淺談詩者的靈性、禪悟與積累

一、靈性

談古典詩詞之所以先提靈性，足見靈性對古典詩詞創作之重要。什麼是靈性？所謂靈性可以這樣理解，就是不安固有的程序來，其本質是自由，是內心的自由。這種自由如果透出的是積極向上的力量，會強烈的吸引讀者，更容易滿足讀者的需求，使讀者產生共鳴。當然自由是要有空間的，有了無限的空間，才有無限之可能。靈性總意味著不同和包容多變，與機械性的呆板和固執絕然相反。靈性多是固有的，也需要不斷的培養和發掘。古往今來，大家可能會感覺到，很多人對古典詩詞付出了很多心血，耗費了大半生乃至一生的時間，中規中矩，功底深厚，詩詞寫的沒有毛病，可就是不能使讀者眼睛一亮，與之共鳴。什麼原因呢？這就是所謂缺乏詩詞之靈性的原因。大家看下面與梅有關的幾首詩：

落梅花

南北朝·徐陵

對戶一株梅，新花落故栽。

燕拾還蓮井，風吹上鏡台。

倡家怨思妾，樓上獨徘徊。

啼看竹葉錦，篸罷未成裁。

詩中描繪出一幅倡家女獨守空閨自怨自憐的情景，通過細緻的情態描寫，深刻地表達出其中的閨怨之情，將思婦空自等待的嗔怨之意表現得淋漓盡致，感人至深。

早梅

中唐·柳宗元

早梅發高樹，迥映楚天碧。

朔吹飄夜香，繁霜滋曉白。

欲為萬里贈，杳杳山水隔。

寒英坐銷落，何用慰遠客。

早梅在高高的枝頭綻放，遠遠映照著湛藍的楚天。夜晚北風吹來陣陣幽香，清晨濃霜更增大地一片潔白。想折一枝寄贈萬里之外，無奈山重水複，隔絕天涯。眼看寒梅即將凋謝，還用什麼安慰遠方友人的思念呢？

柳宗元因參與永貞革新遭貶，先貶為邵州刺史，再貶為永州司馬，而且斷絕了回長安的希望。此時柳宗元這首詠梅詩可想而知，是帶著怎樣的情感寫成的，詩中極盡以梅言懷以梅喻己之靈動。

寒夜

宋·杜耒

寒夜客來茶當酒，竹爐湯沸火初紅。

尋常一樣窗前月，才有梅花便不同。

此詩收錄於清曹寅的《千家詩》中，前兩句自然而然使讀者了解到主人與客人的熟悉程度，可謂是「倚杖無時夜敲門」，同時也讓讀者感覺到來客之不俗以及主人的喜悅心情。三、四句筆鋒一轉，以寫景融入說理，於交談投機之時，有意無意地牽入梅花，巧妙地暗喻來客，洒脫飄逸，餘音裊裊。看似隨筆揮灑，卻形象地反映出詩人的內心之感，耐人尋味。宋黃升在《玉林清話》中，對三、四句讚賞有加，並說蘇泂《金陵》詩中的「人家一樣垂楊柳，種入宮牆自不同」與杜耒的這首詩異曲同工，意有旁指，可謂真正讀出了詩外之味。

雪梅

宋末·盧梅坡

梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章。

梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。

梅和雪作為報春的使者，冬去春來之象徵，在詩人盧梅坡的筆下，實在是新穎別緻，出人意料。二者為爭春發生了「摩擦」，都認為自己佔盡了春色，裝點了春光，互不相讓。詩的後兩句巧妙地托出二者的長短：梅遜雪白，雪遜梅香，回答了「騷人擱筆費評章」的原因，也道出了雪和梅各執一端的根據。在此，似乎可以看出這首詩是意在言外：告誡我們人各有長短，要有自知之明。詩多理趣，也多靈動。

