自成流派的京劇表演藝術家

京劇自形成以來，湧現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、余三勝、譚鑫培、余叔岩、周信芳、馬連良等；小生徐小香、葉盛蘭等；武生楊小樓、蓋叫天、厲慧良等；旦角梅巧玲、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲等、老旦龔雲甫、李多奎等；凈角金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、蕭長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅蘭田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。

譚鑫培(1847~1917),湖北武昌人，老生演員。藝名小叫天。自幼拜京劇泰斗程長庚為師，很快名噪京城，跨入「同光十三絕」行列，他不僅奠定了京劇老生行的發展格局，形成了「無腔不學譚」的局面，並由此而帶動了京劇多方面的發展，故有「伶界大王」之稱。

１８９０年，譚入選清廷做內廷供奉，出入宮禁，為皇族高官演出。他的唱腔自成體系，深受觀眾歡迎。北京名士狄楚青曾寫道：「國家興亡誰管得，滿城爭說叫天兒。」

譚鑫培 演員，工老生，曾演武生。本名金福。因堂號英秀，人又以英秀稱之。湖北江夏（今武昌）人。幼年隨父到北京，入金奎科班習藝，學老生。

譚鑫培一生創造了為數眾多的藝術形象。由於他善於體察人物的身份、性格和精神氣質，因而演來無不形神畢肖。熟悉譚派藝術的著名票友陳彥衡說：「譚鑫培演孔明有儒者氣，演黃忠有老將風，《胭脂褶》之白槐居然公門老吏，《五人義》之周文元恰是市井頑民。流品迥殊而各具神似。」他在塑造人物時，不僅注意形象的真，而且講求藝術的美，在唱念做打各方面都有自己的獨特創造。當時的「老生三傑」中，孫菊仙的唱善用「膛音」，以慷慨激昂勝；汪桂芬善用「腦後音」，以雄健剛勁勝；譚鑫培不取孫、汪的實大聲寵、滿宮滿調的實力唱法，而用「雲遮月」的嗓音，以聲調悠揚婉轉，長於抒情取勝，但有時不免略帶感傷。同一劇目如《文昭關》、《捉放曹》、《魚腸劍》等，三人演來，各有特色。譚的唱腔不但集程長庚、余三勝、張二奎、王九齡、盧勝奎、馮瑞祥等唱法之大成，而用廣泛吸取了青衣、老旦、花臉各行的唱法以及崑曲、梆子和大鼓的音調,巧妙地融於老生唱腔中而不露痕迹,又能統一於自己的獨特風格之中，自成一家。他還善於突破二二三、三三四的句法，運用襯字、虛字潤腔,靈活地轉變板眼,因而他的演唱玲瓏活潑，變化多端，於平淡中見靈巧，並能細膩而鮮明地表現不同人物的感情。如《賣馬》中秦瓊的抑鬱感傷，《洪羊洞》中楊廷昭的凄愴沉痛，《戰太平》中花雲的激昂慷慨，《李陵碑》中楊繼業的悲憤蒼涼等，無不曲盡其妙。他的念白，字斟句酌，清晰流暢，《空城計》的「三報」、《八大鎚》的「說書」等，都是他的精心傑作。

譚鑫培早年曾演武生，武功根底堅實純熟，身手矯健穩練，所以無論演靠把戲、箭衣戲或褶子戲，都能做到身段靈活洒脫,乾淨洗鍊,在很多戲裡還表現了獨特的技巧，如《四郎探母》的「吊毛」、《戰太平》的「虎跳」(一說「撥浪鼓」)、《八大鎚》的「斷臂」、《李陵碑》的卸甲丟盔等,都有獨到的功力;全本《瓊林宴》的身段繁重，他演來卻遊刃有餘，顯示了他的腰腿功夫；《當鐧賣馬》中的耍鐧、《翠屏山》的舞刀等也都有獨到之處。

譚鑫培在藝術上富有革新精神，所演各劇，在劇詞和表演藝術上多有加工改革之處。又能揚其所長，避其所短,他面形清癯,因此不常演王帽戲；演《定軍山》的黃忠，不戴帥盔而戴扎巾，都是為了掩其所短而發揮其所長。

譚鑫培在藝術上文武昆亂不擋，能戲甚多，其中有代表性的劇目為：《空城計》、《當鐧賣馬》、《李陵碑》、《擊鼓罵曹》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《桑園寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河灣》、《定軍山》、《戰太平》、《連營寨》、《南陽關》、《珠簾寨》、《打漁殺家》、《八大鎚》、《瓊林宴》、《胭脂褶》、《南天門》、《坐樓殺惜》、《清風亭》、《戰宛城》、《別母亂箭》等。唱腔資料有百代公司灌制的唱片7張半和陳彥衡整理的《譚鑫培唱腔集》3冊，收《空城計》等10個劇目。

譚鑫培為京劇老生的表演藝術開拓了新的天地，影響深遠，在京劇史上起到了繼往開來的作用。半個多世紀以來，很多京劇老生都宗法於他，世稱「譚派」。

1917年4月14日，農曆丁巳年閏二月廿五日：譚鑫培末次演出北京官府為了歡迎廣西督軍陸榮庭，在金魚衚衕那家花園設盛宴唱堂會，其時70歲高齡的譚鑫培衰弱多病，只好婉言辭卻，不料因此觸犯了當局，便傳出話來，如果不去，不但不釋放他的孫子譚霜（曾因犯案在押），還要拉他去一起關押。並且派了4名巡警上門，名為迎接，實則押送，譚便不得不勉強扶病而去，到場一看戲碼貼的是《洪羊洞》，又吃了一驚，因為戲中他演的楊六郎是以死殉職的，而且他的師父程長庚生前最後唱的也是這一齣戲，觸景生情，便有大難臨頭的預感。這一次演出實在不能唱全本，經再三請求，從「探病」一場唱起，他拚老命全力以赴，唱做一絲不苟，至終場還是渾身抖擻，精彩紛呈，但一到後台，就伏在桌子上暈倒了。據同台配演八賢王的賈洪林說：「我與老闆一起演唱多年，從來未有見過像他這一次的神情異常，特別是雙目炯炯發光，咄咄逼人，嚇得我不敢正眼看他。」譚回家又氣又累，病勢日重，1917年5月10日 一代京師「伶王」譚鑫培病逝。

王瑤卿（1881~1954）江蘇靖江人，旦行演員。王瑤卿是京劇旦行發展中的重要人物，他善於融會糅合，有許多傑出的創造，因而王與譚鑫培被人們並稱為「梨園湯武」。王瑤卿培養出大批優秀的旦角藝術人才，「四大名旦」無一不出自他的門下。

王先生素有「通天教主」的稱謂，之所以稱謂「通天教主」，是因為他能戲很多，不僅培養了四大名旦，而且還培養了許多京劇名家，甚至於生行的楊寶森等都曾經得到他的指點，正因為是他的善於因材施教，又為京劇做出了傑出貢獻，所以稱謂通天教主，寓意其無所不能的意思。

他生於1881年，卒於1954年，原名瑞臻，字稚庭，號菊痴。祖籍江蘇清江。其父為著名崑曲演員王絢雲。他9歲從師田寶琳學戲，在三慶班從崇富貴練功。後拜謝雙壽為師，同時向張正荃、杜蝶雲學青衣和刀馬旦。19歲進福壽班。又向時小福、李紫珊（萬盞燈）、陳德霖等名家求藝。23歲三進福壽班，同年被選為昇平署外學民籍學生，時常進入清宮演出。1906年入同慶班，為譚鑫培所器重。1909年自己組班演出於丹桂園，改變了以往京劇舞台上以老生領銜的局面，形成獨樹一幟的王派，時人將他同譚鑫培並稱為「梨園湯武」。

他46歲時因「塌中」而離開舞台，致力於戲曲教育事業，在戲曲教育方面堪稱一代宗師，其入室弟子數以百計，主要傳人除四大名旦梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲之外，還有芙蓉草（趙桐珊）、筱翠花（於連泉）、榮蝶仙、徐碧雲、王玉蓉、朱琴心、黃玉麟、程玉菁、黃詠霓（雪艷琴）、華慧麟、章遏雲、於玉衡、劉秀榮、謝銳青等。梅蘭芳曾說自己是「按他的路子完成他未竟之功的」。程硯秋揚長避短，創造 「程腔」，是在他直接指導下完成的。

王瑤卿是—位頗具創造精神的藝術大家，他在繼承前人表演藝術的基礎上，將青衣、花旦、武旦融合一體，創造了「花衫」行當，在唱腔、表演、服裝、化妝等方面，都作了大膽的改革。他的京白，清晰柔和，獨具特色，把口語化的台詞念得有感情、有韻味，抑揚頓挫，悅耳動聽。他的唱功明麗剛健，遒勁爽脆，能恰如其分地表現人物思想感情的變化。他還善於運用步法和水袖技巧表達人物特性，其靠功更是嫻熟工穩，身手乾淨利落，並率先廢除了蹺功。

他是中國京劇歷史上承前起後的重要人物，與譚鑫培一起成為京劇兩大改革家。是京劇發展中繼往開來的藝術大師，他對自己的演出人物從唱念做打到服裝、扮相、身段等都大膽地創新，創造了界於青衣與花旦的新行當「花衫」：廢除了武旦花旦必須「踩蹺」的陋習。他在四十歲「塌中」以後，致力於教育事業，四大名旦皆出自王門，都得到王先生的指點與親授。他不拘一格，因材施教，培養出了不少傑出人才。

王先生給京劇表演藝術開拓了一片嶄新的道路，豐富了「旦行」的表演，打破了以往以「生行」統領天下的局面。王派弟子李開屏老師曾經說「王先生的藝術成就三天三夜也說不完」

王派的唱腔剛柔並濟，古樸典雅，王派的表演穩健洒脫，以情取勝，王派代表劇目有：《兒女英雄傳》、《雁門關》、《混元盒》、《汾河灣》、《南天門》、《牧羊圈》、《珠簾寨》、《十三妹》、《福壽鏡》、《荀灌娘》、《木蘭從軍》、《萬里緣》、《娘子軍》、《棋盤山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀東南飛》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘傳》、《五彩輿》、《琵琶緣》等。另外，中國戲曲學校排演的《白蛇傳》和中國京劇院排演的《柳蔭記》均由他擔任唱腔設計，其中傾注著他的心血，保存著王派演唱的精髓。他的《四郎探母》不論是太后還是公主，都是非常絕妙的。1991年，曾經由李慧芳、李宗義、李鳴盛等諸多名家協同王派弟子於玉衡、程玉菁合作演出了全部的《四郎探母》，雖然程老飾演「回令」一場的太后，年事已高，但他那穩健的台步，依然能讓人領略王派的風範，為我們留下了極其珍貴的資料，是難得的藝術珍品。

