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| 香頌 chanson 中世紀和文藝復興時期的法國藝術歌曲。1500年以前的香頌大多保存於大型手抄本曲集中。
| 單聲部香頌可推溯到12世紀；至13世紀隨著法國北方行吟詩人而盛極一時，在14世紀中葉的作曲家兼詩人馬舒(Guillaume de Machaut)的「萊」(lai, 一種詩歌體裁)中仍能見到。但只有曲調得以留存下來。單聲部香頌展示出源自南方遊吟詩人(troubadour, 他們略早於北方行吟詩人)的那些歌曲的錯綜複雜的音樂-詩歌形式的發展。這些形式最終簡化為有伴奏香頌的「固定曲式」。
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| 有伴奏的香頌(由一件或幾件樂器伴奏的獨唱歌曲，伴奏部分由作曲家寫出)在從馬舒到15世紀末的吉澤厄姆(Hayne van Ghizeghem)和比斯努瓦(Antoine Busnois)的法國歌曲中始終占統治地位。有伴奏香頌幾乎都屬於敘事曲(ballade)、輪旋曲(rondeau)或雙韻短詩(virelai)這3種「固定曲式」中的任一種，其風格深奧微妙，一般題材為典雅愛情(courtly love)。 |
| 供聲樂合唱用的香頌有幾種前身。這時為二聲部或三聲部設計的香頌已經出現；由兩個或更多歌手同時唱不同歌詞的多歌詞香頌至1460年左右已十分流行。及至15世紀末，作曲家們開始物色一種新的香頌織體。法蘭德斯作曲家若斯坎?德普雷(Josquin des Prez)的作品表明香頌正逐漸向四個聲部唱同樣歌詞的風格轉化，有時採用旋律的模仿，但也有用主調(和弦)音樂風格的。 |
| 16世紀，五或六聲部風格取代了四聲部。雖然前兩個世紀的「固定曲式」這時已不再運用，但由於其曲式控制和標準模式，香頌和同一時期的義大利牧歌任有所不同。直到後來，在寫作牧歌的魏拉爾(Adriaan Willaert)和阿卡德爾特(Jacob Arcadelt)的作品中，兩種風格才開始融為一體。 |
| 16世紀晚期，複調(多聲部，通常旋律線條交織)香頌在拉索(Orlando di Lasso)的作品中達到了盡善盡美的境界。同時，主調音樂的風格受到七星詩社(La Pleiade, 法國一詩社，以恢復古典詩歌與音樂為宗旨)成員所提出的在「仿古有量詩歌」中使詞曲相配的主張的影響，如同勒熱納(Claude Le Jeune)的作品所顯示的。1600年以後，又從香頌產生出一種新的歌曲形式︰由魯特琴伴奏的宮廷戀歌獨唱。 無伴奏合唱 a cappella 複調音樂作品，由無伴奏的歌聲表演。原指神聖的教堂音樂，後亦指世俗的音樂。
| 無伴奏合唱風格起源於15世紀後期的作曲家若斯坎?德普雷(Josquin des Prez)，而以16世紀晚期義大利聖樂作曲家帕勒斯替那(Palestrina)為梵諦岡西斯廷禮拜堂所作之聖樂最為傑出。 |
| 由於樂曲中並未寫明獨立的器樂聲部，後來的學者以為合唱是無伴奏的。但如今有證據顯示，這種音樂合唱時，可用樂器(如管風琴)重複或代替。17世紀時這種無伴奏合唱音樂，由清唱劇代替，除聲樂外，尚配有特殊樂器。 女低音 alto 約介於中央C以下的F與向上第二個D之間的嗓音音域；四聲部樂曲中的第二最高聲部。本術語原指用假聲(falsetto, 參閱超男高音〔countertenor〕條)唱的最高男高音。 十二音音樂 12-tone music 第一次世界大戰初，按所謂十二音作曲法或技術創作的大量音樂作品。雖然某些作曲家(如美國作曲家艾伍士〔Charles Ives〕和奧地利作曲家豪爾〔Josef Hauer〕)在荀白克之前寫過一些在技術上類似十二音音樂的作品，但是，人們認為這種技術是奧地利出生的作曲家荀白克首創的。1912～1922年，荀白克意識到他在探索一種新的作曲方法，此法能為音樂結構提供新的基礎，用以取代舊的調性基礎。他建議使用「只是音的彼此之間有關係的」全部12個音，用以取代用一兩個主音作為整個作品的中心的做法。在這種作品中，任何音都不作為居支配地位的中心，也無特殊地位。於是，全部12個音的特定次序就成了新的創作原則。每部作品都有不同的次序。