詠梅

南宋·陳亮

疏枝橫玉瘦，小萼點珠光。

一朵忽先發，百花皆後香。

欲傳春信息，不怕雪埋藏。

玉笛休三弄，東君正主張。

陳亮，南宋思想家、文學家。「疏枝」、「小萼」，靈動可人，尤其尾聯「玉笛休三弄，東君正主張」，讓人沉思久久。

月梅

王艮

黃昏院落競精神，瘦影橫窗得性真。

若遇雪飄成一氣，會教杯舉作三人。

清光照處頻飛玉，縞羽臨時淺印塵。

卻笑詩翁橋畔句，非秧非夏亦非春。

王艮，明朝哲學家，翰林院修撰，才華橫溢，精通韻律，光是有關梅花的詩就寫了120首，可每首讀起來總覺乏味，一百多首，當是言梅殆盡，而縱觀全篇卻讓人有支離破碎兵過田園之感。所以說，有才華不等於有好詩，出好詩需要詩之靈性。嚴羽的《滄浪詩話》中有一著名的觀點：「詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也」。

二、禪悟

「禪悟」也說成「妙悟」，妙悟一詞最初見於東漢曾肇的《長阿含經序》中：「晉公姚爽質直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然」，「妙悟」自此一出，於魏晉南北朝佛教中被普遍使用，也被美學理論所吸納、融化和發展。南宋.嚴羽《滄浪詩話》中說：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃當行，乃為本色。」這段話的意思是說，禪之道大概在於妙悟，詩之道也同樣在於妙悟。孟浩然的學問、學力遠遜於韓愈，而孟浩然的詩歌獨高於韓愈，即在於妙悟而已。只有悟才是內行，才是事物的本然之色。詩者通過意象營造去感受詩歌，猶如迦葉尊者感受到佛祖「拈花微笑」的意境而理解其意。不是邏輯分析，而是基於「直覺」或「感興理解」，這便是「悟」，所以嚴羽說，論詩如論禪，禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟也。

說了妙悟，我們再來欣賞一首王維的《鳥鳴澗》：「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。」各位對這首詩有怎樣的體會呢？應該感受到詩人透過意象去表現內容之巧妙、和「不落言筌」之韻味了吧。

三、為什麼要閱讀大量的古典詩詞作品

前面提到靈性和禪悟的重要，當然，光有靈性和禪悟是不夠的，詩者寫詩就如同鳥兒在藍天上飛翔，只有羽翼豐滿，方能天高任鳥飛。為詩，古人有云：「然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。」就是說，詩人不多讀書、多研究事理，則不能達到詩的極致。所謂不涉及理路，不拘泥語言文字，乃是詩的最高境界。

1.通過多閱讀，了解和掌握大量的辭彙。

詩詞創作要通過組織辭彙來完成，這就要求我們必須腹笥淵雅，為詩之立意儲備能源，漸入高妙。漢文化是崇古的，尤其古典詩詞，講究出處和來歷，對新詞入詩，自古都頗為慎重。多閱讀，你就知道哪些詞可用，那些詞是新詞，需謹慎使用。比如「革命、小康」這兩個詞，如果沒有足夠古典詩詞的底子，你一定會認為是新詞，其實不然。《易·革》：「湯武革命，順乎天而應乎人。」魏晉·陶潛的《夷齊》「天人革命，絕景窮居」。魏晉·曹植的《丹霞蔽日行》「牧野致功，天亦革命」。南北朝·庾信的「我皇承下武，革命在君臨。」《詩經·大雅·民勞》「民亦勞止，汔可小康。」唐·皎然的《因游支硎寺寄邢端公》「中扆懷殊政，南州佇小康。」唐·白居易的《老病相仍以詩自解》「昨因風發甘長往，今遇陽和又小康」。唐·杜荀鶴的《獻池州牧》「池陽今日似漁陽，大變凶年作小康。」等等。接觸過，也就了解了，沒有讀到一定心中沒底。這裡說崇古，用詞盡量有出處，並不是說新詞不可以入詩，只是說慎重。前人對新辭彙的使用亦非常慎重，清.黃遵憲《雜感》一詩中也說道：「六經字所無，不敢入詩篇。」雖然黃遵憲是諷刺崇古之人，把尊古之人說成「俗儒」，卻也道出了其中的真諦。大家再看幾個例子：唐.李商隱的《霜月》，「初聞征雁已無蟬，百尺樓高水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜里斗嬋娟」；清.孔尚任《桃花扇》有一名句：「一帶妝樓臨水蓋，家家粉影照嬋娟」；宋.蘇軾的「但願人長久，千里共嬋娟」。同樣的「嬋娟」一詞，在三個句子中的含義卻不同。只有多閱讀，掌握大量的辭彙和一詞在不同環境的具體運用，才能在需要時信手拈來，遊刃有餘。