王門的弟子最早有章小山、王玉蓉、程玉菁等，後來建立中國戲曲學校以後，王瑤卿先生只傳授了第一屆學員中的七個人：王世英、張曼玲、李開屏、劉秀榮、劉淑文、徐再榮、謝銳青。而張曼玲、李開屏、劉淑文、徐再榮，四人得到王瑤卿親傳最多，被王先生戲稱為：「四大女生」，其他三人主要以武戲取勝。至於第二屆學員楊秋玲等人並未得到先生的真傳，以及後來在1958年進入戲曲學校的李維康等人，都是從程玉菁、於玉衡等王派弟子那裡學習王派的。

王瑤卿先生於1953年患高血壓中風不語，1954年6月3日在北京逝世，享年74歲。

梅蘭芳（1894~1961），江蘇泰州人，旦行演員。梅蘭芳是京劇史上迄今影響最為深遠的人物，人們通常以他的名字來代稱中國戲曲藝術的表演體系。他的藝術中正平和，韻味無窮。梅是中國古典戲曲終極意義上的人物，可謂「劇聖」。

梅蘭芳（1894-1961），名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生於北京，他出生於京劇世家，8歲就開始學戲，10歲登台在北京廣和樓演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一台演出了《彩樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲，初來上海就風靡了整個江南，當時里巷間有句俗話：「討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳」。他吸收了上海文明戲、新式舞台、燈光、化妝、服裝設計等改良成分，返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來滬，演了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了34天。

　　回京後，梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬，連唱45天，1918年後，移居上海，這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代，多次在天蟾舞台演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱為梅派大師。

　　1919年4月，梅蘭芳應日本東京帝國劇場之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪記》等戲。一個月後回國。1921年編演新戲《霸王別姬》。1922年主持承華社。1927年北京《順天時報》舉辦中國首屆旦角名伶評選，梅蘭芳因功底深厚、嗓音圓潤、扮相秀美，與程硯秋、尚小雲等被舉為京劇四大名旦。

　　1930年春，梅蘭芳率團赴美，在紐約、芝家哥、舊金山、洛杉磯等市獻演京劇，獲得巨大的成功，報紙評論稱，中國戲不是寫實的真，而是藝術的真，是一種有規矩的表演法，比生活的真更深切。在此期間，他被美國波莫納大學和南加利福尼亞大學授予文學博士學位。

　　1931年「九·一八」事變後，梅蘭芳遷居上海，先暫住滄洲飯店，後遷馬斯南路121號。他排演《抗金兵》、《生死恨》等劇，宣揚愛國主義。1935年他曾率團赴蘇聯及歐洲演出並考察國外戲劇。在京劇藝術家中，出訪最多和在國內接待外國藝術家最多的當屬梅蘭芳，他把中國京劇表演藝術和藝術家謙遜、樸實的優良品質介紹給了各國人民，因此人們稱他為本世紀二十年代至五十年代中國京劇藝術的文化使節。

　　抗戰爆發後，日偽想借梅蘭芳收買人心、點綴太平，幾次要他出場均遭拒絕。梅蘭芳考慮到在上海不能久留，遂於1938年赴香港。他在香港演出《梁紅玉》等劇，激勵人們的抗戰鬥志。1941年香港淪陷後，他安排兩個孩子到大後方讀書，自己於1942年返滬。

　　抗戰勝利後，梅蘭芳在上海復出，常演崑曲，1948年拍攝了彩色片《生死恨》，是中國拍攝成的第一部彩色戲曲片。上海解放後，於1949年6月應邀至北平參加第一次全國文學藝術工作者代表大會，當選為政協全國委員會常委。1950年回北京定居，任文化部京劇研究院院長，1951年任中國戲曲研究院院長，1952年任中國京劇院院長，並先後當選為全國人大代表。1955年，他拍攝了《梅蘭芳的舞台藝術》，收入他各個時期的代表作《宇宙鋒》、《斷橋》等及他生活片斷和在工廠、舞台演出的《春香鬧學》等戲的片斷。1956年他率中國京劇代表團到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帥》，作為國慶十周年獻禮節目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演齣劇本選》、《舞台生活四十年》等。代表劇目有《貴妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《打漁殺家》等，先後培養、教授學生100多人。

梅蘭芳先生在促進我國與國際間文化交流方面作出了卓越的貢獻。他是我國向海外傳播京劇藝術的先驅。他曾於1919年、1924年和1956年三次訪問日本，1930年訪問美國，1935年和1952年兩次訪問蘇聯進行演出，獲得盛譽，並結識了眾多國際著名的藝術家、戲劇家、歌唱家、舞蹈家、作家和畫家，同他們建立了誠摯的友誼。他的這些活動不僅增進了各國人民對中國文化的了解，也使我國京劇藝術躋入了世界戲劇之林。

中華人民共和國成立後，梅蘭芳先後當選為全國人民代表大會代表，中國人民政治協商會議全國委員會常務委員，中國文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會副主席，先後任中國戲曲研究院、中國戲曲學院、中國京劇院院長，1959年7月加入中國共產黨，為祖國的社會主義建設作出了多方面的貢獻。

梅蘭芳先生是中國表演藝術的象徵，是我國人民的驕傲。

京劇行當中梅蘭芳最擅演的是「旦」.京劇中把女性統稱為「旦」，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為「正旦」，正旦在京劇中俗稱「青衣」，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔旋律優美，細膩婉轉。

梅蘭芳先生在舞台上度過近60個春秋，究竟演出過多少劇目，很難說出精確數字。我有幸整理過梅先生收藏的大量資料，僅從見到的戲單、說明書、海報和專刊等資料中進行了初步整理。他早期及中、晚期公開演出的劇目約有一百六七十齣，當然肯定不會止有此數。下面把梅先生演出過的劇目名稱及在戲中飾演的角色，分門別類寫出供參考。

（一）梅蘭芳先生演出的傳統戲中，大部分是正工青衣戲，均是他早年演出的，有些在戲中擔任配角，個別劇目在中期仍有演出，有的還在國外演出過。這部分劇目有：《戰蒲關》（又名《忠義節》）中的徐艷貞《搜孤救孤》中的程嬰之妻《浣紗記》中的浣紗女《桑園寄子》中的金氏《朱痕記》中的趙錦榮《岳家莊》中的岳雲之姐《九更天》（又名《馬義救主》）中的馬義之女《朱廉寨》中的馬昭儀《延安關》中的雙陽公主《緹榮救父》中的緹榮《空谷番》中的姚夢蘭《摘纓會》中的許姬《煤山恨》中的周后《孝感天》（又名《掘地見母》）中的共叔段《桑園會》中的羅敷女《別宮》中的孫尚香《祭江》中的孫尚香《孝義節》中的孫尚香《截江奪鬥》中的孫尚香《打金枝》中的昇平公主《二度梅》（又名《落花園》）中的陳杏元《彩樓配》中王寶釧《三擊掌》中的王寶釧《探寒窯》（又名《母女會》）中的王寶釧《武家坡》中的王寶釧《趕三關》中的代戰公主《大登殿》中的王寶釧《祭塔》中的白素貞《二進宮》中的李艷妃《三娘教子》（又名《雙官誥》、《王春娥》）中的王春娥《四郎探母》中的鐵鏡公主《女起解》中的蘇三《玉堂春》中的蘇三《御碑亭》中的孟月華《梅玉配》中的蘇玉蓮《兒女英雄傳》中的張金鳳《雁門關》（又名《南北台》）中的青蓮公主《法門寺》中的宋巧姣《珠砂痣》中的江氏《六月雪》中的竇娥《打漁殺家》（又名《慶頂珠》）中的肖桂英《游龍戲鳳》（又名《梅龍鎮》）中的李鳳姐《甘露寺》中的孫尚香《美人計》中的孫尚香《回荊州》中的孫尚香《審頭刺湯》（又名《一捧雪》）中的雪艷《天河配》中的織女《穆柯寨》中的穆桂英《槍挑穆天王》中的穆桂英《寶蓮燈》（又名《二堂舍子》）中的王桂英《雙金蓮》中的潘金蓮《五花洞》中的潘金蓮《四五花洞》中的潘金蓮《六五花洞》中的潘金蓮《八蜡廟》中的張桂蘭《破洪州》中的穆桂英《樊江關》中的薛金蓮《頭本虹霓關》中的東方氏《二本虹霓關》中的丫環《長坂坡》中的糜夫人《金針刺紅蟒》（《混元盒》中一折）中的紅蟒《琵琶緣》（《混元盒》中一折）中的蠍子精《南天門》（又名《走雪山》）中的玉姐《汾河灣》中的柳迎春《春秋配》中的姜秋蓮《龍鳳呈祥》（又名《全部美人計》）中的孫尚香《紅鬃烈馬》（又名《素富貴》、《全部王寶釧》）中的王寶釧

（二）梅蘭芳在中期演出中，曾在一些義務戲和堂會戲中，反串過各種角色，目前整理見到的有：《轅門射戟》中的呂布《八蜡廟》中的黃天霸《鎮檀州》中的楊再興《三江口》中的周瑜《艷陽樓》中的呼延豹

（三）梅蘭芳在1913年第一次赴上海演出歸來後，在幾年內編排了五齣時裝新戲，這種創新精神，當時受到觀眾極大歡迎。這幾齣戲是：《孽海波瀾》中的孟素卿《宦海潮》中的余霍氏《鄧霞姑》中的鄧霞姑《一縷麻》中的林紉芬《童女斬蛇》中的李寄娥

（四）梅蘭芳從1915年起不足十年間，編演了大量新戲，特別是古裝劇中，創造了很多新的藝術表現手法，載歌載舞。這些劇目至今仍受到國內外廣大觀眾的歡迎。它們是：《嫦娥奔月》中的嫦娥（花鐮舞）《天女散花》中的天女（長綢舞）《麻姑獻壽》中的麻姑（盤舞）《上元夫人》中的上元夫人（雲帚舞）《洛神》中的宓妃（獨舞、群舞）《紅線盜盒》中的紅線女（拂塵舞） 《木蘭從軍》中的花木蘭（單劍舞）《霸王別姬》中的虞姬（雙劍舞）《廉錦楓》中的廉錦楓《前部西施》中的西施（羽舞）《後部西施》中的西施（後改一晚演出）《頭本太真外傳》中的楊玉環（從「拈香奇遇」至「太真出浴」）《二本太真外傳》中的楊玉環（從「太白醉寫」至「夢遊月宮」）《三本太真外傳》中的楊玉環（從「祿山求職」至「翠盤艷舞」）《四本太真外傳》中的楊玉環（從「御前面秦」至「玉真夢會」）

（五）梅蘭芳在20世紀20年代前，根據名著《紅樓夢》編演了三齣劇目，這在當時北方是第一次出現紅樓戲，給京劇舞台又增添了異彩。《黛玉葬花》中的林黛玉《千金一笑》（又名《晴雯撕扇》中的晴雯）《俊襲人》中的襲人

（六）梅蘭芳對一些老劇目或其他劇種的劇目，進行重新創作，在每齣戲中都注入許多新的藝術因素，付出了大量創造性勞動，其中有的戲已成為梅派藝術的精品。劇目有：《牢獄鴛鴦》中的酈珊珂《春燈謎》中的韋影娘《宇宙鋒》中的趙艷容《貴妃醉酒》中的楊玉環《鳳還巢》中的程雪娥《抗金兵》中的梁紅玉《生死恨》中的韓玉娘《穆桂英挂帥》中的穆桂英