| 作品中的基本次序稱為基本設計；它並不是主題，而是一個骨架，一個滲透在使用它的作品中的音樂概念。由於荀白克和其他人的創作和基本設計在原則上有所不同，因此作品在演奏時不可能、也不需要使人聽出這個基本設計。許多人攻擊荀白克的方法是非音樂的，是數學上的神經錯亂。荀白克最有名的學生是奧地利作曲家魏本(Anton von Webern)和貝爾格(Alban Berg)，他們兩人都寫過十二音音樂。但都沒有按荀白克的方法來運用基本設計的概念，兩人的音樂在很多方面都很不相同，也和荀白克的不一樣。其他一些按十二音技巧創作的重要作曲家有︰俄國出生的史特拉汶斯基、美國人賽興士(Roger Sessions)、奧地利出生的克任乃克(Ernst Krenek)、義大利人達拉皮科拉(Luigi Dallapiccola)和德國人亨策(Hans Werner Henze)。很多作曲家如史特拉汶斯基(他曾嚴厲批評過這種方法)和賽興士是在創作過大量非十二音音樂後才寫十二音音樂的。有的作曲家在創作調性音樂時也運用某些基本設計中的一些概念，其中就有荀白克本人和奧地利出生的陶赫(Ernst Toch)、美國人皮斯頓(Walter Piston)和俄羅斯的蕭斯塔科維奇(Dmitry Shostakovich)。十二音音樂也是一種序列音樂(參閱序列主義〔serialism〕條)。
詠嘆調 aria 由樂器伴奏的獨唱歌曲。歌劇中的重要組成部分，但也廣泛地出現在清唱劇(cantata)和神劇中。也是一種抒情的器樂曲體裁。某些作曲家為改變每一詩節都用同樣的音樂，在反覆、不斷進行的低音部上方給曲調加以變奏。通俗的或小型的詠嘆調常名之為坎佐內塔(canzonetta)或小詠嘆調(arietta)。約1620年後，詠嘆調幾乎總是三拍子的(如3/4)，又常因歌詞的需要而寫得較長，並用新的曲式。17世紀中葉，詠嘆調的曲式演進成三段體或反覆首段的詠嘆調，即唱完插入的第二段(B)的曲調和歌詞後，又反覆開頭部分(A)的曲調和歌詞，即形成ABA的結構。中間的B段常用二拍子(如2/4)，兩端的A段用三拍子(如3/4)。
| 反覆首段詠嘆調的曲式，特別在義大利歌劇和清唱劇中，成為主要音樂形式達百餘年之久。詠嘆調因其情緒的不同可分為抒情詠嘆調(aria cantabile)、炫技詠嘆調(aria di bravura)、朗誦詠嘆調(aria parlante)等。作曲家應使這些詠嘆調謹慎地分布在整部歌劇之中，儘管韓德爾和史卡拉第(Alessandro Scarlatti)這樣的作曲家並不嚴格地遵循這種規則。在對歌唱家歡呼喝採的年代裡，反覆的A段是以輝煌即興的裝飾音加以裝飾，在高潮時成為無伴奏的華彩段。反覆首段詠嘆調也出現在清唱劇和神劇中。 |
| 這種形式往往與劇情不相融，到18世紀末引起強烈反對而急遽衰落。大約1770年後詠嘆調再度在歌劇中占重要地位，但有很多變化，曲式也比較靈活，其範圍包括分節歌直到複雜的戲劇場景。 |
| 詠嘆調在義大利歌劇中一直延用到威爾第的《阿依達》(Aida,1871)，比用在德國歌劇中的時間要長得多。華格納在歌劇改革方面，用一種連續的音樂結構來代替不相連的歌劇部分。因此，他僅在特殊場合才用詠嘆調，例如《名歌手》(Die Meistersinger)中的《得獎歌》(Prize Song)。在20世紀的歌劇中，又出現了詠嘆調，這些作曲家們既非受華格納的影響，也不對他懷有敵意，如史特拉汶斯基的《浪子的歷程》(Rake"s Progress)和布瑞頓(Benjamin Britten)的歌劇。詠嘆調也偶爾用作歌曲性的器樂曲，如史特拉汶斯基《小提琴協奏曲》中的兩個中間樂章。 謠曲；敘事歌；敘事曲 ballad 謠曲是一種簡短的敘事民間歌謠，在歐洲形成於中世紀後期，至今仍有一定影響。它並不局限於講英語的國家。不同語言的謠曲各有不同特點。英、美謠曲總是一律押韻和分成不同的詩節。
| 1.以敘事為基礎。典型的謠曲敘述緊湊的小故事，故事一開始，敘述就明確轉向它的結局或解決。它集中描述單一的高潮，衝突的發端和背景留待以後暗示或匆匆幾筆帶過。人物塑造極其有限，人物僅憑情節及語言來展示，描寫簡單而且客套化，情景間的過渡突兀，時間推移交代得相當模糊，重大事件和感情波折以乾脆俐落和生動活潑的對話來轉述。簡言之，謠曲的敘事旨在以開門見山、急轉直下來取得大膽、驚人的戲劇效果。謠曲最出名的修辭手段是反覆層層加深，短語或詩節重複若干次，僅在同一關鍵之處略作意味深長的替換。 |
| 2. 口頭傳播。由於謠曲是在沒有文化知識的人民中間繁衍起來，在每一次演唱時依靠記憶進行創新，故內容和曲調經常變動。這些變動使民謠與民間的聽眾的生活、信仰以及感情需要逐步一致，從而使它們富有生氣。 |
