午夜場 | 天心藍：春去秋來——色即是空，空即是色……

青山碧水，孤島獨廟，形同虛設的山門，春夏秋冬的輪迴，法力無邊的老僧，撩人心弦的風鈴，讓人心定的音樂，寓言小品似的段落，淡淡的情愫還有佛偈般的隱語。《春去冬來》名字費解，結構卻簡單。鏡頭乾淨寫意，世界的色彩被過濾得不著纖塵。在從容的運氣吐納中，人生的五個瞬間過盡千帆。

金基德被譽為韓國21世紀最具有領導潛力的導演。從未受過正規電影訓練的他，作品反而殊少匠氣和雕鑿，多了幾分渾然天成。他曾在法國學習過繪畫，《春》中出色的畫面感正是拜他高超功力所賜。他此前的作品多落墨暴力和變態情慾，那些眾生像孤獨的廢鋼銹鐵，經他電影鍛造，最終變成一把直接劃破邊緣狀態的利刃。《春》中他卻化戾氣為蓮華，把它寫成了一則藉助視覺傳達的寓言，聲色內外，直達空門。

故事設定在一汪群山環繞的湖水和漂浮其上的寺廟裡，廟裡住了一對師徒。春天徒弟上山，把石頭綁在魚、蛇和青蛙身上嬉鬧。師父看在眼裡，晚上將一塊石頭綁在徒弟身上，徒弟醒來走不動，師父說：「那魚、蛇和青蛙背了石頭，能走動嗎？它們哪個死了，你一輩子都會背著一塊石頭。」徒弟來到水邊，只有青蛙活著，罪業已然緣起。夏天，山外來了位養病的少女，萬物勃蘇的自然喚醒了青春年少的徒弟體內如岩漿般灼熱的本能，情慾在湖光山色的映襯下水墨相氤，有了硫酸樣的濃度。形容枯槁的師父則是小僧夜晚幽會情人所要越過的冷硬沉默的障礙。少女離開後，徒弟無法忍受情慾煎熬，帶上一尊佛像離廟出走。

秋天，師父在報紙上看到徒弟殺妻的通緝令，他拿出徒弟的舊衣補綴完好，歸來的徒弟已是一具充滿怨毒與報復的軀體和一顆被邪惡膨脹的靈魂。他嘶吼道，我無法忍受她的背叛，師父靜靜答道，可是這不就是俗世嗎？警探隨之而來，師父在廟外木板上以貓尾蘸墨書寫《心經》，令徒弟一夜之間以刀刻完。徒弟離開，小舟自行來回，山門自開自闔，這是最具禪境的一章。師父隨後自閉七竅涅槃。冬天歸來的徒弟撿拾起師父的舍利，修身養性，以救贖的儀式將佛像拖上山。佛像被放在山巔，神情慈悲地看視著整個寺廟。寺里來了一個婦人，留下一個嬰孩後失足墜入冰窟死去。

又一個春天來臨，小徒弟在山間擺弄著烏龜，宛如其師當年，新的輪迴開始了……

《春》呈線形敘述，每季情節都借鏡頭和畫面直覺推進：山門閉闔就是一幕。但絕無刻板重複之感，漶漫的敘事中仍有毫不流泄的主線。導演並不關心講了一個什麼故事，重心放在了精神層面的哲理冥思，敘述讓位於心靈的訴求，因而顯得不再重要。一個宛如世外桃源的小廟，塵世聲色卻依然破門而來，完整地出席了一個人一生從稚齡到少年到慢慢老去所能經歷的一切七情六慾與苦痛。徒弟的情慾是人生諸般苦業的峰值，順應影片被處理得風格含蓄，卻潛藏著激烈的情緒張力，如一招凌厲的青霜劍氣，尾勢一直划到了師父勸喻的《心經》才止：「色即是空，空即是色。」

片中，宗教的威儀和東方文化的神秘在一系列的儀式中次第出現：剃髮，寫經，刻字，武功，涅磐，舍利``````導演對它們的視覺闡述是時尚化的，無論是刻字還是武功都充滿了聲色之美。金基德也承認自己並不是在照版演繹佛經，影片中的日常清規和儀式，他並未按佛教的戒律依樣描來。那些宗教色彩濃烈的理念更靠近人類的普遍關懷，比如頓悟，比如修行和贖罪……這個寓言故事是金基德一個人在漫唱暮鼓晨鐘——兼本片導演、編劇、演員於一身（他出演了冬單元中的徒弟），親身體悟了自己影片中的象徵寓意。

《春》片雖有喻世之意，但導演絕無說教之嫌，他不自詡解人，而是處處留白，聽任觀眾緣溪山行。徒弟殺人歸來，師父划船去接，看到樣貌大變的徒弟，只是輕輕一句，長大了不少嘛。只一句，人生的幻滅感就出來了。要闡釋生活中重大的哲學命題，或者構築電影中博大精深的思想性，東方美學在這方面似乎提供了一套獨門秘技，看似簡單，卻可以見森林，這種美學對於情愛，對於電影，對於日漸浮躁的都市生活，還是有著某種難以言說的救贖作用的。

徹悟與慾望的角力，如同以心火點燃禪燈，速度和力度相等而方向悖反。慾望下行，堆積在小腹，徹悟上升，停留在大腦。電影從這朵矛盾的兩生花里插身過去，用一種緘默的方式表達了對這個命題的介入：在每一個春夏秋冬的瞬間，我們都如是這般，周而復始地從人群走向邊緣，由邊緣回歸人群。

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