相助，風格獨新」，以及「自力更生，奮發圖強」、「山海風光此樂土，糧棉詩畫皆豐年」都是如此。

　　諸多諸多不再例舉了，總之，文學館珍藏的老舍書法作品，件件都是耐人品味的文學精品和書法墨寶。

（來源：文藝報2012-08-13）