聲帶的工作原理（轉載）

07-22

聲樂藝術是一門控制藝術，假如不能正確地控制和協調身體各器官，沒有魂牽夢縈般地去完整體驗整個發聲體的運動過程，要想掌握歌唱技術是非常難的。學習歌唱的過程實際上是一種練習如何控制整個系統和尋找使用合理共鳴的藝術。它有一定的規律可循，只要有健全的發聲器官，有科學正確的學習方法，經過刻苦和持久的錘鍊，就一定能夠掌握它。人的歌唱器官如同一件管樂器一樣，它是由發聲體、共鳴腔和動力組成的。發聲體是聲帶，共鳴腔包括胸腔、口咽腔和頭腔，動力是使聲帶振動的氣息。人要想發出所需要的聲音，聲帶、氣息和共鳴體就必須協調作用，相互配合。聲音或高或低、或強或弱、或柔或剛，在整個發音過程中身體各部位都應該積極主動，密切配合。沒有受過聲音訓練的人，在自然音域內能夠流暢地歌唱。但遇到過低、特別是過高的聲音時，就一籌莫展、難以應付了。他們不是聲嘶力竭地喊叫，就是憋得臉紅脖子粗，怎麼也唱不上去。發生這種情況的主要原因在於，各器官之間配合不當，該打開的地方沒有打開，該拉緊的地方沒有拉緊，該放鬆的地方沒有放鬆。要想解決歌唱中所遇到的各種問題，就必須要弄清歌唱的原理。必須在有經驗的教師指導下，系統地訓練各器官之間的協調性。有人曾多次詢問在歌唱學習的過程中有什麼捷徑？筆者認為：在聲樂學習的過程中，只要不走錯路、彎路，就算是走了捷徑。正確的方法加上刻苦的磨練就是成功的法寶。這就是學習聲樂的基本原則。實踐證明，無論是老師還是學生，誰遵循了這條原則，誰就能成功，誰違背了這條原則，最終失敗就是必然的結局。下面，我就具體敘述一下聲樂學習過程中，身體各主要器官的功能和運動過程。一聲帶在歌唱中的作用是非常重要的。它猶如管樂器中的哨嘴和簧舌一樣，起著發聲的作用。聲帶的光滑程度，厚薄程度，閉合好壞都影響著聲音的質量。我們平時所說的某某人的聲音好聽或不好聽，也就是說某某人聲帶發出的聲音是好聽還是不好聽。人體發出來的聲音是純凈明亮還是乾癟嘶啞，都是由自身聲帶的質量所決定的。因此，一個人的聲樂夢想能否實現，其聲帶的質量起著決定性的作用。那麼，聲帶到底是什麼東西？它又是如何工作的呢？聲帶是人體這件樂器的發聲體。它位於人的喉結下方，喉管內壁，由兩片半圓形的扁狀韌帶組成。當人呼吸時，它自然放鬆地分開，讓氣息暢通無阻地進出。如果人要說話和發聲時，它本能地向喉管中間靠攏。當靠攏到一定程度時，就會受氣流的衝擊而來回振動進而發聲。發出的聲音越低,聲帶的振動面積和振動幅度就越大，而振動的頻率，也就是每秒鐘來回振動的次數就越少；發出的聲音越高，聲帶的振動面積和振動幅度就越小，振動的頻率就會越高。人的說話是建立在聲帶特定振動的範圍之內，不需要嚴格的訓練。但要想滿足聲樂作品的需要，發出很低或很高的聲音，聲帶就必須要達到所需要的振幅和頻率。發低音時，要放慢振動頻率，訓練聲帶逐步達到全幅振動，直到發不出的音，就是低音的極限音。反之，隨著音階的升高，聲帶要逐漸加快振動頻率而減小振動面積，直到很少很少的邊緣高頻振動來發出極限高音。一般來說，男女高音的極限一般是高音C。在這個音上，歌唱者必須控制和協調好聲帶的振動頻率，如果聲帶振動不協調，就根本發不出此音。平時，對聲帶的使用和練習，要從自然音做起，不能急燥。在自然音域內要反覆用頓音和長音進行強化訓練，讓它靈活自如地調節振幅和頻率而發出柔和的聲音，切忌拚命喊叫，損壞聲帶。練習到一定程度，等聲帶適應了歌唱時所需要的韌勁和柔勁後，利用中音的感覺，再慢慢向低音和高音發展。原則上，每發展半個音都必須經過一段時間的反覆錘鍊和穩定後方可再向前發展。