2.只有多閱讀，才能真正意義上悟出何為「多義感發」。

多義感發，是傳統辭彙的一大特色功能，也給我們寫作中的「寄託」提供了廣闊空間。

關於「多義感發」，魏新河先生做過精闢的論述，具體如下：千百年來，傳統辭彙在變化不大的農耕社會形態下，代代沿用，並被不斷賦予了很多美好的意義，其包涵的信息量之豐富多彩是新辭彙所不具備的，這是由於新辭彙先天缺乏漫長時間的信息積澱所致。

比如「荷、蓮、菡萏」這幾個辭彙，它攜帶著近三千年歲月的滄桑，和古老典籍的文氣，以及歷代先賢賦予它的多種信息。我們會聯想到《詩·陳風·澤陂》：

彼澤之陂，有蒲與荷。

有美一人，傷如之何？

寤寐無為，涕泗滂沱。

彼澤之陂，有蒲與蓮。

有美一人，碩大且卷。

寤寐無為，中心悁悁。

彼澤之陂，有蒲菡萏。

有美一人，碩大且儼。

寤寐無為，輾轉伏枕。

還會聯想到《爾雅·釋草》：荷，芙蕖……其華菡萏，其實蓮，其根藕，其中的，的中薏。還會聯想到《古詩十九首》「涉江采芙蓉」，《洛神賦》「灼若芙蕖出綠波」，《西洲曲》「採蓮南塘秋，蓮花過人頭」，《愛蓮說》「予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖」，楊萬里的「接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅」、姜夔的「嫣然搖動，冷香飛上詩句」，等等。

這要求作者和讀者具備相應的學養，否則無法實現和認識這種多義感發之美。正因如此，王國維先生才在《人間詞話》中有這樣的說法：南唐中主詞「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。」大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感，乃古今獨賞其「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒」。故知解人正不易得。李璟的句子本身沒有這個意思的，為什麼王國維先生會有這樣的感覺呢？當然你的知識儲備中如果沒有《詩經》《爾雅》《洛神賦》，自然也就不會產生王國維先生的這種感覺了。

3.只有多閱讀，才能切實的掌握和運用好「語碼」。

「語碼」是本民族傳統文化中沉澱下來的集中被某一語言所涵蓋的東西。也就是說，由於多次在相似的語言環境下被使用，使得讀者看到它時，不僅僅感受語言表面的意思，而是會感受一些往日被使用過的情感、意義，喚起豐富的聯想，這種語言就是「語碼」。相對意象而言，範圍更廣，內容更多方面；相對典故而言，所代表的意思尤為廣泛，凝聚的文化意境也相對深遠，而且，對讀者的要求沒有那麼高。 到底如何運用「語碼」，我們通過實例說明。

泛舟橫大江

南北朝·蕭綱

滄波白日暉，遊子出王畿。

旁望重山轉，前觀遠帆稀。

廣水浮雲吹，江風引夜衣。

旅雁同洲宿，寒鳧夾浦飛。

行客誰多病，當念早旋歸。

如果今人詩中寫成「前觀遠帆稀」的話，定會遭到非議，現在除了帆船比賽外，哪裡還有帆船出現？現在的高鐵、飛機、電燈等，又如何在詩中表達？出處何在？有了「語碼」一說後，對這一問題便有了較明確的認識。原來，文學作品中千百年來積累的「語碼」，給詩詞創作帶來很大的優勢，就是說，可以利用古典詩詞中最恰當的詞來代替新詞，也就是說，在大量的閱讀中掌握「語碼」這個法寶，可使我們當今的詩詞作品古韻依然。看看古人名篇，使用這種「語碼」的現象比比皆是：

