小津，像豆腐師傅一樣「打磨」電影

《晚春》劇照

《秋刀魚之味》劇照

《彼岸花》

《小早川家之秋》

《東京物語》

《東京物語》劇照

他深知生活的無奈，卻能參透深沉的東西

東方早報：小津早年拍攝過各類影片，其中又以青春喜劇類居多，但他最廣為人知的是以一般庶民日常生活為主的小市民電影，你能否總結一下他鏡頭下的日本市井生活有哪些特點？

肥內：在小津早期作品中，多是「中低階級」的寫照。若拍學生的話，必定不是成績優異的好學生啦；拍上班族，也必然是失意的、為生活拚命掙口飯的小職員。但是呢，你非常能從他對這些人的「關照」中感受到強烈的「關愛」，這多少存留在他後期作品中。比如，一個「落第」的學生可能是那些上榜卻不快樂的同學羨慕的對象；相對地，那些「畢業」進社會卻沒有好出路的同學也會羨慕還留級的主人公。另一方面，作為家中台柱，卻為了正義而丟了工作，也又為了人情而去幫那種賺不了什麼錢的忙，這位被妻子嫌棄的小上班族，可能是觀眾眼裡的英雄。甚至，連犯罪的主人公，也都是迫於無奈，為了小孩而走上歹路，同樣讓人同情。再有，是連自己溫飽都成問題了，還要犧牲自己去成全心儀對象（哪怕對方根本心有所屬）。

如果要總結一個特點，那麼我可能會說，小津深知生活的無奈，但生活就是生活，你得從光明面去看，再從中參透一些真正深沉的東西。若從這點來說，小津所有作品幾乎都有這樣的中心思想貫穿。

東方早報：小津特別的「低視角仰視拍攝方式」也是他為後人所津津樂道的鏡頭美學，你能否舉例幾部片子來解釋一下這樣的鏡頭語言？

肥內：說「低角度」多少還是有點誤解。應該說，他的鏡頭多屬「平視」的角度，只是他喜歡安排人物（跪）坐下來，攝影機為了捕捉坐得很低的人物的平視鏡頭，所以攝影機必然會降低。當然，我不否認他的攝影角度帶有一些仰角——小津聲稱這樣可以避開地上的電線以及榻榻米跟牆壁之間造成的銳利夾角；可是比起那種為了將人拍偉大的仰角習慣（這畢竟是一些人所謂的「鏡頭語言」）不同。但或許也沒有不同，因為我們可以感受得到，小津的影像世界是圍繞著人、以人為尊的，所以，他的略仰角，或許就在於傳達他對每個人物的關愛與尊敬吧。不過我們說起來，仰角也不必然是拍「偉大的人」嘛，特呂弗不就抱怨威爾斯在《審判》中不該將卑微的主人公K拍成仰角嗎？但我感覺，威爾斯是以「看戲劇」的角度來思考仰角，而非偉大不偉大。或者，跟小津一樣，威爾斯把人當作自己的主人，必然是偉大的。這也是為何他要強調出K的自主性，他在訪談中講得很清楚，他讓K採取積極性，以回應納粹對猶太人的迫害。回到小津，若真要說他的影像「美學」，我不會說是低角度仰角，而會說是「工整」。

戰爭讓他體悟寧靜的可貴和對戰爭的控訴

東方早報：研究一下他的作品年表，可以發現，一個創作的轉折點是在二戰時期。似乎二戰後的電影，從《晚春》（1949）開始，一直到《茶泡飯之味》（1952），《東京物語》（1953），《早春》(1956)，《彼岸花》(1958)，《浮草》(1959)、《秋刀魚之味》(1962)。他的大師風格在戰後更加確立彰顯，不知道你有沒有看過1938年前的作品？和1949年後的作品能否做一下比較？戰爭是否給他的創作帶來一些影響？