（七）梅蘭芳由於愛好和有志於提倡崑曲，向多位名家學習並積極倡導演出，引起觀眾對崑曲這一古老劇種的重視，使崑曲這支蘭花重放異彩。他演出的崑曲劇目中，有的已成為梅派代表劇目，受到國內外觀好評。他演出的崑曲劇目有：《白蛇傳》（金山寺中的白蛇）（斷橋中的白蛇）《孽海記》（思凡中的趙色空）《牡丹亭》（春香鬧學中的春香）（遊園驚夢中的杜麗娘）《西廂記》（佳期·拷紅中的紅娘）《風箏誤》（驚丑·前親·逼婚·後婚中的俊小姐）《玉簪記》（琴桃·偷詩·問病中的陳妙常）《獅吼記》（梳妝·跪池·三怕中的柳氏）《金雀記》（覓花·庵會中的井文鸞）（喬醋·醉圓中的巫彩鳳）《鐵冠圖》（刺虎中的費貞娥）《昭君出塞》（出塞中的王昭君）《長生殿》（鵲橋·密誓中的楊玉環）《南柯記》（瑤台中的金枝公主）《漁家樂》（打舟·藏舟中的鄔飛霞）《翡翠園》（盜令·殺舟--遊街中的趙翠兒）《奇雙會》（又名《販馬記》）（哭監·寫狀中的李桂枝）（三拉·團圓中的李桂枝）

楊小樓（1878~1938），安徽懷寧人，武生演員。楊小樓是京劇武生行的一代宗師，他對京劇武生藝術價值的探求，集中體現在他身體力行的「武戲文唱」中，講究人物的刻畫和形式的優美。楊的表演，無論唱念做打，都縱逸自如，如出天籟。

楊小樓（1878-1938）名三元，楊月樓之子，安徽懷寧人。幼時入小榮椿社學藝，從師楊隆壽、姚增祿、楊萬青學武生。十六歲出科，在京、津兩地搭班表演。後發憤用功。得義父譚鑫培和王楞仙、王福壽、張淇林、牛松山等的指點，並拜俞菊笙為師，技藝漸進。二十四歲搭入寶勝和班，以「小楊猴子」之名露演，名聲漸起。又與譚鑫培同在同慶班，經譚氏獎液，成為挑大樑的武生演員。二十九歲時入昇平署為外學民籍學生,備受慈禧賞識。他與譚鑫培、陳德霖、王瑤卿、黃潤甫、梅蘭芳、尚小雲、荀慧生、高慶奎、余叔岩、郝壽臣等人合作，先後組建陶詠、桐馨、中興、崇林、雙勝、永勝等戲班，聲譽鵲起。在當時和梅蘭芳、余叔岩並稱為「三賢」，成為京劇界的代表人物，享有「武生宗師」的盛譽。

楊小樓在藝術上繼承家學，師法俞菊笙、楊隆壽，同時博採眾長，打下武生表演技藝的全面基礎，逐漸形成獨樹一幟的「楊派」。楊小樓的嗓音清脆洪亮，唱念均遵「奎派」風範，咬字清楚真切，間有京音，行腔樸直無華。唱念注意準確表達角色的感情。從現存的《霸王別姬》《夜奔》《野豬林·結拜》等戲的唱片中，可以領略到他唱念的神韻。楊小樓武打步法準確靈敏，無空招廢式，更能恰當貼切地表現人物的性格，著力體現意境，追求神似，也即"武戲文唱"的楊派特點。因此，他的長靠戲《長坂坡》《挑滑車》《鐵籠山》，箭衣戲《狀元印》《八大鎚》《艷陽樓》，短打戲《連環套》《駱馬湖》《安天會》，崑曲戲《夜奔》《寧武關》《麒麟閣》，老生戲《法門寺》《四郎探母》《戰太平》，無一不精。晚期他還排演了《野豬林》《康郎山》等戲。

楊派武生傳人有孫毓堃、劉宗楊、高盛麟、沈華軒、周瑞安等人。此外，李萬春、李少春、王金璐、厲慧良等亦皆宗法楊派。

余叔岩（1890~1943），湖北羅田人，老生演員。余叔岩以師古為上，精益求精，把老生藝術向精緻化、典雅化方向大大推進了一步。他所創立的「余派」，風格篤實平和，清新雅正，在知識界等高層人士中有廣泛知音。

余叔岩（1890一1943）名第棋，湖北羅田人。余三勝之孫，余紫雲之子。少年時以「小小余三勝」藝名在天津演出《捉放曹》等戲，初露頭角。後因病和倒倉回京，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學把子和武功，由姚增祿授其崑曲戲《石秀探庄》等。同時向陳彥衡、愛新覺羅·溥侗（紅豆館主）、王君直等人學譚派唱腔。後加入「春陽友會」，與樊棣生、世哲生、鐵林甫等切磋技藝。後拜譚鑫培為師，譚授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。每逢譚氏演出，他必隨赴戲園觀摩。凡與譚氏合作過的鼓師、琴師乃至檢場人、龍套，他都一一虛心請教，技藝大進。 1916年嗓音恢復後，他入梅蘭芳班社重新登台獻藝。

余叔岩幼從吳聯奎學京劇老生戲，辛亥革命後拜譚鑫培為師，譚授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。他認真鑽研京劇老生藝術，多方虛心求教。姚增祿、李順亭、錢金福、王長林、田桐秋、陳德霖、鮑吉祥等人，都是他請益的良師。王榮山、貫大元等人，都是他交流藝術的益友。業餘譚派老生研究家王君直和陳彥衡，在唱念方面對他幫助最大，王君直曾介紹李佩卿做他的琴師。

余叔岩幼時用「小小余三勝」藝名出演於天津下天仙戲院，紅極一時。變聲後回北京休養，後因病和倒倉回京，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學把子和武功，由姚增祿授其崑曲戲《石秀探庄》等。同時向陳彥衡、愛新覺羅·溥侗（紅豆館主）、王君直等人學譚派唱腔。在此期間他用心觀摩譚鑫培的演出，凡與譚氏合作過的鼓師、琴師乃至檢場人、龍套，他都一一虛心請教，技藝大進。並參加春陽友會票社，多方學習，用功不懈。1918年後，嗓音恢復，以叔岩之名重返舞台。他充分發揮其學譚心得和本身特長，上演大量老生劇目，文武昆亂不擋，一舉成名，與楊小樓、梅蘭芳在當時京劇界鼎立而三，並稱「三大賢」，代表了20世紀20至30年代老生、武生、旦角的最高藝術水平。

他除不斷演出於北京之外，曾數次去漢口、上海、天津各地演唱，譽滿全國。1928年後由於身體多病，除義務、堂會戲外，不再演營業戲。余叔岩舞台生活時間雖然不長，但他在京劇老生界留下了久遠的影響。十年所演的劇目之中很多都成為後學的典範。《瓊林宴》、《八大鎚》、《捉放宿店》、《盜宗卷》、《定軍山》等譚派標準劇目，經他演唱，出神入化、才調秀出，最能見賞知音。他對每一劇目無不精益求精，普通一戲經其潤色便能離世異俗，《搜孤救孤》等戲經他演出，石破天驚，成為傳世之作。《法場換子》雖未曾在舞台上演過，只是平時吊嗓唱，但其[反二黃]唱腔極富創造性，已成為典範之作。

余叔岩公演期間，雖與楊、梅各樹一幟，但合作從未間斷。他們的合作對京劇藝術的發展起著重要的典範作用。1920年，余叔岩開始與楊小樓合作，與楊合組中興社。他們合作的劇目有《八大鎚》、《定軍山·陽平關》、《連營寨》等，皆為功力悉敵、珠聯璧合之佳作。梅、余之《游龍戲鳳》、《打漁殺家》，余、楊、梅之《摘纓會》均為曠代絕唱，後世法程。

1917年譚氏辭世後，他開始自己挑班，演出《打棍出箱》、《戰太平》、《空城計〉、《烏盆記》、《桑園寄子》、《擊鼓罵曹》等戲，貫通譚派精髓和神韻，並且逐漸發展，形成了自己的藝術風格，被稱為「新譚派」或「余派」。

他的演唱講究字音聲韻，潤腔多用「擻音」，嗓音略帶沙音，行腔剛柔相濟，韻味醇厚，意境深遠。《搜孤救孤》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《洪羊洞》、《珠簾寨》、《打侄上墳》、《沙橋餞別〉、《戰太平》、《空城計》等戲中的唱段，被視為經典流傳久遠；《定軍山》中的工架、刀花和《當鐧賣馬》中的耍鐧等，堪為後學者的範例。余派弟子有楊寶忠、譚富英、王少樓、孟小冬、李少春等，妻弟陳少霖也從他習藝。余派繼譚派之後，在京劇史上有著深遠的影響。

余叔岩1928年後雖不再作營業演出，但並未中斷其京劇事業。他一直重視京劇的理論研究、社會活動和授徒工作。1931年與梅蘭芳作為發起人，在北平成立了國劇學會。他以他與張伯駒合編的《亂彈音韻輯要》作為學會附設的傳習所的音韻學課程教材，並寫出了京劇胡琴《老八板》文章，發表在1932年《國劇畫報》第13期上。1932年，余叔岩在國劇學會中公開作了關於京劇老生演唱法則的講演（1932年《國劇畫報》28、29兩期刊登過這次講演的消息和部分內容），從多方面概括了余叔岩所主張的京劇老生演唱法則，是研究余叔岩演唱藝術理論的重要參考資料。

余叔岩演戲之所以成功，除其本人有很高的藝術修養外，另一重要因素是他有許多出色的合作者為輔弼。李順亭、錢金福、程繼先、陳德霖、王長林、裘桂仙、鮑吉祥等對他的演出都起著很大的支持作用。余叔岩曾和王長林、錢金福、程繼先在他北京的家中照過許多戲裝相片，其中有餘、王的《瓊林宴》、《翠屏山》，余、錢的《寧武關》、《定軍山》，余、程的《鎮潭州》，余單人的《寧武關》、《定軍山》、《洗浮山》等，這些相片照得氣度典雅、神態生動，堪稱京劇藝術珍品。從中不僅可以研究余本人的身段，還可以了解王、錢、程三位的身段、化妝以及各位之間的合作情況。余叔岩還有許多戲裝和練功的照片，對於研究他的身段也有參考價值。從這些照片中可以看到其身段、把子的要領，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前後手、山膀、眼神，以及刀、槍、馬鞭的拿法和全身的勁頭等的實際情況。