再過金陵

唐·包佶

玉樹歌終王氣收，雁行高送石城秋。

江山不管興亡事，一任斜陽伴客愁。

望思台

唐·羅隱

芳草台邊魂不歸，野煙喬木弄殘暉。

可伶高祖清平業，留與閑人作是非。

贈浮曦柳秀才

宋·丘葵

家在浮曦江上住，胡為來此市廛中。

殘杯冷炙成何味，只硏孤燈盍固窮。

我本持竿釣魚客，子緣識字入儒宮。

何當共把絲綸去，明月磯頭坐晚風。

菩薩蠻·水精簾里頗黎枕

唐·溫庭筠

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。

藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。

無題

唐·李商隱

來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。

夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。

蠟照半籠金翡翠，麝熏微度綉芙蓉。

劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。

我們來看看上面給出的幾首詩中，哪些詞是語碼。太陽在我們中國一般指君主、朝廷和國家，「斜陽」「殘暉」作為一個語碼，正代表那些走向危險和衰敗的朝廷和國家。「殘杯冷炙」也有語碼的作用，出自杜甫詩「殘杯與冷炙，到處潛悲辛。」意為遭人冷落，無限悲涼。古人「折柳送別」，在我們中國的傳統文化中，「柳」代表離別，送別，而柳條的綿長是代表我們離別後的深深懷念之情。「柳」可作為一個語碼，代表離別的情意。雁是可以傳書的，在中國傳統文化中，一直作為有的聯想的語碼用。「雁」代表了對遠人的懷念。「劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。」分明李商隱不姓劉，他用「劉郎」實際上是一種借代的修辭手法。也有比作「江郎」的，視需要而設喻。近人中，郁達夫是喜歡借用「語碼」的一位詩人，他有一句：「縱橫寫就三千牘，總覺無言及李宜。」，是他的一首情詩中使用的。其實這裡隱藏著蘇東坡的一段逸事。東坡流放黃州時，曾有一位叫李宜的女友，在東坡即將離開黃州時，對東坡說，十年來看你給許多人都寫過詩，就沒有給我寫過，現在我們要分別了，能否給我也留下一首？東坡便寫下這樣一首很俏皮的絕句：「東坡十載黃州住，何事無言及李宜？恰似西川杜工部，海棠雖好不題詩。」因為杜甫怕忌犯高堂，雖寫了不少詠花詩，就是沒有寫過海棠詩。所以郁達夫在這裡用「李宜」作為美人借代，勝過千言萬語。可見，無論寫人還是寫物，只要「語碼」運用得恰切自然，將是其妙無窮。

4.只有多閱讀，才能更多的了解、掌握典故和在作品中巧妙的運用好典故。

典故在《詞海》中解釋為：其一是典制和掌故； 其二是詩文中引用的古代故事和有來歷的詞語。所以，代表的是典故中含有的情感和意境。相對語碼而言，有特定的文化背景，對作者而言，只有成為「合格的詩者」，才能運用自如，起到事半功倍之效果。對讀者而言，只有成為功底深厚的讀者才更能深解其味。

我們知道，南朝陳後主曾作《玉樹後庭花》，被後人稱為「亡國之音」，這個典故被晚唐詩人杜牧巧妙運用，可謂用典之絕唱。

泊秦淮

唐·杜牧

煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。

詩人所處的晚唐時期，國運衰微，統治者卻不以國事為重，沉迷酒色，靡靡之音中日見消亡，詩人怎不憂傷？詩人尾句借陳後主因荒淫享樂致亡國的歷史，諷刺那些醉生夢死的統治者不吸取歷史教訓。借古論今，可謂含蓄有力。

酬樂天揚州初逢席上見贈

唐·劉禹錫

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。

懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。

沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。

今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

其中頷聯「懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人」。就用了兩個典故。聞笛賦：指西晉向秀的《思舊賦》。三國曹魏末年，向秀的朋友嵇康 、呂安因不滿司馬氏篡權而被殺害。後來，向秀經過嵇康、呂安的舊居，聽到鄰人吹笛，不禁悲從中來，於是作《思舊賦》。 序文中說：自己經過嵇康舊居，因寫此賦追念他。劉禹錫就借用了這個典故，來懷念已死去的王叔文、柳宗元等人。爛柯人：指晉人王質。相傳晉人王質上山砍柴，看見兩個童子下棋，就停下觀看。等棋局終了，手中的斧柄（柯）已經朽爛。回到村裡，才知道已過了一百年。同代人都已經亡故。作者以此典故表達自己遭貶23年的感慨，也借這個故事表達世事滄桑，人事全非，暮年返鄉恍如隔世的心情。 可見詩句中巧妙地運用典故，會使你的作品簡潔精鍊、內涵豐富 ，千言萬語所不及。