肥內：當然，如果要說「大師風格」的底定，有個前提，就是把他後期作品的「特徵」當作是「審美標準」。否則，像柏奇這樣的理論家，倒是認為小津晚期是「僵化」與「倒退」。其實，我會說，這是一個藝術家心境的轉變。戰前的小津，一定程度上也都在嘗試電影在技巧與技術上的各種可能性。雖然晚期的小津仍在這方面不遺餘力，可是方向是完全不同的。這也是為何，他早期的作品在「題材」上會相對多元，因為題材跟著影片形式，或者反過來說，影片形式隨著題材，做出不同的彈性與調整。因此，柏奇想要看到的豐富性可以在小津早期的多元化的作品裡頭看到。反過來，小津在戰後明顯地「刪減」他的創作手段，主要是在凝練他的形式，也因此，他可能發現嫁女兒這樣的題材是那種適合他在刪減手法過程中逐漸成型的形式，因此他的題材才會越來越集中，說難聽點，就是重複。只是在我們這種小津迷來看，重複是必要的，有兩層意義：第一層意義是對小津自己，他越是熟悉創作題材，越可以讓他專心在成熟與圓融他的形式和技巧；另一層意義是對於觀眾，由於熟悉他的這些題材，也可以讓觀眾更專心在這題材前（形式）的感知以及題材後（內容）的深刻含意。

若要談他的「關鍵」作品，就像我剛剛說的，其實很多戰前作品各有優點，比如說在《東京之女》（1933）中，他大量使用「短焦聚」鏡頭來產生畫面中不同層次的空間感，讓人物行動與靜物處於不同清晰度的影像中，柏奇把這種鏡頭稱為「半枕鏡」（相對於他談小津著名「空鏡頭」的「枕鏡」說法，枕鏡基本上是從日本古詩的「枕詞」這種修辭法借來的概念；當德勒茲也借用這個說法時，中文不管翻譯成「枕頭鏡頭」還是「休憩鏡頭」都是不合適的）。或者像小津目前可見的最後一部默片《東京之宿》（1935）中，他實驗性地在人說話鏡頭與字卡的順序上動了手腳，於是說者像是聽者，聽者像是說者，總之，會讓字卡內容與人物關係形成有趣的互動。就像捷克影片《快樂結局》那種「倒放」而造成台詞錯位的效果一樣。還有就是像在《我出生了，但……》（1932）中為人稱道的「對稱構圖」；乃至於《那夜的妻子》（1930）中「黑色電影」的質感等等。其實小津早期片不容易找到一個最佳影片的「共識」，但無疑追蹤他早期作品軌跡是一件很有趣的經驗。

至於戰後作品——其實若從意義上來說，不見得最凝練的作品可以稱作代表，比如就算是大失敗的《風中的母雞》（1948）也很重要，但這個重要不是像蓮實重彥那樣，有點求「語不驚人死不休」地反其道強調它的重要性，而是對小津來說，那個失敗讓他徹底覺悟，或說覺醒；對觀眾來說，我們也難得看到小津這麼一次極端的呈現，哪怕他後來再嘗試了一次同樣的失敗卻也沒這麼極端了（1957年的《東京暮色》）。因此，對很多人來說，《晚春》（1949）理所當然成為一部里程碑作品。我覺得可以這麼說，但卻不能因此就把小津框限在這部作品，它畢竟只是個「濫觴」，他真正第一部成熟的戰後作品，我覺得應該是《麥秋》（1951）。但這部片子小津玩得太過火，以至於它的形式本身有點太「搶戲」。比如一個拉門後的空間，可以反反覆復幾次揭示與隱藏一個場外空間，而讓這個戲劇空間不斷登台與退場；又好比一個在走廊上的推軌鏡頭，居然可以將兩場戲接合後產生曖昧且奇異的視覺感官與內涵意義。這些都是小津後來作品中比較迴避的：因為實在太花哨了！

不過小津的晚期風格，就像貝多芬專註在弦樂四重奏的創作一樣，他更加縮減他可用的材料與工具，並且也縮小了他的題材。這就是從《東京暮色》開始的晚期小宇宙。特別是在他接觸彩色片之後，他或許為他的別緻世界找到最後一個填滿的元素。於是，最後六部彩色片，幾乎可以說每一部都是完美精品。即使有一點點小瑕疵，都值得直接忽略。