余叔岩成名後，先後在百代（1920）、高亭（1924）、長城（1932）、國樂（1940）等唱片公司灌過37面唱片（由杭子和、白登雲司鼓，李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴）。這些唱片包括除[反二簧]之外的各種板式的唱段，在《斷臂說書》和《一捧雪》中有念白，這些唱、念格調清雅、韻味純厚，可以用以研究余叔岩在四聲、尖團、轍口、上口、三級韻、用嗓、發音、擻音、氣口等方面的掌握和運用情況。另外，這些唱片中的杭、白之鼓和李、朱、王之琴也不同凡響，在他們的伴奏下，余叔岩演唱的效果更加圓滿。由於余叔岩老生藝術之精闢超卓，社會公認他是譚鑫培之後的京劇老生界的首席，稱他的老生藝術為余派。但余叔岩本人從不自炫，一貫自稱學譚，直到晚年。余叔岩的藝術在他的一生中是不斷進境的。這從他歷次所灌的唱片中可以清楚地反映出來。概括說來，百代公司的唱片是他在變聲後刻苦鑽研、力求達到譚派老生藝術最高水準時期的作品，他的努力使他獲得了譚派傳人的社會公認。高亭公司的唱片一般被認為是余叔岩的巔峰作品，也是社會上誦言余派藝術的重要根據，表現了他1918年重登舞台後在對藝術的進一步創造、發展中所取得的成就。長城公司的唱片是1932年余叔岩身體多病在家休養期間的作品，這時他嗓音雖不如以前，但唱法功夫、韻味已達到爐火純青的境界。國樂公司的唱片是1938年李少春、孟小冬拜師後，余叔岩晚年專心授徒時期的一些隨心所欲、超乎流俗的逸品。

從1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潛心鑽研學習余派藝術之人足踵相接，絡繹不絕，包括祝蔭亭、吳鐵庵、楊寶忠、楊寶森、譚富英、王少樓、陳少霖、李適可、張伯駒、李少春、孟小冬、趙貫一、鄒功甫、陳大濩、范石人和其他許多名演員和研究家。親授弟子僅七人，即所謂「三小四少」：孟小冬、楊寶忠、譚富英、李少春、王少樓、吳彥衡，陳少霖，票友中則以張伯駒實得親傳。其中所獲最多者，在演員中當首推他的得意弟子孟小冬，研究家中以他的好友張伯駒為最。私淑余派藝術，親身觀摩余叔岩演出最多，並能在藝術上運用自然者，以李適可（止庵）最為著名。特別應當大書特書的是孟小冬，她對繼承、發揚和傳授余派老生藝術，起了極其重要的作用，她曾正式收錢培榮、趙培鑫等人為徒，保存了許多餘派老生的珍貴藝術資料。孫養儂著有《談余叔岩》一書，孟小冬為之作序，對了解余叔岩家世、師友、弟子、演出、舞台合作者、灌片經過等方面情況，大有幫助，可作研究余叔岩藝術生平之參考。

余叔岩原配夫人為陳德霖之女，生慧文、慧清二女，繼配姚姓，生幼女慧齡。

余叔岩謝世於1943年，年五十四歲。

誕辰：1890年11月28日，光緒十六年（庚寅）十月十七日

逝世：1943年5月19日，農曆癸未年四月十六日

程硯秋，男，京劇旦角。原名承麟，滿族。後改為漢姓程，初名程菊農，後改艷秋，字玉霜。1932年起更名硯秋，改字御霜。

幼年家到中落，六歲投榮蝶仙門下，練武功，向榮春亮習武生。一年後向名武生教師丁永利學戲，後因扮相秀麗，改從陳桐雲習花旦，後發現嗓音極佳，改學青衣，師從陳嘯雲。程硯秋童年基本功訓練異常艱苦，他以驚人的毅力接受了這些訓練，熬過了他慘痛的童年。十一歲登台演出，以其超凡的文武之功，唱、念、做、打嶄露頭角，行內外耳目一新。在北京丹桂茶園（原東安市場內），與趙桐珊、劉鴻聲、孫菊仙等合作演出《桑園寄子》、《轅門斬子》、《硃砂痣》等戲。

舊時民間戲曲藝人學藝多採用「師徒傳承」的教育方式，這種教育方式大體有四種形式:一曰「設堂授藝」，又稱「私寓弟子」；二曰「家塾學藝」；三曰「手把徒弟」，又稱「私房徒弟」；四曰「拜師深造」，其中「手把徒弟」學藝最苦。這是因為「設堂授藝」招收的多為梨園世家子弟；「家塾學藝」必是殷實之家，有錢聘請教師；「拜師深造」則是有一定造詣的藝人為了更大的長進和更廣的社會認同採取的措施，也有名家為得傳人而主動收徒的。如:馬長禮唱紅之後，楊寶森、馬連良均希望收其為徒，經協商馬長禮被楊寶森收為徒弟，被馬連良認為義子。「楊徒馬兒」一時為梨園佳話。而「手把徒弟」則多是家境貧寒的孩子為求謀生之道才投師學藝，因此，入師門之前先要簽訂相當於「賣身契」的文書，稱做「關書大發」。

程硯秋天資聰穎、勤奮好學，13歲時便在天橋東大市浙慈館票房和丹桂茶園邊學戲、邊「借台演出」。詩人、劇作家羅癭公慧眼識珠，在得知程硯秋變嗓仍須為師父赴滬演戲後，毅然借款700銀圓為其贖身，使程硯秋提前兩年出師。之後，又幫助程硯秋調養嗓子，學習文化，拜謁名師。可謂:培育英才，不遺餘力。

程硯秋沒有辜負羅癭公的苦心栽培，在藝術上敢於探索、勇於創新，形成了自己的藝術風格，世稱「程派」。程硯秋與「梅派」創始人梅蘭芳、「尚派」創始人尚小雲、「荀派」創始人荀慧生並稱「四大名旦」，名震京城，聲播海外。

1917年他因嗓子倒倉，暫不演出，繼續深造。他學習繪畫、書法、舞拳練劍、觀摩電影藝術，大大提高了自己的藝術修養和美學情趣，為日後的藝術創作做了充分的準備。1922年他首次到上海演出，引起轟動，1923年再次到上海，使上海觀眾欣喜若狂，藝術也逐步趨於成熟。從1925年到1938年，程硯秋步入他風華正茂的黃金時期和「程派」藝術的成熟期，此時程硯秋已經集創作、演出、導演三者於一身，成為較具實力的藝術家。他同時受進步思想的影響，面對廣大勞動人民水深火熱的社會現實，滿腔義憤，編創了許多愛國主義和民主主義思想的劇目，如《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》、《亡蜀鑒》等劇目。在反封建、反軍閥內戰、反對日本帝國主義侵略戰爭等不同時期引起觀眾強烈共鳴，表達了廣大群眾反對戰爭、反對壓迫、希望和平的強烈願望。這一時期後他著力於悲劇的表演，繼《青霜劍》、《竇娥冤》之後又有《碧玉簪》、《梅妃》及前面提到的一系列悲劇作品的上演，成功的塑造了一批悲劇人物形象，他從此也以擅演悲劇著稱。當然，程硯秋也不是光全演悲劇，《鎖麟囊》就是他另一類型的代表作。程硯秋在藝術創作上，勇於革新創造，舞台表演唱腔講究音韻，注重四聲，並根據自己獨有的嗓音特點，創造出了一種幽咽婉轉、若斷若續的唱腔風格，形成獨有的特點。他創作的角色，典雅嫻靜，恰如霜天白菊，有一種清峻之美，後成為「四大名旦」之一。程硯秋在表演上無論眼神、身段、步法、指法、水袖、劍術等方面也都有一系列的創造和與眾不同的特點，作為一個完整的藝術流派，全面展現在京劇藝術舞台上。 程硯秋注重借鑒兄弟姊妹藝術，融合於自己的藝術創作之中，是眾多藝術大師中較為突出的一位。他在大膽革新的前提下，於建國初期編演了他最後一出新戲《英台抗婚》，這齣戲無論從唱腔、唱詞、舞台表演及美術設計方面都對傳統京劇藝術程式做了較大的突破及創新，得到了專家和廣大觀眾的一致肯定。1956年北京電影製片廠又為他拍攝了電影藝術片《荒山淚》，為保留更多的程腔和水袖，影片增加了很多新唱段（吳祖光改編），並攝下了他結合劇情創作的二百多種水袖表演形式。1957年中央人民廣播電台請他和楊寶森合錄了《武家坡》一劇。

晚年的程硯秋致力於教學和總結舞台藝術經驗的工作。1949年作為特邀代表，參加全國政協第一屆會議，1950年當選全國人大代表，中國戲協理事會主席團委員，1953年任中國戲曲研究院副院長，1957年由周恩來總理介紹加入中國共產黨。程硯秋將他的一生全部獻給了京劇藝術事業，他所取得的卓越成就，是京劇藝術近百年來所達到的高峰之一，他不僅對京劇旦角同時也對整個京劇、戲曲的發展都產生著深遠、重大的影響。學習程派並較有成就的演員有：陳麗芳、章遏雲、新艷秋、趙榮琛、侯玉蘭、王吟秋、李世濟、李薔華等。

1958年3月9日，他的心臟病又因突發性梗塞加劇，僅幾分鐘便奪去了這位藝術大師的生命，年僅54歲。 出生：1904年1月1日，光緒二十九年（癸卯）十一月十四日，酉時逝世：1958年3月9日，農曆戊戌年正月二十日，晚

　　有人評價:梅派講究「樣」——雍容華貴、典雅大方，尚派講究「棒」——歌舞並重、昆亂不擋，程派講究「唱」——深邃曲折、幽咽婉轉，荀派講究「浪」——柔媚活潑、清新流暢。　　程硯秋講究「唱」，不僅唱腔深邃曲折、幽咽婉轉，而且唱詞也錯落有致、含蓄雋永。20世紀30年代，程硯秋赴歐洲考察西方戲劇以求探索中國戲劇發展之路。歸國後與劇作家翁偶虹共同創作了集程派藝術之大成的劇目——《鎖麟囊》。為了塑造人物和展示程派藝術的需要，對唱詞反覆推敲，突破京劇以7個字一句或10個字一句的設計程式，突出長短句，使唱腔抑揚錯落、疾徐有致。如:劇中人薛湘靈回憶春秋亭遇雨的一段唱詞——「在轎中只覺得天昏地暗，耳邊廂，又聽得風聲斷，雨聲喧，雷聲亂，樂聲闌珊，人聲吶喊，都道是大雨傾天……轎中人，必定有一腔幽怨，她淚自彈，聲續斷，似杜鵑，啼別院，巴峽哀猿，動人心弦，好不慘然。」能不令人擊節而嘆？！　　程硯秋在北平淪陷時期息影舞台，務農隱居，以「停演」的方式表達自己的愛國之情；更有隻身痛打數名日本憲兵和偽警察之後脫身的驚人壯舉，為世人稱道。

　　愛程派，始於玲瓏剔透的《鎖麟囊》，始於留連嬌俏的「春秋亭」，始於慟心悟道的「一霎時」。　　愛程派，源於甘若蔗林的清爽，源於純似天泉的滌盪，源於婉如秋風的沉揚。　　雖然，我不敢說有京劇的地方就一定有程派，但我敢妄言，只要程派的薪火不斷，京劇就不會消亡。