但，不能一味以學問為詩，用典要適可而止，勿過矣。唐.李益《塞下曲》「伏波惟願裹屍還，定遠何鬚生入關。莫遣只輪歸海窟，仍留一箭定天山。」近乎用典集成。伏波：東漢伏波將軍馬援曾說過，男兒當有戰死疆場，以馬裹屍還葬之志；定遠：東漢班超投筆從戎，平定西域叛亂，封定遠侯；海窟：本意指海洋動物聚居的洞穴，此處指瀚海中胡人生存之地；一箭定天山：高宗時，薛仁貴帥兵於天山迎擊九姓突厥十餘萬大軍，發三矢斃敵首三人，餘眾下馬請降。一首詩如此用典，會令大多讀者一知半解，也大有炫耀學問之嫌疑，這樣的詩歌不知是否入「含蓄而有餘韻」之流，概屬古人所言「多務使事，不問興緻」吧。

用典，還可以引發聯想，創新意境；可以抒情言志，表明心跡等等。我們可以在學習中加強對典故的理解與巧妙運用，以增加詞句之形象、含蓄與典雅，或意境內涵與深遠。

5.惟多閱讀，方能了解和掌握古典詩詞的精髓，才能在創作中更好地做到「鍊字、鍊句、煉意」。

鍊字是要讓自己的文字雕琢的更精美；鍊句是讓語法更合理，措詞更精練，更有美感和飄逸感，以使語言的表達效果更好；煉意要求能夠準確地把自己的創作願望形成有感染力、讓人能共鳴和有無窮回味的文字。這些概念在修辭的意義上原本就沒有太大的區別，都是詩人基本功的訓練。

（1）鍊字

為了表達的需要，在遣詞造句時進行精細的推敲和創造性的組合，使所用的字或詞簡練而精美，形象而生動，達到含蓄而深刻的效果。這種對字、詞進行藝術化處理的過程，就叫做鍊字。一字之異而決定一句之優劣，甚至看出一首詩的高下。宋代范溫《潛溪詩話》中談到：「好句須好字，如李白詩『吳姬壓酒喚客嘗』，見酒初熟、江南風物之美，工在『壓』字。老杜《畫馬》詩『戲拈禿筆掃驊騮』，初無意於畫，偶然天成，工在『拈』字」。清代賀貽孫《詩箋》中云：「前輩有教人鍊字之法，謂如老杜『飛星過水白，落月動沙虛』是煉第三字法；『地坼江帆隱，天清木葉聞』是煉第五字法」之類，其結論是句法以一字為工，自然穎異不凡，似靈丹一粒，點鐵成金也。古人云：「吟安一個字，捻斷數莖須」、「吟安五個字，用破一生心」，可見古人治學之嚴謹和為詩鍊字之重要。我們簡單了解一下鍊字的幾種方法。

①代字法

所謂「代字法」，是在充分理解漢字字義的基礎上，挑選一些蘊藉、生動、切題和大方的字，放在詩句中錘鍊，反覆推敲、比較，自然就得到了滿意的字，組成了有詩意的句子。何為滿意的字？主要可歸納為：

以蘊藉字代直率字。蘊藉字是含蓄而不顯露的字，使得全句語盡而意不盡，意盡而情不盡。

以生動字代平庸字。平庸字是指平凡而不突出的字，應作生氣蓬勃之描繪，使人物情態躍然紙上。

以空靈字代板滯字。所謂空靈者，即是不落實跡，給人以空靈飄逸之感。

以實用字代生僻字。生僻字是指很難見到的，甚至很多人不認識的字，生硬晦澀乃詩文之病。

以切題字代虛幻字。虛幻字是不能確切表達含義的字。就詩文之風神而論，自以空靈超脫為上。然就繪景摩狀而言，則須化抽象為具體，以實物字代替虛字，方能使景物浮現目前，歷歷可睹。