戰爭對他影片的影響是重大的。其實，我很想說，小津的晚期作品跟許多研究他的專家說詞是相悖的，他並沒有逃避世間的紛亂，也不在於製造「至福」的景象。就像他在《秋刀魚之味》（1962）裡頭設計的一場戲：過去戰友還沉湎在戰爭的威風，抱怨如果戰勝了，老美就要把個髮髻、嚼口香糖彈三弦琴，而主人公只是淡淡地說一句「那打敗實在太好了」，因為人們無法想像那種「假如」的情景會是如何。誠如《親美與反美》的作者所言，戰後的日本基本上是深陷在美國主義的世界中，其實不會像那些日本新浪潮導演們在反安保的時候所認定的那麼不自由（事實上，這些反安保人士也帶來了社會的失序與崩壞）。戰爭帶給小津的，是他更加體悟安於現狀的可貴，以及對於戰爭的控訴，這也是為何在《彼岸花》（1958）裡頭會有關於廣島的議題、《秋刀魚之味》中的反戰，以及《小早川家之秋》（1961）直接描繪獨裁者的毀滅。

「每部片要玩不同的實驗」

東方早報：小津成為很多後來人的「偶像」，像日本的是枝裕和、德國的文德斯、中國台灣的侯孝賢都表示過對他的敬仰，小津的電影似乎也成為一種東方家庭文化的標籤，你如何看待他的東方性？

肥內：小津當然是東方的，倒是那些把他當偶像的人還未見得是東方的。小津的東方體質，讓他即使非常清楚從西方借東西（一般熟知，小津的偶像有劉別謙、惠勒、卓別林、威爾斯等人），卻幾乎顯示不出這些影響源。原因就在於他的「迂迴敘事」，雖然很多東方導演都有，可是小津卻發展得很極致，甚至發展出他晚期巨大的「副軸敘事」，他透過不同人物的軸線取代或掩蓋主軸，以對主軸做出象徵、比喻等的修辭關係。也因此會讓他的作品訴諸影片內部的「文本間性」，但這些互文本卻又是既內在於單一影片中，也外擴到幾部近似作品中。簡單舉個例子，比如《秋刀魚之味》裡頭，最後女兒去相親的情況如何？影片直接省略了，卻通過說媒的人以及父親自己的嘴說出這個對象的優秀，否則，這麼有主見的女兒怎可能輕易答應？再說，對應到像《秋日和》（1960），同樣女兒也排斥相親，可事實證明這對象是她的菜。換言之，相親也不總是不好，而《彼岸花》裡頭的兩組自由戀愛也不見得是好事；再說，《秋刀魚之味》裡頭女兒原本心儀的對象，在影片中很明顯就是個沒太大用處也沒有主見的軟骨頭，他一定能給女主角帶來幸福嗎？總之，類似這樣的設定，其實還是很有他早期作品的痕迹。只是，小津年紀越大，其實對觀眾的要求越高，即使情節清清楚楚，但要參透他的形式與美學，需得花下工夫的。這也是為何，一般人會覺得小津都「一樣」，甚至經常搞混不同影片的情節（因為片名也確實有點雷同），但是小津卻聲稱每部片都要玩不同的實驗！

東方早報：結合他的電影和你已經了解到的書本的內容，你如何理解該書的片名《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》？

肥內：當然，這句話或許是小津自己無心講出來的；但又似乎不能這麼輕率，他可是錙銖必較的完美主義者啊！其實，從我上述的回答，大概就能一點一點推導到這個「豆腐師傅」的比喻。就這件事情我以前也曾跟朋友討論過。為何是豆腐？豆腐本身略帶豆子的香氣，可是其可塑性極強，適合搭配於多種佐料以及料理內容。另一方面，它講究極端的工整與潔凈。這就像小津不斷地「打磨」他的形式一樣，做到最純凈的境界。但豆腐又是如此的細嫩、脆弱，稍微多用點力它就散了。綜合來說，豆腐雖然看似簡單，甚至單調，但它的彈性很大，可以按每個人的口味自行調料。因而小津的影片就這樣，可以讓不同的觀眾依照自己的喜愛去加油添醋，也可以單純欣賞它的外觀美感，也可以吃原味。但這都需要考驗手工，因此，文德斯的《尋找小津》一場紀錄「模型食物」的製作，大概可以拿來比喻小津精神吧：造假但精緻、費工但討喜。小津說過，「電影不是意外，是戲」，所以不講究隨機、即興、意外偶得。一切都要打磨，做出最具賣相的「商品」。

【肥內簡介】台灣影評人，現供職於台北電影資料館。曾寫論文《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》參加「潑先生」獎，被稱讚「研究小津的全心視野」。