中國美術報主編劉驍純：寫意論

　　八大山人 《墨荷圖軸》

　　寫意，作為一種藝術形態，它由寫實形態分化而出，這種分化中國初興於宋代，西方初興於印象主義。其分野要點有四：一謂寫其大意，「刪繁就簡」是也;二謂寫其筆意，「筆暈墨章」是也;三謂寫其意象，「離形得似」是也;四謂寫其意氣，「抒發胸臆」是也。繪畫與雕塑，泛繪畫與泛雕塑，其理相通。

　　西方的印象主義、後印象主義、野獸主義、表現主義等，我都歸入寫意形態。

　　寫意藝術的創作狀態相對於寫實藝術、工筆畫、裝飾藝術、工藝製品的創作狀態而顯示出來，它更洒脫，更自由，更隨意;懷抱更疏散、傾吐更直接、性情更透明——一種解衣盤礴，不為法束的狀態。

　　不為法束有三個境層：第一層，自發的無法狀態，兒童畫即是，一般藝術家亦處在這一境層。往後還有兩個境層：有法狀態，以及超越有法狀態之後的更高層次的無法狀態。

　　自覺承擔藝術史責任的藝術家都經歷過或經歷著有法階段。有法階段有兩個方面，一是研習古法，二是創立我法。

　　黃賓虹《桃花溪》(局部)

　　寫意在本質上是個性的。寫意，寫意，不立我法何以寫我胸臆?

　　創立我法同時又意味著作繭自縛。「法」，無論是「古法」還是「我法」，它的高難度和它的高束縛是同步生成的，它的成熟完善和它的定型結殼也時常形影相隨，這便是個人規範創立過程中潛藏的內在危機。

　　因此，在經歷了作繭自縛之後還需要破繭而出，在自立我法之後還需要自破我法。這不單純是理論問題，而且是現實問題。當前寫意畫壇的藝術骨幹之所以成為中堅和骨幹，主要就是因為他們經過長期的艱苦努力，一步步建立起了自成體系的有一定高度和難度的個人規範，危機在於，其中有的藝術家沉浸在個人規範之中，作品漸顯僵化、程式化、生產流程化，寫意逐漸失去了神髓而變成了軀殼。對於這類希望和危機並存的藝術家，有必要重提寫意狀態。

　　一旦被法所縛，「寫意」也就名存實亡了。它徒有寫意筆法，徒有不似而似的造型和相應的章法結構，徒有自家樣式，就是沒了直抒胸臆，沒了筆墨直指心性。

　　寫意狀態失則寫意神髓失，寫意神髓失寫意便不成其為寫意了。

　　破法不是毀法而是救法，不是破核而是破殼，是讓我法的內在能量充分釋放。

　　立法和破法、束縛和自在，在藝術家的藝術歷程中一般不是截然的兩大階段，而是常常顯示為反覆交錯的過程，所立之法越是規矩森嚴，破法後的自在狀態也就越是超凡脫俗。

　　得大自在方可化機在手、意動天機、自然天授、心與天地同游。

　　基弗爾《阿薩農》

　　石濤「一畫」何指?在我看來指的就是法性一體，它的萌芽，它的成長，它的整個展開過程。未立法則無「一」，故云「一畫之法，乃自我立」;既立法則如鴻蒙初辟，故云「太朴散而一畫之法立矣」;此性創此法，此法載此性，故云「一畫明，則障不在目，而畫可從心」;新萌之法衍生了後來的一切，故云它是「眾有之本，萬象之根」，「億萬萬筆墨，未有不始於此，而終於此」;法性合一決定整個藝術生命，故云「一畫了矣」!