以聲響字代聲啞字。古人云：「下字貴響，造語貴圓」。就是說詩歌用字貴在聲音響亮，語句營造貴在流轉圓潤。「響」是清亮，即音樂美，一般來說，七字詩第五字要響，五字詩第三字要響，當然也不是絕對。

在閱讀古典詩詞時，大家可以多加感受和比較，這裡就不一一例舉，我們只看一例。王安石《泊船瓜洲》中「春風又綠江南岸」的「綠」字，詩人曾試過「到」、「過」、「入」等十幾個字，最後敲定了「綠」字，名詞動用，頓覺生機滿目。

②動詞和形容詞的詩眼作用

古人推敲用字，著重的是選擇最準確的一個動詞或形容詞來體現詩詞的豐富內涵，這個詞往往就是整首詩的「詩眼」。通常所說的鍊字，主要針對的是動詞和形容詞。煉好了動詞和形容詞，可以達到委婉悠揚、活躍情韻的美學效果。在這類詞上多下功夫，可以把自己所構思的形象準確地反映出來，以更好地滿足詩人的創作意圖。例如：唐·杜甫《旅夜書懷》中的「星垂平野闊，月涌大江流」一聯，正因「平野闊」，方顯星星遙掛如垂。一個「垂」字反襯出平野的廣闊；因「大江流」，故江中月影流動如涌，一個「涌」字又烘托出大江奔流之氣勢。老杜《春夜喜雨》中的「隨風潛入夜，潤物細無聲」，一個「潛」字把春雨寫得有知有感，俏皮可愛，一個「細」字把春雨形容的嬌態可掬、弦指輕妙。從中也可以深刻地感覺到煉好動詞和形容詞的重要。

③避免詩中出現餘字和懶字

熊東遨先生《求不是齋詩話》中云：「詩中有餘字，病也，人能識之；詩中有懶字，亦病也，人不易覺。蓋餘字似老翁扶杖，可見形體衰頹，懶字如少婦倚闌，但覺精神倦怠耳。」

東遨老師有《秋蟬》一聯，其初作是：「霜楓飄處紅迷眼，夜露凝時冷澀喉」，我們讀來已經很好，可先生自不滿足，認為：「處」、「時」二字尚不為餘，然未著全力，難免懶惰之嫌，先生推敲後，以「蝶」、「珠」二字易之，變為：「霜楓飄蝶紅迷眼，夜露凝珠冷澀喉」，變賦為比。懶字一去，便成詩眼，頓覺生輝。前輩詩家劉家傳廉秋先生大為讚歎，特賜詩嘉許云：「春秋正富好推敲，實義根情氣自豪。屈指吟壇多後秀，逢人我獨說東遨。」 由此可見，避餘除懶之重要。

④數詞的誇張作用

李白的《贈汪倫》：「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」。詩中的深千尺顯然是誇張，詩人在描寫潭水時無須知道其深淺，但詩中的「千尺」是可信的。它只是比喻說桃花潭水雖然很深，也沒有汪倫送我的情深，這就足夠了。

⑤適當運用疊詞來加強詩的韻律感、用象聲詞來刻畫事物

登高

唐·杜甫

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這是五十六歲的詩人在極端困窘的情況下寫的，安史之亂剛結束四年，地方軍閥又起。作者原本依託嚴武幕府，可不久嚴武病逝，詩人失去依靠，只好離開草堂孤舟南下，輾轉夔門，在病魔和困苦交加的情形下，一天登上了白帝城外的高台，憑高遠眺，百感交集。望中所見，激起意中所觸，蕭瑟的秋江景色，引發了作者身世飄零之感慨，滲入他老病孤愁的悲哀。於是就有了被譽為「七律之冠」的《登高》，這首詩頷聯中的「無邊」「不盡」配上疊詞「蕭蕭」「滾滾」更加形象化，不僅使人聯想到落木窸窣之聲，長江洶湧之狀，也無形中傳達出韶光易逝，壯志難酬的感愴。在韻律上，在語氣上和文字上都使人感受到「古今獨步」的「句中化境」。