如果感到吃力或著聲音有明顯僵硬和尖叫，就必須立即停止。因為聲帶是非常嬌嫩和脆弱的發聲體，用力過度，或刺激過度，都會發生閉合不嚴和聲帶小節等變。在練習歌唱的過程中，歌唱者要時刻認真體驗聲帶的細微變化，有意識地感覺控制聲帶那組肌肉的運動。如果準備好氣後仍發不出聲音來，說明聲帶沒有工作或聲帶閉合不嚴，使氣息白白漏掉了。如果聲帶能夠發出正常的聲音，歌唱者也不能用力過度，而要用柔和的氣息使其發聲。運用聲帶發聲就象打鼓的原理一樣，有人總覺得鼓不夠響而拚命用鼓棰砸鼓。結果很容易把鼓面損壞，聲帶比鼓面更嬌嫩，用氣過猛或用力過大都容易使其損壞。所以，千萬不可拚命地喊叫。在發聲的過程中，聲帶的變化也是很有講究的，隨著高低音的變化，聲帶振動的範圍和力度都要變化，音階下行時，聲帶逐漸變厚變寬，使其能發出低沉渾厚的聲音。在唱上行音階時，聲帶逐漸變薄變窄，並逐漸拉緊，發出高亢明亮的聲音。只有明白了聲帶在歌唱中的作用和它在歌唱中的變化規律，通過長時間的體會和記憶，才能達到運用聲帶和控制聲帶的目的。此外，從事聲樂工作和學習的人，平時還應該保養和保護聲帶，不要聲嘶力竭地喊叫，不要吃過分辛辣的食物，也不要讓身體長期處在疲勞狀態中，也不要過分地熬夜。因為這些都有害於聲帶的健康。一旦聲帶損壞了，歌唱者就失去了歌唱的本錢，就象一把沒有哨嘴的瑣吶一樣，看著象一件樂器，但它已經失去了原有的使用價值。二義大利男高音之父卡魯索先生在《歌唱的方法》一書中寫道：「在所有學習歌唱的人中，誰掌握了正確的呼吸，誰就成功了一半。」這話一點不假，因為氣息是發出聲音的動力，也是各種聲音技巧的「能源」，更是歌唱中重要的表情手段。如果沒有氣息，就根本不可能有歌唱活動。同理，如果沒有正確高效的呼吸，便不能唱出美妙動聽的歌聲，更不可能有淋漓盡致的藝術表現。在整個歌唱活動中，儘管需要身體各部位的相互配合，需要許多環節的協調一致，但呼吸是其中最重要的一環，它是整個聲音建築的基石，也是歌唱藝術的生命。如果誰拋開了正確的呼吸去談論歌唱，就如同鳥放棄了翅膀去談論飛翔一樣可笑。那麼，什麼是歌唱時正確的呼吸呢？歌唱中正確的呼吸既不是呼吸時兩肩上抬、胸廓緊張的淺胸式呼吸法；也不是呼吸時腹部一起一伏、胸部僵硬緊逼的純腹式呼吸法。而是打開口腔用胸腔和腹腔聯合運動而完成的呼吸動作。正確呼吸的要領是：操縱氣息的部位在胸部和腹部的連接處，即橫膈膜。吸氣時，胸部放鬆，腰部周圍明顯擴張，兩肺底部的橫隔膜向下運動，氣息自然充分地吸入身體。呼氣時，胸腔擴張挺起，小腹向內向上收縮，橫膈膜向上運動，將氣息由肺部擠出，完成發聲過程。這一過程叫做胸腹聯合呼吸法。也是歌唱中最科學、最完美和最理想的呼吸方法。它是由義大利美聲學派在漫長的藝術實踐中總結出來的寶貴經驗，是聲音訓練的原則和歌唱藝術的精髓。胸腹聯合呼吸雖然是歌唱中最理想的呼吸方法，但它也是最難掌握的一種呼吸方法。由於它區別於正常生活中的自然呼吸，是由身體內部各器官協調對抗的結果。所以，必須採用一定的手段，經過一定時間的訓練才能獲得。在訓練過程中，歌唱者要有足夠的耐心和毅力，要一絲不苟地按照要求去琢磨、去體會，也可以採用一些具體的練習方法去尋找將氣息吸入腔體又保持住的感覺。這些方法有：平心靜氣地去聞鮮花的芳香，有突然受到驚嚇時的倒吸冷氣，還有無聲練習中的慢吸慢呼、慢吸快呼、快吸慢呼和快吸快呼等。用這些具體正確的方法練習一段時間後，如果感到胸部、腰部及全身都有了感覺，再用簡單的音節練習去套用正確的呼吸過程進行發聲，直到能夠用富有彈性的呼吸完成歌唱，就算是初步掌握了歌唱過程中的正確呼吸。也算是自己的歌唱生涯有了一個良好的開端。