　　無法，有法，無法而法;非法，非非法，非非非法。此寫意三境也。

　　石濤所云：「法無定相，氣概成章耳」。此第三境層也。

　　創作狀態與藝術家的生命狀態水乳交融，是寫意性、表現性藝術的突出特徵。創作狀態與生命狀態統一於藝術家的性情。寫意狀態即生命狀態即藝術家的性情顯現。寫意狀態不可強為，原因在此。

　　但是，如果由此以為寫意畫抒發情感就像表情反映心情一樣直接，那實在是一種極大的誤解。藝術情感不等於生活情感而是生活情感的遷移、轉化、過濾、積澱、升華。一切藝術皆然，寫意畫也不例外。

　　寫意畫抒發的是藝術家的性情，所謂抒發胸臆、直吐胸中塊壘、書寫胸中丘壑，都是這個意思。在古典的、敘事的、寫實的藝術中，藝術家的性情處於陪襯地位，它隱藏於藝術家的個人風格之中，在極端的情況下，甚至被集體戒律所排斥，而在寫意畫中，藝術家的性情則轉化成了藝術的主要內容。

　　羅丹《巴爾扎克》(雕塑局部)

　　寫意狀態的核心是運筆狀態——心由筆動、筆由心動的互生狀態。

　　黃賓虹說他自己「六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之後先有筆墨再有丘壑。」一般來說，小寫意先有丘壑再有筆墨，大寫意先有筆墨再有丘壑。

　　與「先有筆墨再有丘壑」相伴的是不同程度地「胸無成竹」，為離披點畫的隨機性和偶然性留有足夠的空間，作畫如庖丁游刃，目無全牛，「隨手寫去，自爾成局」(鄭板橋)。氣運而筆落，筆落而神生。一生二，二生三，三生千筆萬墨。從無到有，筆筆生髮。全局在運動過程中不斷調整，逐漸清晰，直到收筆。相對而言，「胸有成竹」更強調筆墨順應丘壑，「胸無成竹」更強調丘壑服從筆墨。

　　寫其意氣、寫其意象、寫其筆意、寫其大意，貫穿這四點的是筆墨寫意——在洒脫狀態中借堆刮挑抹、刀筆運行追逐意象和抒發胸臆。正是由於運筆洒脫，造型便不可能拘拘守其形似;正是由於走刀疏放，章法便不可能拘拘守其畫稿。故而不同程度地「畫若布弈」。

　　然而，作畫又不可能沒有整體構想，不論多麼強調離形去智、物我皆忘、無意而為之，筆墨運動均離不開意象塑造、局勢安排、情思表達等整體構想，更離不開對「恰當」、「絕妙」、高境界的不斷追求。「出新意」需在「法度之中」，「豪放之外」需「寄妙理」(蘇軾)，「從心所欲」需「不逾矩」(孔子)。

　　因此，目的性與自發性、控制與反控制，就成為具有挑戰性和冒險性的行為;駕馭刀筆這匹無韁之馬，就成為具有較強情緒波動的行為。任何創造都有敗興、沮喪、衝動、興奮，但只有寫意藝術直接借揮毫表達揮毫自身激起的情緒衝動，並將這種情緒過程從始至終給以跡化。在這裡，揮毫情緒的跡化即創造本身，筆墨的升沉跌宕即性情的起伏聚散本身，這為寫意性、表現性藝術所特有。

　　莫奈《街道》

　　這種揮毫自身的情緒衝動我稱之為「自情緒」，也就是我們常說的筆情墨趣、筆意墨境、筆氣墨韻。走筆運刀的情緒不以喜怒哀樂的面貌出現，而以氣韻和性情的面貌出現，以意、氣、精、神、風、骨、趣、韻、力、勢、性、味的面貌出現。氣韻和性情就是筆墨的內容。當然，它折射著藝術家的文化情愫和社會情懷。

　　走筆運刀的情緒是寫意藝術中最鮮活、最當下、最真實、最顯露性情和生命活力、最牽動藝術家神經末梢的情緒。

　　藝術家以自己的性情創造意象和筆墨，反過來又感受著意象和筆墨的氣韻;藝術家從意象和筆墨中體驗意趣，反過來又抒發這種體驗;意外出現的筆痕墨跡會激起新的情緒，這情緒又激起新的創意、新的衝動並借筆墨疏導出去;藝術家因創作而產生創作激情,反過來又能動地抒發創作激情……如此往複。這是一種在創作過程中反覆自我熔鑄、自我再生的自我循環的系統，這種自循環、自感受、自情緒、自我抒發、自我表現，乃是寫意畫的突出特徵。

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