　　一個流派孕育、發展和傳揚的過程中，「開拓」二字的作用舉足輕重。

　　程硯秋的開拓首先體現在對自身的審時度勢。他的天賦並不好，尤其聲音發自腦後，內行稱之為「鬼音」，所謂「祖師爺不賞飯」。但通過努力鑽研，特別是在王瑤卿先生的輔導下，竟然因人設腔，逐步形成獨樹一幟的「程派」藝術。尤其體現在唱腔方面，其創新的氣度和力度可謂登峰造極：縝密綿延，低回悠揚，幽咽婉轉，若斷若續，起伏跌宕，恪守音韻，別緻新穎，細膩傳神……把這些特點融於一身者，此第一人也。同時，他的表演也自成體系，將人物性格融入傳統程式，尤以出神入化的水袖技法聞名。

　　程硯秋的開拓其次體現在全方位的革新創造。程硯秋的開拓精神不僅僅體現在自身表演的範疇，甚至延伸到相關的各個層面，這一點為很多的後來者所不能及。他在考察了西方的戲劇和音樂現狀後，大開眼界並融會到自己的藝術實踐中，凈化舞台，改進化妝，豐富樂隊，運用燈光等等，令繁陳的京劇煥然一新。

　　 程硯秋的開拓再次體現其在更具遠見卓識的戲劇美學思想方面。其思想的核心是提倡「唱必須有感情」，「無情不成戲，無戲沒有情」；他提出「慣用科學方法的發音術」，強調氣息調節和控制；他主張「導演者高於一切」，將導演喻為創造舞台藝術的引導者、組織者和設計師；他還提出「逐步完成以弦樂為主的音樂」設想，並於1942年在上海黃金大劇院演出《青閨夢》時試用小提琴伴奏；他建議「國家以戲曲、音樂為一般教育手段」，主張劇目內容有時代精神和教育意義……如此種種，非一般的藝人所能企及。

　　程硯秋的開拓還體現其真正意義上的昆亂不擋。程硯秋戲路是很寬的。青衣傳統戲如《武家坡》、《玉堂春》、《六月雪》等自不待言，即便是《梅龍鎮》、《虹霓關》、《弓硯緣》這樣的花旦、刀馬戲也駕輕就熟，崑曲戲《思凡》、《春香鬧學》、《遊園驚夢》等也頗見功力。當然，他的獨創戲更為人樂道：羅癭公編劇的《梨花記》、《花舫緣》、《紅拂傳》、《玉鏡台》、《風流棒》、《鴛鴦冢》、《賺文娟》、《玉獅墜》、《青霜劍》；金仲蓀編劇的《碧玉簪》、《聶隱娘》、《梅妃》、《沈雲英》、《文姬歸漢》、《斟情記》、《荒山淚》、《春閨夢》；翁偶虹編劇的《鎖麟囊》、《女兒心》、《馬昭儀》等均成為可圈可點的精品。

　　當然，在諸多的開拓之外，程硯秋的愛國主義氣概更是習藝者之楷模。面對社會的黑暗和人民的困苦，他滿腔義憤，編創了許多具有愛國主義和民主主義思想的劇目，《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》、《亡蜀鑒》等在反封建、反內戰、反侵略的鬥爭中引起強烈共鳴，表達了大眾的心聲。日寇侵佔北京期間，他毅然息影務農，表現出崇高的民族氣節。

　　程門傳人主要有新艷秋、荀令香、趙榮琛、陳麗芳、章遏雲、王吟秋、侯玉蘭、李世濟、李薔華、林玉梅、呂東明、鍾榮、張曼玲、遲小秋、張麗麗、李海燕、劉桂娟、張火丁、李佩紅、曹曼、郭偉、呂洋等等。

　　程硯秋著有《程硯秋文集》，其中的《戲曲表演藝術的基礎——「四功五法」》、《談戲曲演唱》、《創腔經驗談》、《談竇娥》等文章對指導創作實踐有著重要的意義。

　　建國後，程硯秋致力於教學和總結經驗的工作。1949年作為特邀代表參加了全國政協第一屆會議，1950年當選全國人大代表，中國戲協理事會主席團委員，1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會演出並獲榮譽獎，1953年任中國戲曲研究院副院長，1957年由周恩來總理介紹加入中國共產黨。

　　遺憾的是，程硯秋留給後世的影音資料與其顯赫的成就和地位極不相稱，且不說大量的程派經典劇目難覓影蹤，甚至連經典中的經典《鎖麟囊》都無法找到經典版的錄音資料，更不要說影像了（目前有一版完整的錄音，其情節和唱詞是「修正」後的，與「原版」和現在的流行版均有差異）。其完整的影像資料只有1956年由北京電影製片廠拍攝的《荒山淚》，儘管其中保留了曠世的程腔和絕代的水袖功，但對一個完整的流派而言，九牛一毛恐也不足吧！

馬連良（1901~1966），北京人，老生演員。馬連良是生行中最具影響力的人物之一。馬派的風格，清麗雅緻，又明快淺近，故能雅俗共賞。

馬連良，男，京劇老生。字溫如。回族，回回名尤素福。北京人。

馬連良成名於20年代，享譽數十年不衰。他的演唱藝術世稱「馬派」，是當代最有影響的老生流派之一。馬連良在師法眾多前輩藝人的基礎上，獨出心裁，加以融會貫通，形成了具有鮮明個人特色的完整表演體系，「美」是它的核心。馬連良原宗譚鑫培，早年曾受蕭長華、蔡榮桂的悉心教導，倒倉後以賈洪林為依歸，在做、念、武打等方面刻苦自礪，並採取賈洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，後又師事孫菊仙、劉景然，嗓音恢復後又吸收劉鴻升、高慶奎的唱法，同時大量觀摩余叔岩的演唱藝術，多方面的藝術營養豐富了他的表現能力與方法。他雖采眾家之長，卻決不停留在摹學具體演唱技藝的水平上，而是通過自己的消化與理解，提取各家的神韻，使一腔字，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色。不僅演出新編馬派劇目時如此，即使一般的老生傳統劇目，凡經他演出，也必然呈現出馬派的風格。馬連良嚴肅對待自己的藝術、精益求精、力圖面面俱到。他的嗓音甜凈醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方面發展。對於氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段、成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精彩，決不草率從事，他的流水板、垛板都輕俏靈巧，層次清楚，節奏多變，於閃板、垛板時，氣口巧妙。散板、搖板更見功力，如《四進士》中「三杯酒下咽喉我把大事誤了」及《十老安劉》蒯徹在淮河營的「聽罷言來笑吟吟」唱段等。一些傳統劇目中的老腔經他化用在自己的唱段中，頓呈異彩，如將《雍涼關》的唱腔移入《借東風》等。他在演唱中使用京音較多，這也增加了他的唱腔明快的色調。馬連良的念白也是他表演體系中的重要方面，充分做到了傳神、俏美和富於生活氣息，抑揚合度。頓挫分明，但決無矯揉造做的痕迹，大段的念白如《審潘洪》《十道本》《審頭刺湯》等劇，鏗鏘流暢，富音韻美；對白更為自然生動，有如閑話家常，《汾河灣》《黃金台·盤關》《打嚴嵩》《烏龍院》《借趙雲》《蘇武牧羊》等，都能各具情致。馬的做工能於洒脫中寓端莊，飄逸中含沉靜，毫不誇張而具自然滲透的力量。扮相華貴，颱風瀟洒是他的又一重要特色，舉手投足，一動一靜都能恰到好處。穿著不同服裝，表演方式也不相同，且不僅出場、亮相、台步、身段等都精確講究，連下場的身法、步法也都能給觀眾留下優美的印象。水袖、甩髮、帽翅、髯口、大帶、穿脫褶袍以及使用各種道具(如扇子、馬鞭、拐杖等)的功夫都很深厚，在《清風亭》《九更天》《南天門》《鐵蓮花》等劇中均有所體現。馬連良的基本功極其堅實，開打講求穩健邊式，注意動態美與靜態美的結合，大刀、槍、單刀、鐧等把子運用純熟，中年以前，短打、扎靠武老生戲演出量很大。馬連良勇於改革，善於創新，除不斷新編劇目，並將傳統劇目增益首尾，使成情節完整的單本戲，以及表演、唱念的不斷出新之外，還體現在服裝道具及舞台的美化等方面，他設計使用了《甘露寺》中喬玄的花相貂、緗色蟒，《三顧茅廬》中諸葛亮的花鶴氅，《失印救火》中永樂帝的箭衣蟒，《臨潼山》李淵的龍虎靠與方靠旗等，並創造了改革髯口「二濤」。又十分精細地注意舞台上色彩的協調，他所用的武梁祠石刻圖案守舊，增加了舞台古典美的意境。馬連良對於配角的選擇極為嚴格，強調一台戲的整體美，對於上場人物的服裝和道具的色彩、式樣，都加以精心地調配。因此，馬連良表演藝術給予人們的總體印象是謹嚴、精緻，無懈可擊。他的劇目、唱腔、做工、念白，都做到了順應時代，以永久的新鮮感吸引觀眾，因此，馬派藝術堪稱是雅俗共賞。他留下的唱片、錄音數量很大，唱腔唱段的流傳也極為廣泛。馬連良的戲路極寬，各個時期都排有大量的新戲、如《羊角哀》《要離刺慶忌》《春秋筆》《臨潼山》《串龍珠》《重耳走國》《十老安劉》及《趙氏孤兒》《海瑞罷官》等。屬於馬派的傳統劇目尤多，《甘露寺》《群英會·借東風》《清官冊》《一捧雪》《九更天》《四進士》《梅龍鎮》《御碑亭》《十道本》《坐樓殺惜》《清風亭》《三娘教子》《三字經》《汾河灣》《武家坡》《桑園會》《范仲禹》《白蟒台》《火牛陣》《胭脂寶褶》《焚綿山》《渭水河》《狀元譜》《斷臂說書》《寶蓮燈》《珠簾寨》《鐵蓮花》、《打嚴嵩》《廣泰庄》《三顧茅廬》《法門寺》《打登州》《南陽關》《定軍山》《陽平關》等。非馬派劇目而能唱出馬派特色的如《失·空·斬》、《轅門斬子》《捉放曹》《烏盆記》《罵曹》《四郎探母》《連營寨》等。還有許多配角戲，如《玉堂春》的劉秉義、《英傑烈》的王大人、《胭脂虎》的李景讓等，由馬演來，亦獨具特色。馬派弟子和私淑者很多，較著名的有言少朋、周嘯天、王和霖、梁益鳴、遲金聲、張學津、馮志孝等。

8歲入喜連成（後改富連成社）科班。先從茹萊卿學武小生，後從葉春善、蔡榮桂、蕭長華學老生，一年以後即登台演出。11歲時同時學演老旦、丑角和小生戲，有時扮演龍套。14歲開始主演老生。15歲變聲後，學習重念劇目《審潘洪》《十道本》《胭脂褶》《盜宗卷》。他時常觀摩譚鑫培所演《連營寨》《天雷報》《捉放曹》《南陽關》等傑作，潛心揣摩，獲益頗深。17歲，學藝十年期滿出科，應邀去福州擔任主演。18歲北返，聲譽鵲起。南赴福建之後，繼續深造之心迫切，再次坐科三年以上。每天清晨去西便門外喊嗓、練念白，回家吊嗓，堅持不輟，不動煙酒，嚴格律己。富連成社科班每天演出日場，他為學習前輩藝術成就，則於晚間看戲。21歲時初演於上海，標以譚派鬚生。當時變聲尚未恢復，嗓音較低，但已贊聲四起，灌制唱片數張，風行各地。辭出富連成社搭班演出期間，為追摹譚派藝術，時常登門求教於王瑤卿。