三

在歌唱過程中，身體各部位的協調和配合是很重要的。尤其是氣息與聲帶間的關係，如果解決的好，就算是走對了第一步。因為人的發聲過程是用氣息衝擊聲帶而完成的。氣息是動力，聲帶是震動體，氣息與聲帶的關係如同簧管樂器的氣與簧片一樣，沒有氣就沒有聲，而沒有正常合理的聲帶震動，也會使呼吸無的放矢。有一定的氣壓才能吹動聲帶震顫，發出聲音。而氣壓和氣柱，也只能依靠聲帶靠攏震動時給氣的阻力和反作用力才能形成。這就是氣和聲相互依存的關係。在歌唱過程中，這二者的關係可能是協調的、均衡的、合理的；也可能因觀念不對，用法不當而成為不協調、不均衡和不合理的。那麼，怎樣觀察、判斷聲氣關係的狀況並加以調整以求得協調合理呢？聲氣關係的核心部位是聲門，聲門狀態是聲氣關係狀態的主要標誌。聲門狀態用聲氣觀察比例來思考、衡量和調整。我們常可遇到以下錯誤：一種是聲帶閉合用力過份了，甚至受到擠卡。致使聲門處兩遊離緣相互磨擦。這時出現一種假象：似乎歌唱的氣不僅夠用而且很長，但聽起來氣流不通暢，沒有流動感，音色賊亮刺耳，粗糙發抖而不能控制。我們稱這種情況為聲大於氣或聲多於氣。意思是指用聲帶的力量多於正常的需要，而氣息的流量卻少於正常的需要。另一種情況是歌唱時聲帶兩遊離緣不夠靠攏，聲音空虛，氣息無的放矢。歌唱的人自覺氣短，這是因為聲帶漏氣，相當一部分氣能被浪費掉了的原因。我們稱此種情況叫氣大於聲或氣多於聲。這兩種情況都可能因聲帶遊離緣相互磨擦或氣流衝擊遊離緣而形成聲帶病變。，有時，以上兩種情況是由於用氣不當的原因而造成的。如兩肩上端，呼吸過淺或呼吸過於控制和保持而僵化等。這些情況都會造成氣壓不足致使聲帶的運動肌肉和某些喉外肌幫忙來進行替代。另外，氣用得過猛過沖也會造成聲帶拚命擋氣不能正常作合理振顫。還有，歌唱者的聲帶不能隨聲區變化而改變振顫方式也會造成聲氣比例不正常；如在中低音區和高音區一樣主要用聲帶邊緣振動就會氣大於聲。或在高音區仍堅持聲帶全幅振動就會聲大於氣。在實際當中有多種比例的聲氣組合，這多種比例絕不能說只有一種是對的。歌唱者自身如能從不同作品、不同風格、不同感情、不同藝術需要出發去自覺判斷自己的聲氣關係、調整聲氣關係，就可清醒地掌握自己的用聲和用氣。當然，聲氣藝術不是孤立存在的,它自身也構成矛盾的一個方面和別的因素構成矛盾：如和身體姿勢、喉頭位置、共鳴使用、歌唱者聲音觀念、耳朵感受自己發聲的錯覺等都有密切的關係。不管有多少對矛盾,歌唱者必須清楚：建立正確的聲氣關係是歌唱中的基本原則和第一原則。