| 1.理論。謠曲如何創作及流傳，是歷來學者爭論的主題。主要的分野在於謠曲是集體創作還是個人創作。後一理論很少為人重視，因為每一首謠曲只有為民眾接受並經不斷口頭修改而成為公眾的創作之後，才能成其為謠曲。
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| 2.技巧與形式。謠曲通常用兩種詩節。一種由對句組成，其間穿插疊句，每行有四個重讀音節。另一種由三個和四個重讀音節的詩行交替組成，二、四行押韻。謠曲都用陳舊的比喻和沿用的形象，忌用複雜的句法和豐富的語言，因為音樂要聽眾全神貫注，他們無法弄懂龐雜的結構，無法欣賞獨特的形象。 |
| 3.音樂性。謠曲是供吟唱的，歌詞和曲調相互依賴。但經常有這種現象：同一內容用幾種曲調來吟唱，而同一曲調可用來吟唱好幾種謠曲。謠曲的曲調以調式(即中世紀宗教音樂的古體調式體系)為基礎，不同現代音樂的半音音階。 |
| 1.吟遊詩人的謠曲。17世紀前的吟遊詩人應該說與農民自創自演的民歌無關，但他們有時卻影響民歌的風格，改變既定的民歌。與民歌的客觀敘述相反，他們的謠曲經常夾有個人的議論。 |
| 2.活頁謠曲。從16世紀至19世紀末，這種謠曲被印在大幅紙張上，出售於街頭或鄉村集市，稱為街頭謠曲、小攤謠曲或歌片，頗為暢銷，經常用來敘述時事，故在報紙出現前被視作一種消息來源。
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| 3.文人謠曲。文人模擬謠曲始於18世紀初期，模仿街頭活頁謠曲，而不是直接模仿民謠。1765年柏西(Thomas Percy)彙編的謠曲《英詩輯古》(Reliques of Ancient English Poetry)出版後，仿作謠曲之風極盛。 |
| 超自然的主題：由於有不可思議的幻想出現，作品充滿神祕氣氛；浪漫的悲劇和喜劇：講有情人的悲歡離合；駭人聽聞的罪行：罪與罰是無數謠曲的主題；中世紀傳奇：未能經久不衰，因它有難以置信的成分，現代人顯然認為幼稚；歷史謠曲：大多數有歷史事件淵源的謠曲很少具有全國性意義，往往局限於地區性衝突；天災人禍：轟動一時的沉船、瘟疫、火車車禍、礦山爆炸等事件經常被寫入謠曲；綠林豪傑和不法之徒：大都講劫富濟貧的史詩般的英雄；此外，還有許多與職業有關的謠曲。 男聲四重唱 barbershop quartet singing 亦譯理髮店四重唱。barbershop亦作barber shop。
| 一種通俗合唱音樂，由無伴奏男聲歌唱組成，其中三個聲部為第四個聲部的旋律配和聲。四個歌唱聲部分別是男高音、領唱、男中音和男低音，通常由領唱聲部唱旋律，男高音在上方配和聲。它特別強調精心編排的密集和聲、唱詞發聲的同步性，以及諸如速度變化、音量大小、吐字、色彩，以及分句等手法的運用。唱時常將一些樂句加以重複以求收回聲效果；音樂改編曲通常採用切分的雷格泰姆(ragtime)和其他思鄉歌曲風格。
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| 雖然男聲四重唱多見於美國，它的起源(在19世紀)卻難以確定，也許可以追溯到美國理髮店成為鄰近地區男士們的社會和音樂中心的那個時代，也有可能它起源於英國的「理髮店音樂」這一說法，後者指的是顧客等候剃鬍子時的即興演唱和理髮師慣常所起的樂師作用。不管怎麼說，現代的「美國維護和鼓勵理髮店四重唱協會」(Society for the Preservation and Encouragement of Barber Shop Quartet Singing in America)是卡什(Owen Clifton Cash)、霍爾(Rupert I. Hall)和1938年4月11日在美國奧克拉荷馬州土耳沙(Tulsa)的土耳沙俱樂部參加第一次會議和合唱會的另外24名男子一起創辦的。這一協會興旺發達，至20世紀晚期已設有分會800餘處，會員不下38,000人。每年舉行一次年會和幾次約有50組四重唱和16個合唱團參加的比賽。還出版雙月刊「和聲者」(The Harmonizer)。國際總部設在美國威斯康辛州的克諾沙(Kenosha)。
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