艱辛的廣徵博採與不斷的舞台實踐，使他的表演藝術不斷精進，他24歲演出《打登州》《白蟒台》等戲，發出創新光彩被觀眾譽為獨樹一幟。25歲開始整理改編、演出傳統劇目。1927年26歲時挑班演出，名掛頭牌。1930年組成扶風社。翌年與周信芳同台演於天津，技藝精湛，各具風采，被譽為「南麒北馬」。1934年赴武漢演出。1936年為改革京劇征股籌建新新戲院（今北京西長安街首都電影院）。1938年獲丁果仙所贈《反徐州》劇本，改為《串龍珠》，表現反抗異族壓迫，首演於新新戲院。方擬再演，被日偽當局勒令停演。1943年被日偽脅迫赴偽滿演出，《蘇武牧羊》亦遭禁演。因受敵偽壓迫，抑鬱成疾，新新戲院被迫賣出。抗戰勝利後，在北平多次參加義演。1946年春，赴上海為宋慶齡主辦之兒童福利基金會義演多場。後以赴偽滿演出事受誣，返北平病休。1947年受誣事得以澄清，在北平義演十餘場。同年秋，赴上海，直至1948年春，連續演出四個月。1948年冬，由滬赴港演出，因患病滯留於港。1951年10月1日，馬連良因渴望早日返回內地，謝絕了台灣的約請，秘密乘車至羅湖經深圳到達廣州，隨即轉往武漢與張君秋組成中南聯誼京劇團演出，然後北返。1952年7月1日受到周恩來總理接見，他熱愛祖國、熱愛社會主義、毅然返回內地之舉受到周恩來的讚揚。同年8月建立 「馬連良京劇團」。先在青島演出，演期未滿即返京主動參加第三屆赴朝慰問團，在朝鮮演出《四進士》等劇。次年，歸國即參加鞍山三大工程建成典禮的慶祝演出。返京後，參加慰問中國人民解放軍的演出。1955年，馬連良京劇團與譚富英、裘盛戎之北京市京劇二團合成北京京劇團，馬連良任團長，次年底，張君秋領銜之北京市京劇三團併入。此後，該團與中國京劇院合作排演《赤壁之戰》，與譚富英、張君秋、裘盛戎等人合演《秦香蓮》《趙氏孤兒》《青霞丹雪》《官渡之戰》《海瑞罷官》《狀元媒》。1961年趙燕俠領銜之燕鳴京劇團併入，他與趙燕俠合演《坐樓殺惜》。1962年兼任北京市戲劇專科學校校長。1963年赴港澳演出近三個月。1964年他以64歲高齡參演現代戲《杜鵑山》。次年排出《南方來信》，參加華北地區現代戲會演，又排出現代戲《年年有餘》。「文化大革命」初，馬連良遭受迫害，於1966年12月16日逝世。

馬連良的演唱，以譚鑫培唱腔為基礎，結合本身條件，吸取各家之長，大膽突破傳統，發展自己的所長，創立與人不同的唱法。27歲後，他多次灌制唱片，劇目之多，發行量之大，為當時所少有。他的演唱，流利、舒暢、雄渾中見俏麗，深沉中顯瀟洒，奔放而不失精巧，粗豪又不乏細膩，他以獨特的風格，為京劇開創一代新聲，成為廣大群眾喜聞樂唱的馬腔，豐富了京劇老生的唱腔藝術。《借東風》《甘露寺》《十道本》《春秋筆》《四進士》以及其它馬派劇目的唱段，幾乎被到處傳唱，可見馬派唱腔動人的藝術魅力。

馬連良15歲變聲後，側重學習念工戲《審潘洪》《十道本》《胭脂褶》《盜宗卷》等，為其念白打下深厚功底。此後，馬派代表性劇目多是唱念並重，甚或念重於唱。20歲時初演的《三字經》，自始至終全為念白，韻味悠然，念白如唱。在經常演出的劇目中，念白有時老辣，有時蒼勁，有時是幽默風趣的聲調，有時是忠告諫勸的語氣，用以表達人物的不同性格和感情需要。他善於將念白處理得像唱一樣具有強烈的藝術感染力，悅耳動聽。馬派念白和馬派唱腔互為表裡，彼此依託，統一於馬派聲腔藝術之中。

馬連良早年除受葉、蔡、蕭諸業師傳授外，表演上還潛習做工老生賈洪林，在繼承、發展傳統的基礎上，形成了馬派的表演風格。他的表演，手、眼、身、步結合一體，準確嚴謹，凝重瀟洒，將人物蘊涵的複雜感情，節奏鮮明地形之於外，形成獨具藝術魅力的馬派豐彩。

馬氏早年即矢志京劇改革，重視一齣戲中人物情節的完整性以及與時代要求的合拍。從1925年起，他將傳統劇目《廣泰庄》和三國戲《流言計》（即《雍涼關》接《罵王朗》）整理演出。1927年自行挑班演出，將《戰北原》（又名《武鄉侯》）、《范仲禹》二戲增添首尾整理演出。此後歷年均有新排劇目推出，如《雪擁藍關》《安居平五路》《天啟傳》（原名《南天門》）《蘇武牧羊》（原名《萬里緣》）全部《白蟒台》、全部《一捧雪》《胭脂寶褶》《串龍珠》《春秋筆》《十老安劉》，均系將傳統劇目予以豐富情節，貫穿首尾，經過整理而成。同時，也有不少經挖掘整理重新排演以及經常演出的劇目，如《磬河戰》《秦瓊發配》《渭水河》《火牛陣》《大紅袍》《應天球》《許田射鹿》《要離刺慶忌》《摘纓會》《澠池會》《楚宮恨》《硃砂井》《清風亭》《龍鳳呈祥》《打漁殺家》《八大鎚》《群英會·借東風》《四進士》《九更天》《打嚴嵩》等，其中多數久經錘鍊，成為馬派代表性劇目。馬連良在其拿手劇目中，擅於分飾前後二個或三個角色，人物性格絕不雷同。20世紀50年代後，馬連良演出的新編、改編的歷史故事劇有：《將相和》《三顧茅廬》《赤壁之戰》《趙氏孤兒》《青霞丹雪》《秦香蓮》《官渡之戰》《海瑞罷官》《狀元媒》，還有現代戲《杜鵑山》《南方來信》《年年有餘》。

馬連良在科班時就重視演出服裝的整潔。出科後，更不斷有所改革。組成扶風社時，要求全體演員做到三白（護領白、水袖白、靴底白）。除此之外在其他許多方面亦加以改革。例如，黑絨罩面的紗帽，突出雙龍的王帽，打破赭藍二色、增添多種顏色的鴨尾巾，喬玄戴的香色素相紗，登壇借風的鶴氅，魯肅的青絨官衣，蒯徹的黑色改良蟒，永樂皇帝的箭衣蟒，輕薄適度的髯口，甚至灰色的小腰包等，均依塑造人物的需要而設計。其它如聖旨、令箭、酒壺、文房四寶等道具，也都處處留意以使之既合理又美觀。20世紀30年代初期，他將舊式門帘台帳革新為後幕和邊幕，以收簡潔新穎之效。1936年新新戲院建立時，他親自設計製成米黃色綢質後幕附側幕四片，綉棕色漢代武梁祠石刻車馬人圖案，上掛帘幕，垂黃色絲穗，橫懸小紅燈五盞。另以同樣圖案的綢圍，將樂隊圍起。戲院開幕時，觀眾反映強烈，讚美不已。這一設計，較前者更進一步，收到典雅、莊重、寧靜、美觀的效果。從此，此幕由他攜帶著赴各地演出，成為扶風社標誌。20世紀30年代起，馬連良對舞台上飲場、打扇、扔墊、換裝等陳規陋習陸續予以剔除。

馬連良嚴格要求一台無二戲，歡迎同台演員盡抒所長，以取得交互輝映，相得益彰的效果，他畢生堅持搭配整齊的藝術陣容，嚴謹嚴肅而認真的演出作風。包括音樂伴奏，一般配角，甚至龍套演員，都必須一絲不苟，向觀眾負責。

馬連良對藝術學而不厭，虛懷若谷。出科再入科，對藝事渴求不已。他曾私淑前輩賈洪林；時常觀摩名家演戲；挑班前後，不斷求教於錢金福、王長林、王瑤卿；30歲時專程赴天津拜名家孫菊仙為師；39歲時向山西梆子老藝人張寶璽、高文翰學到《春秋筆》劇中的《燈棚換子》和《換官殺驛》。足見他為京劇藝術事業精益求精、不驕不滿的胸襟。

他善於發現人才，樂於提攜後進。無論是誰，只要具有才華，他都給予重視和鼓勵，給予其展露才華的機會。20世紀50年代末，北京京劇團為培養接班人招收學員，作為劇團團長的馬連良，親自挑選新人。20世紀60年代初他任北京市戲劇專科學校校長，演出工作之外，還教授在校學生《白蟒台》、《審頭刺湯》等戲。一生收徒很多，南北各地多有馬派傳人。較著名者有馬長禮、張學津、馮志孝、梁益鳴等。

20世紀40年代，馬連良曾在香港拍影片《借東風》《打漁殺家》《游龍戲鳳》，20世紀50年代後又攝製了《群英會·借東風》《秦香蓮》。

馬連良原配夫人王慧如，生馬崇仁、馬崇義、馬崇禮、馬崇智、馬崇延五子及長女馬萍秋、次女馬莉，繼配陳慧璉，生子馬崇政、馬崇恩及女馬靜敏、馬小曼。

誕辰：1901年2月28日，光緒二十七年（辛丑）正月初十日

逝世：1966年12月16日，農曆丙午年十一月初五日

裘盛戎（1915~1971），北京人，凈行演員。他是京劇花臉行中最為傑出的代表，花臉藝術發展到他那裡，無論表演水平還是審美境界，都得到空前提高。裘廣泛汲取前輩藝人的滋養，又涵融自己的藝術見解，另闢蹊徑，贏得「十凈九裘」的殊榮。

裘盛戎原名裘振芳，北京人，生於1915年，名凈裘桂仙之子。八歲開始從父學戲，其父是清末民初京城聞名，講究唱法、吐字飽滿有力、發音一絲不苟的銅錘花臉，也是京胡名家（曾多年為譚鑫培父子操琴）。父親的嚴格要求，為裘盛戎後來的藝術發展打下了堅實基礎。12歲，他就學會了20多齣戲，進富連成科班時，本該輪「世」字科，因他帶藝入科，升一級，按「盛」字排。在科里，經肖長華、孫盛文、王連平等教導，藝事更加精進，不久便有許多觀眾喜歡他的戲。當時科班上戲規矩，大軸是武戲，倒第二是生旦戲，他的戲如《探陰山》等則常破例放在壓軸。