四

在歌唱過程中，喉頭位置的高低對聲音的好壞起著至關重要的作用。喉頭位置即使有一點點移動，都會在歌唱的音色上有所反映。因此，歌唱時把握準確的喉頭位置，才能把自己嗓音的歌唱性能充分地表現出來。但在實際歌唱中，準確的喉頭位置是很難把握的。一些人在追求聲音的高吭和明亮的同時，喜歡抄一條近路：他們用提起喉頭的辦法縮短咽腔使之容易發出高音；還有一些人本不是中低音卻為了追求聲音的寬厚而用了壓低喉頭，伸長咽腔的辦法。過分提高喉頭的人,呼吸必然淺，聲音尖銳刺耳，缺乏通暢感和胸腔共鳴,也沒有真正的頭腔共嗚。音量受到很大的限制。有人甚至下巴突出,面目可怖。過分壓低喉頭的人，聲音吊滯、悶而空、聲音沉重，缺乏真正的頭聲和柔美靈活的感覺，失去了應有的高音。也有人像長號一樣在低音區壓喉，高音區提喉，高、中、低音區音色完全不統一。無論喉頭過高或過低又分別有兩種情況：一是有人無論喉頭升或降舌顎肌都不緊張，下巴不硬不突出，舌骨不前移下壓。這種情況的發聲只不過音色不統一但無緊逼感和悶塞感。二是另外一些人無論提喉或壓喉，舌顎肌都是緊繃的，下巴僵硬突出。這種人歌唱更容易疲勞，對聲音損害更大。那麼,什麼是最恰當的喉頭位置呢？作為基本功而言，良好恰當的喉頭位置是帶有自然的面部表情、半張口深吸氣時的較低的喉頭位置。有時因每個人聲音的特殊性也有例外，那就需要用耳朵的聽力去鑒別，看什麼喉頭位置在個別歌唱者的身上能發出最佳的音色。就同一個歌唱者來說，演唱不同時代、不同風格、不同感情的作品，甚至一個歌曲中不同句子的不同表情都要求喉位根據藝術表現的需要作某些調整。但喉頭位置的任何微小調整都不能使舌顎肌緊張。舌顎肌緊張，下巴僵硬，永遠是有害的。在歌唱過程中，提喉和放喉兩種動作也是一對矛盾。當提喉肌組用力收縮時，放喉肌組一面伸張一面又保持一定的抗衡力。當放喉肌組收縮用力時,提喉肌組一面伸張又一面保持一定的抗衡力。因此，沒有放也就無所謂提,沒有提也就無所謂放。提和放的最優分寸感應該統一於科學和藝術的需要之中。這就是歌唱訓練時提喉和放喉的辨證關係, 也是學習歌唱時應該著重注意的問題。

五

要想唱歌就必須張嘴，這是眾所周知的。然而歌唱中正確的張嘴卻不那麼容易。它指的是上下左右前後的整體打開。也就是說，人的口腔內空間假如是一個立方體的話，一方面這六個面都是可變和可活動的，而另一方面它又是相互牽制和相互影響的。怎樣處理口腔打開中的縱橫內外的關係呢？我們知道，歌唱中口腔張開的目的有三個：一是使下顎放鬆、喉嚨舒展通暢。二是使口腔起到喇叭口的作用讓音波傳出去。三是咬字吐字動作的需要。口腔打開的「內」是指喉頭適度下降,呈半打哈欠狀，會厭打開軟顎略提起；「外」指上下顎張開度及唇部的打開。從「內」「外」的關係來講,內是實質,外是內的舒展和發揮。內比外更重要，如果沒有內開而只有外開，那聲音會緊逼喊叫，發淺發白。如果沒有外開只有內開，有些人在下巴鬆軟的前提下能唱出高音，甚至技巧好的人也能唱到音域的極限最高音，並且位置高而集中，但音響不如內外都開時充分完美。還有一種情況是，只有內開而無外開時，有些人下巴又同時僵硬，則聲音必然悶塞、小而直，音域也會收窄很多。口腔的縱開和橫開指唇的動作。縱開在內開的前提下、能幫助喉頭穩定，比橫開更促使喉頭低一些，容易增加音色的渾厚感和莊重感。但縱開要注意兩個問題：一是下唇和下巴一定要松下來，隨顎關節運動向斜後方向放鬆的打開。如果下巴向前移動，那就會縱開越大，聲音越差。二是上唇不能包齒，可比上齒略高，由兩顴骨處面部肌肉的興奮牽動上唇向上。但在實際歌唱中，沒有純粹的口腔縱開。也就是說，在縱向打開時，總是有橫開的因素和它相抗衡。如果不強調橫開而使嘴成了一長條，那音響也不會飽滿充分。再看橫開，橫開應是微笑的口型,而不是咧嘴角。這種微笑的口型應和欣喜的心情一樣。橫開的好處是，它容易使舌顎肌松馳、避免舌骨前移下壓，容易使音色明亮靈活。但橫開時一定要注意內開的實質，避免喉頭過高。咬字時也要注意，嘴角嘴唇隨語言而動不要任何強制。同樣道理，任何橫開時下巴必然有縱開的成份與之相抗衡。如只注意橫開而忽視了縱開的成份，那上下唇之間就成了一條窄縫，和根本不張嘴的效果是差不多的，也根本不可能唱出美妙動聽的歌聲。在一般情況下，中聲區在內開的前提下，外開中橫開的因素應多於縱開的因素。隨著聲音發展到高音，縱開的因素應該逐步增加。總而言之，在歌唱的整個過程中,聲音應該是統一、穩定的，口型也應隨感情和咬字而運動自如，這是我們對聲音的審美需要和對形象要求的基本標準。

六

在學習歌唱的過程中，有人經常問到聲音的靠前和靠後問題。那麼,聲音到底是靠前好還是靠後好呢？我覺得這是一個聲音的觀念問題，主張聲音靠前的人總是強調聲音的集中和明亮，而主張聲音靠後的人總是強調聲音的渾後和通暢。其實靠前和靠後的主張都沒有錯，只是有些片面而已。準確的理解是，應該根據歌曲的要求和母音、母音發音的規律去規劃聲音在腔體里形成的部位和共鳴的區域。比如，輔音擋氣的多數動作在口腔前部，用唇、齒和舌來完成，而發音的部分和母音都應在口腔前部興奮放鬆的前提下，在中後部口腔及咽部形成。這樣能產生出高位置、共嗚較豐富和較圓潤的聲音。音階越升高，母音的共嗚區域越從中部靠向後部，聲音自我感覺的方向感越趨向於垂直甚至稍傾向於腦後。如果從歌唱的人體和聽眾之間關係來講，當然不能讓聲音向後傳而只能是向前傳去。也就是說，在中後部形成的聲音共嗚通過口鼻傳向聽眾。這個過程就是聲帶振動了身體共嗚管道，振響了整個共鳴腔再傳向前去的結果。如果用六個字概括，可敘述為「靠後唱，向前傳」。如同射箭一樣，向後拉弓、向前射箭。前和後並不矛盾而是相互依存的。可總結為，呼吸的深入、下巴鬆軟、軟顎適度打開，會厭的捲起、聲門的良好狀態，保證聲音的豎向和良好的共嗚，以及向後靠住的感覺，這就是前三個字「靠後唱」；而硬顎的適度張開、唇部面部的興奮放鬆、良好的舌位和避免舌骨前移下壓等條件，又保證了所形成的共鳴的音波無阻礙地向前傳送，這就是後三字「向前傳」。沒有豎向感，缺乏管道共嗚的發散的聲音無論如何向前送，無論如何張大口腔也是乾癟無力的。也就是說沒有「後」就沒有『前」。相反，如後面聲音形成了，卻包起唇部、面部緊張、硬顎舌頭消極翹起、下巴上胸僵硬、那麼口腔中後部及咽管依然形不成良如共嗚，即使有些共嗚也不能傳出去。這就是沒有「前」就沒有「後」。另外,如要加強聲音的親切感、生活感就要將母音和共鳴位置適度前移；如要強調聲音雄偉、莊嚴、就要將母音形成梢靠後一些。聲音形成靠後和靠前的程度也是隨藝術的需要而加以調整的。不同藝術種類、不同風格體栽的作品，具有不同的審美標準。比如，有人在學習歌唱過程中開始聲音白、散、豎不起來，在改進唱法後他往往感覺是在向後唱，聲音變得渾後了；又比如，一個人本來聲音悶、暗、空、出不來,他想改進聲音時可能自覺的要向前唱才能使聲音集中明亮，流暢自然。總之，明白了靠前和靠後的真正含意及辨證關係就可不受字面各種說法的困惑和限制，隨藝術的需要建立起良好的聲音概念和掌握科學的歌唱方法。