1934年出科後，曾搭班在楊小樓、金少山門下，另外還同四大名旦、四大鬚生及孟小冬、周信芳、蓋叫天等大師以及四小名旦、葉盛章、葉盛蘭、李少春、高盛麟、李玉茹、言慧珠等同台演出。其間一度倒倉，加之父親的病逝等原因使他思想苦悶，在上海天蟾、黃金等劇場充當班底。儘管這樣，他的才華和造詣依然為行內外人及觀眾所欣賞。上個世紀40年代中期，金少山在上海演出，邀他合作《草橋關》、《刺王僚》、《白良關》，金少山鼓勵他「好好乾，將來前途遠大」，並與他合灌唱片《真假李逵》。這期間，他還與周信芳有較長時間合作，從麒派表演中汲取藝術營養充實自己的花臉表演技藝。

1947年，裘盛戎創立了「戎社」，首演於北京三慶戲院，打炮戲即更名《姚期》的頭二本《草橋關》。雖是老戲，但他在唱念做上都作了新的處理，演出時觀眾彩聲連連，取得圓滿成功。此後「戎社」經常在京津演出《鍘美案》、《戰宛城》、《打龍袍》、《連環套》、《牧虎關》、《大、探、二》等戲，並將《姚期》多次改革加工，成為裘盛戎最具代表性之精品劇目。

解放後，裘盛戎與譚富英攜手成立了「太平京劇社」（後更名為北京京劇二團），二人並掛頭牌，合作演出新戲《將相和》、《正氣歌》、《除三害》等。1953年赴朝鮮慰問，1955年到香港演出。至上個世紀50年代中期裘盛戎的表演藝術已到達顛峰狀態。1956年，他加盟了被譽為具有全國最佳搭檔「四大頭牌」——「馬譚張裘」的北京京劇團，並任副團長。在這個團里，馬譚張裘四人有時輪流唱開場戲或上大軸，有一次裘唱大軸《坐寨盜馬》，開場戲是張君秋的《女起解》，二出是譚富英的《碰碑》，倒二是馬連良的《借趙雲》，一時傳為美談。他們每年都排演新劇目，最具代表性的有《秦香蓮》、《趙氏孤兒》、《官渡之戰》、《海瑞罷官》、《赤桑鎮》等。1964年裘盛戎參加了現代戲《杜鵑山》的創作和演出，他在劇中創造了一個成功的藝術形象——烏豆。同期，他還創演了另一出現代戲《雪花飄》。

1966年，裘盛戎被打成「反動藝術權威」，隔離審查，並被抄家。北京京劇團出演《海港》，只讓他擔任B角高志楊，於是每逢此劇由B角演出時，觀眾就蜂擁前往，爭睹艱難歲月中裘先生的風采。裘盛戎深愛他的事業，逝世前兩年，他尚在「控制使用」中，還隨《杜鵑山》劇組去湘鄂贛體驗生活。不久，他被查出患有肺癌，1971年擴散到腦部。

裘盛戎廣收金、郝、侯各派之長，又借鑒了老生、青衣唱腔，形成了銅錘、架子融為一體的新風格，最後創之為影響深遠的裘派藝術。他打破了過去銅錘花臉的以「聲」奪人的局面，提倡以柔襯剛，利用鼻、頭腔共鳴，以聲傳情、寓情於聲、聲情並茂，人稱「金嗓銅錘」。他把若干年來凈角銅錘和架子、文與武兩門界限打破，統兼二者，不但擅演銅錘的徐彥昭、包公，也能演架子的曹操、嚴嵩、劉謹，並能演武二花的張飛，他在《鍘美案》中精彩的表演被譽為「活包公」。他為《趙氏孤兒》、《除三害》、《赤桑鎮》等戲中開創的新腔，至今仍為戲迷所喜愛，並被廣為傳唱。

為了彌補身體矮小的不足，裘盛戎在唱念做表、臉譜、舞台調度上都下了很大功夫。他以唱念的氣勢、增加靴底的高度、蟒袍在肩部繡花、在台上盡量比同台演員趨前一步等方法，使所扮演角色在台上依然威風雄壯。

吳小如說：「裘派花臉不下數十，至今還沒有一位能演得像裘盛戎本人那樣聲情並茂。」翁偶虹認為，「如果說金少山是一座高山，那裘盛戎則是一座更高的山，他取代了金少山，改變了金派30年統一天下的局面，雄踞凈行之首，開了花臉一代新風。」裘先生病逝於1971年，歲未過花甲。

裘先生之弟裘世戎，自小便受到了父、兄影響，入科後，在老先生們的精心培育和裘盛戎的幫助下，進步很快，既能唱銅錘花臉戲又能演架子花臉戲，是「世」字班裡的當家花臉。經常上演的劇目有《大·探·二》、《草橋關》、《鎖五龍》、《惡虎村》及《大戰宛城》等戲。他的唱、念、做以及扮相、風度都酷似其兄，只是嗓子略遜於盛戎，與其父、兄一起，被人們稱為「裘門三傑」。解放後，長期在雲南京劇團工作，現已去世。

女裘雲繼父音韻，活躍於當今票界。長子裘鳴，後改名裘少戎，畢業於中國戲曲學校，師從孫盛文等老師，舞台形象嗓音酷似其父，曾與譚元壽、王玉敏等名家合作過《失、空、斬》、《打龍袍》等劇目，在」紀念裘盛戎誕辰80周年」的活動中，抱病參演，頗受好評。1996年，因患肺癌惡化，在京逝世，年僅39歲。少戎之子裘繼戎，工銅錘花臉，畢業與北京戲曲學校，現經常活躍在京劇舞台上。

裘先生的長女裘紅，幼年即入中國戲曲學校學戲，主攻青衣，師從於玉衡等老師，演過《二進宮》、《玉堂春》等劇目，曾在北京京劇院工作。 五女裘芸，自幼酷愛京劇，近年來常以票友身份粉墨登場，頗受好評。

裘盛戎26歲就開始收徒，早期有鉗韻宏、方榮翔、夏韻龍、王正屏，後又收張韻斌、郝慶海、於鳴奎、吳鈺章、李長春、李欣、孟俊泉等，稱老師的私淑弟子幾乎遍布全國。當代凈行名角為鄧沐瑋、康萬生、楊燕毅、孟廣祿、宋昌林均為裘之再傳弟子。「十凈九裘」的隊伍仍在不斷擴大、伸延。

裘先生生前留有大量錄音資料，彩色電影《秦香蓮》、《群英會·借東風》中保存了他珍貴的表演藝術形象。

蕭長華（1878~1967），號和庄，曾用藝名寶銘。客籍江蘇揚州，醜行演員。蕭長華的表演藝術雖屬小丑，但無論唱念做打，皆不溫不火，恰到好處，故格調高雅，清新脫俗。

祖籍江西新建，生於北京。父親蕭永康是著名丑角演員，義父盧勝奎是三慶班的著名老生。蕭長華幼年拜入徐文波門下，從周長山、曹文奎、周長順、裕雲鵬學老生、老旦和小丑及崑曲小生等。十二歲在三慶班出台演娃娃生。一八九五年，正式拜名丑宋萬泰為師，專工丑角。先後搭入鴻奎、天福、玉成、同慶、鴻慶、喜慶和等班，曾與譚鑫培、王楞仙、黃潤甫、劉鴻聲、王瑤卿、楊小樓、龔雲甫等名家合作。1922年後，與梅蘭芳長期合作，並輔佐馬連良、於連泉、尚小雲、譚富英、張君秋等人演出，以其精湛的表演技藝，贏得盛譽。他於1904年始，應葉春善聘請，入喜連成（後改富連成）科班任教，除教授丑戲外，還教授生、旦、凈各行角色。同時仍在玉成班、同慶班等演戲。一九一三年，為專心執教喜連成科班，曾輟演八年。從此，他享譽梨園，成為我國不可多得的著名戲曲藝術大師和卓越的戲曲教育家。一九二二年，他應邀與梅蘭芳長期合作，梅所演《女起解》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《鳳還巢》、《太真外傳》、《春秋配》等劇中主要丑角都由他扮演。期間，他也一直未間斷教學工作，又給富連成科班編排了《五彩輿》、《三國志》等本戲和《得意緣》、《胭脂判》等許多折子戲。建國後，蕭長華歷任中國戲曲學校教授、顧問、副校長、校長，為京劇事業的發展貢獻了畢生精力。

　　蕭長華的嗓音高亢宏亮，偶然唱一大段，可兼程長庚、汪桂芬、孫菊仙各派之長。如他在《請醫》中，唱一段《戰蒲關》的〔二黃原板〕，唱來滿宮滿調，以翠玉金石之聲，既有程、汪所擅長的「徽韻」，又有孫的「排盪有力、餘音裊裊」，最後一句先收後放，先細後寬，堪似程的「雲遮月」唱法，這段唱可稱得是實大聲宏、波瀾壯闊。

　　丑角的念白，比唱重要。蕭長華在念白中，不但寬圓瀏亮，而且兼有激銳之音。他雖幼年失學，但能刻苦鑽研、精求字義，尤其喜歡追逐歷史，所以在每句念白中都能得其文理，因而不論大小長短，都能念出節奏，成為藝術的語言，沒有「白坯兒」。並且全是根據劇中人物身份地位、思想感情而加以變化，無論是高音、低音、長音、短音、大音、小音、虛音、實音、悲音、喜音、笑音、怒音、真音、假音、輕音、重音、男音、女音、狠音、恨音……都能在每句話里重點突出，在其主要的字眼上特別著力。聽他的念白就像看古籍經典書一樣，大小字排得清楚，哪裡是正文、哪裡是註解，或者雙行夾注，都很清楚。同時又像使用了標點符號的新本，哪句話是冒號，哪句話是逗號，哪句話是分號，哪句話是驚嘆號，絲毫準備、歷歷分明。

　　蕭長華的身段極富舞蹈美。如《群英會》的出場，他走搖擺台步，腿上有力，身上飄飄然，花褶子的後襟隨之左右拂動，把蔣干酸而傲、藐視東吳的內心一下子勾勒出來。

　　蕭長華的代表劇目有：《群英會》、《審頭刺湯》、《烏龍院》、《法門寺》、《女起解》、《盤關》、《四郎探母》、《選元戎》、《連升店》、《請醫》、《盪湖船》、《絨花計》、《荷珠配》、《小上墳》、《小過年》、《打刀》、《打灶王》、《打杠子》、《十八扯》、《探親家》等。

　　蕭長華繼承並發展了丑角表演藝術的傳統，創造了即詼諧又含蓄、即風趣又脫俗的表演風格。其特點是強調按人物性格和劇情戲理來塑造人物，逗哏、打趣要恰如其分。蕭長華嗓音清脆洪亮，念白爽利流暢，吐字清晰明快，尤善韻白、蘇白，唱念富於音樂性和韻味美，身段作派細膩簡潔、靈活大方，表演以形傳神、收放得當，與人配戲絲絲入扣，又不喧賓奪主、嘩眾取寵。

　　蕭長華還是一位戲曲藝術教育家，畢生以「傳道、授業、解惑」為己任。1904年，「喜連成」科班成立之始，社長葉春善久慕蕭長華博學多藝，聘他出任總教習。他在科班內執教36年，除教授醜行外，還教授生、旦、凈等各行及文武諸戲，培養了雷喜福、侯喜瑞、馬連良、於連泉、譚富英、馬富祿、茹富蕙、裘盛戎、高盛麟、葉盛蘭、葉盛章、毛世來、袁世海等大批著名演員。解放後，蕭長華任中國戲曲學校校長，劉秀榮、袁國林、孫岳、張春孝、鈕驃、李春城及其子盛萱、孫潤增、潤德、潤年均得其薪傳。他曾獲1952年第一屆全國戲曲觀摩大會頒發的獎狀；1958年80壽辰時獲文化部獎；曾當選為第二、三屆全國人民代表大會代表，中華全國文學藝術屆聯合會委員，中國戲曲家常務理事等職。

　　蕭長華從一九零四年起至一九四零年止，他在喜（富）連成科班任教三十六年，建國後又一直在中華戲曲學校教戲，一生的品德，有很多足以為後人學習之處。在六十餘年的教學生涯中，他前後有上千的生徒，培養出一批又一批優秀戲曲人才，遍及全國各京劇演出團體。他從不私收弟子，能傳其丑角表演藝術的主要傳人有馬富祿、茹富蕙、孫盛武等，其子蕭盛萱亦能傳其藝。其它生、旦、凈、武生、小生、老旦、武旦等各行著名演員，也無不受過蕭的培養。他曾當選為全國人民代表大會第一、二屆代表，中國戲劇家協會常務理事。有《蕭長華戲曲談叢》、《蕭長華演齣劇本選集》出版。

周信芳（1895~1975），浙江慈溪人，老生演員。周信芳長期在上海從藝，使他成為海派京劇的傑出代表。在京劇史上，他尤以改革創新著稱。他的表演，節奏鮮明，情感豐富，貼近生活，感染力強。他所創立的麒派藝術，許多話劇、電影演員也從他那裡汲取養分。

周信芳,中國京劇表演藝術家。名士楚，字信芳，藝名麒麟童。浙江慈溪人，１８９５年１月１４日生於江蘇清江浦（今淮陰市）。父周慰堂、母許桂仙均為春仙班演員。１９５６年，率上海京劇院訪蘇演出團赴蘇聯莫斯科、列寧格勒等城市演出。１９５９年加入中國共產黨。１９７５年３月８日逝世。

　　周信芳六歲隨父旅居杭州，從陳長興練功學戲。七歲登台演《鐵蓮花》中的定生，藝名「七齡童」，１９０６年後，隨王鴻壽赴漢口演出。１９０７年在上海，改用「麒麟童」，此後一直沿用此名。１９０８年到北京入喜連成社，與梅蘭芳、林樹森、高百歲同台。１９１２年返滬，在新舞台等劇場與譚鑫培、李吉瑞、金秀山、馮子和等人同台，頗受熏陶，演技漸趨成熟。１９１５年至１９２６年間，先後在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了連台本戲《漢劉邦》《天雨花》《封神榜》等。在此期間兩度赴北京、天津演出，將《蕭何月下追韓信》《鴻門宴》《鹿台恨》《反五關》等戲介紹給北方觀眾，人稱「麒派」。

　　周信芳在幾十年的舞台生活中，運用精湛的表演技巧，塑造了宋士傑、徐策、蕭何、宋江、鄒應龍、張廣才、張元秀等眾多的生氣勃勃、有血有肉、性格鮮明的人物形象，為京劇藝術的發展作出了貢獻。「麒派」不僅是京劇老生的重要流派，而且對其他行當、其他戲曲劇種的表演藝術，也有較大影響。

　　周信芳自稱是譚鑫培的私淑弟子，他的唱功基本上取法於孫菊仙、汪桂芬、汪笑儂、王鴻壽、潘月樵等前輩，他的嗓音雖顯沙啞，但演唱富有感情，挺拔蒼勁，氣出丹田。念白清晰，講究噴口，咬字頓挫富有音樂性，尤其是他吐字收聲和潤腔之技巧非一般演員所能企及。所以，他的演唱不但不以腔害字、反而有以聲傳情之妙。聽他的唱腔，酣暢樸直、蒼勁渾厚之特點十分明顯，加上起伏頓挫、錯落有序的念白，不帶偏見和常規的歧視的話，真的叫賞心悅目。周信芳敏捷利落、準確生動的做工更是有口皆碑，其洒脫洗鍊的身段具有一種難得的節奏感和可貴的張揚氣勢。他善於通過外部動作，表達人物內心感情和思想變化，「膛蟒」、「摔袖」、「抖髯」等表演技巧在他的運用下均能深入人物的骨髓，而少有為程式而程式的賣弄。他在打擊樂的運用以及在服裝、化妝等方面，都在革新和創造，以其鮮明的特色匯成麒派統一的藝術風格。《四進士》《清風亭》等戲裡有名的長段白口，都感人至深。他還善於在韻白中適當地運用口語，在對白中插進語助詞，使人聽來既鏗鏘悅耳，又親切生動，富有濃厚的生活氣息。

　　周信芳在表演中，十分注意唱念與動作的有機結合。如演《徐策跑城》，載歌載舞，唱白相間，渾然一體，把鬚髮如銀的老相國喜悅激動的心情，表現得淋漓盡致。

　　周信芳注重繼承傳統，又不受陳規舊套的束縛，鍥而不捨，勇於探索，在唱、念、做等方面，均有自己的獨特表演風格。其弟子很多，知名者有高百歲、陳鶴峰、李如春等，通過當今的楊建忠、蕭潤增、陳少雲也可以窺見「麒派」之一二。應該說，更多的知名藝術家在他的藝術中汲取營養為我所用，從這一點來講，「麒派」是屬於周信芳的，更是屬於京劇的，甚至對整個戲曲界都舉足輕重。

　　周信芳是一位具有正義感的表演藝術家。早在五四運動前後，他受新文化運動影響，演出時裝戲《宋教仁》，表現了同情民族民主革命的政治傾向；又演出《學拳打金剛》，把矛頭指向賣國賊。１９２７年參加南國社，在《雷雨》中飾周朴園。抗日戰爭前後，演出《洪承疇》，抨擊偽滿漢奸；演出《徽欽二帝》，激勵愛國熱情。同時他還適時演出《史可法》等戲，激起觀眾強烈的愛國熱情。隨後又繼續演出了《香妃》《董小宛》《亡蜀恨》等具有民族意識的戲；１９１９年以後，他參與編演新戲，移植演出了崑曲《十五貫》，創演了《義責王魁》和《海瑞上疏》等新劇目。周信芳的代表劇目還有《四進士》《徐策跑城》《蕭何月下追韓信》《清風亭》《烏龍院》等。

　　中華人民共和國成立後，周信芳當選為第一、二、三屆全國人民代表大會代表，歷任中國戲曲研究院副院長，華東戲曲研究院院長，上海京劇院院長，中國戲劇家協會副主席，上海文學藝術界聯合會副主席，中國戲劇家協會上海分會主席。攝製戲曲影片有《宋士傑》和《周信芳舞台藝術》（包括《徐策跑城》《下書殺惜》）。他的論著彙編為《周信芳戲劇散論》。常演劇目編為《周信芳演齣劇本選集》、《周信芳演齣劇本新編》。另有藝術經驗記錄《周信芳舞台藝術》。傳人有高百歲、陳鶴峰等。　　１９６５年，江青到上海京劇院「抓現代戲」，讓上海京劇院全部停下鑼鼓，單打一地搞《智取威虎山》與《海港》。周信芳嚴正指出這是勞民傷財，耽誤演員青春。此後因《海瑞上疏》被誣衊為「大毒草」而受到迫害。１９７５年因長期遭受迫害，病逝於上海華山醫院。１９７８年平反。

周信芳受新文化思想影響，藝術上勇於革新創造、反對默守陳規，所以麒派的唱腔具有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等諸家之長。麒派的主要特色是從劇情和人物出發，表演自然真實，富於時代感，具有濃厚的生活氣息。

周信芳的基本功精湛，嗓雖不好而能唱，他聲音寬響，沙而不嘶，晚年轉具蒼醇之音色，拔高示反覺圓潤，低音更見出渾厚特色。他的唱以蒼涼遒勁為特色，朴而不直，頓挫有力，往往有極富曲折跌宕之處，尤其注意抒發人物感情，高撥子、漢調等唱腔有獨特的韻味。周信芳的念白有較重的浙江方音，蒼津、爆滿，講究噴口，富於力度，口風犀利老辣而且音樂性強，善用語氣詞，有時接近於口語，生活氣息濃厚。無論表達風趣、莊重、憤恨、哀傷的情緒，語氣都極為自然生動。表演中運用水袖、身段、步法，結合眼神和面部表情，都能吻合劇情及人物的特定處境于思想，顯示了他提煉生活、再現生活的深厚功力。一些特殊技法的運用更有濃墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩髮、帽翅種種功夫，純熟自如。周信芳勇於創造，在繼承的基礎上多了大量的改革創新，除對傳統劇目作去芫存菁的整理改動之外，無論唱、念、左、打與劇目、唱詞、服裝、扮相、等均有適合於自己風格而與眾不同的設計。如對現代化劇藝術中新的表演手段的吸收，以誇張的手段用外部形象與動作塑造人物，造成強烈的藝術感染力。

麒派的傳統戲很多，有《徐策跑城》、《烏龍院》、《蕭河月下追韓信》、《四進士》、《掃松下書》、《斬經堂》、《清風亭》、《打嚴嵩》、《打魚殺家》、《二堂放子》等。此外武老生戲《戰長沙》（飾黃忠）、《大名府》、《英雄義》、《溪皇莊》等戲亦常演出。

麒派劇目頗具時代感，周信芳於各個不同的歷史時期自編、自導、自演了大量的新戲，如《王莽篡位》、《學拳打金剛》、《宋教仁》、《博浪椎》、《陳勝吳廣》、《蘇秦》、《勾踐》、《明末遺恨》、《洪承疇》、《徽欽二帝》、《香妃恨》、《亡蜀恨》、《文天祥》、《史可法》、《義責王魁》、《海瑞上疏》、《覃淵之盟》等。周信芳戲路恨寬廣，能戲很多，並能突破行當演出武生戲和《投軍別窯》（飾薛平貴）《淤泥河》（飾薛禮），大嗓小生戲如《董小宛》（飾冒辟疆）、《白蛇傳》（飾許仙），花臉戲如《狸貓換太子》（飾包拯）及紅凈戲《戰長沙》、《走麥城》（飾關羽）和丑角戲。 麒派藝術影響深遠，常為其他行當演員所借鑒，如凈行裘盛戎、袁世海，武生高盛麟、王金璐等都曾以麒派的表演及唱腔作為營養加以吸收。麒派的弟子很多，高百歲、李少春、李和曾、徐敏初、蕭潤增等都是他的弟子，還有以學他著名的李齡童、趙齡童、劉齡童、蓋麟童、小麟童……可謂桃李滿天下。