次韻永興王宰游鍾成觀

宋·白玉蟾

眼力招回西去山，風蘋煙蓼白鷗閑。

歸舟滿載斜陽返，欸乃一聲空翠間。

當讀到了「欸乃」二字時，彷彿漁舟的「欸乃」之聲縈繞耳邊，是對美的一種有聲有色的感受。

⑥多了解和掌握虛詞的運用

熊東遨先生的《求不是齋詩話》中這樣說：

「詩中用虛字宜慎，尤不可著於句中相同位置。蓋虛字無力，多用則難支骨架。如張說《醉中作》："醉後偏宜樂，彌勝未醉時。動容皆是舞，出語總成詩。"於筋節處連用四虛，致使軟腰疲憊，首尾皆垂，直同癆病鬼耳，何可詩言」。

（2）鍊句

鍊句就是要在想像、變化、含蓄、工穩、靈動、樸實的文字中追求句子的美感。除了前面講的的鍊字以外，還要依靠很多修辭方法來實現。比喻、擬人、誇張是最常用的，還有排比、反問、設問、對比、雙關、對偶、反覆、引用、借代、反語等很多。修辭是鍊句的一種手段，對修辭的方法了解的多一些，可使用的表現方法當然就會多一些。比如這個「比喻」，可以分為明喻、暗喻、借喻等，同樣是比喻，角度不同，採用的方法不同，效果也就不相同。總之，隨著你閱讀量的增加，了解和掌握的修辭方法多了，詩句的變化手段自然也就多一些。

鍊句要學會各種句法。句法分為：連續式句法；問答式句法；呼應式句法等等，這都是詩詞理論家從前人的詩詞中分析總結出來的。舉幾個例子說明可能更為直觀。

王之渙的「欲窮千里目，更上一層樓。」就是連續式句法，上句必須和下句一起方能表達完整概念。我們所說的流水對就屬於連續式句法。

杜牧的「借問酒家何處有，牧童遙指杏花村」。就是以疑問和回答的方式來表達自己的意念。可以上句問話下句回答，叫做有問有答。或者上句先立一意象，下句再由此發問，其實詩人並不需要回答，叫做有問無答。

李朴的「平分秋色一輪滿，長伴雲衢千里明」就是呼應式句法。上下句有一種密切聯繫的關係，一種內在的，互相制約、互相依存的關係。兩句詩在語言上是各自獨立的，但它們間的意象卻成為一個整體，由於有了相互呼應的關係，所表達的內容也更完整。

說到句法，想起了南宋.魏慶之著的《詩人玉屑》載王安石改王仲之句，「日斜奏罷長楊賦」被王安石改為「日斜奏賦長楊罷」，並說「詩家語如此乃健」。改前句平鋪直敘，改後句顛倒新奇。

鍊句要考慮到句與句之間的搭配，還要考慮到句式的變化，使之整體協調韻律要形成錯綜美。

（3）煉意

所謂煉意，就是要求合理地推敲字句，揣摩布局以求達到意不盡於句中，景已溢於興外的效果。古人有「鍊字不如鍊句，鍊句不如煉意」之說，鍊字鍊句其目的還是為了煉意，也必須以「煉意」為前提才有價值，切不可以文害意。劉勰《文心雕龍.章句》中有云：「夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之精英，字不妄也，振本而末從，知一而萬畢矣」。煉意不但要練出含蓄的意境，還要煉出新意。關於煉意，可以講個小故事大家聽：北宋王安國《甘露寺》中有「平地風煙飛白鳥，半山雲木卷蒼藤」句，成句後頗為得意，子瞻看後則認為，前句的「飛」字與後句的「卷」字很不相稱，而且其精神都在「卷」字上，當用「橫」字代之，結果令王安國嘆服。我們可以從這個小故事裡悟出很多道理。

關於詩詞之新意，熊東遨先生有過精闢的闡述：「詩以能道前人所未道者為高，以能道前人道而未至者為更高。此所謂『百尺竿頭，更進一尺』者也。此一尺較前百尺，相去不可以道里計。『詩無新變，不能代雄』，自是的論；然其變須有所規，若一味求變求新，恐其欲造『航天員』，反成『類人猿』模樣」。

說了不少，其實多讀古典詩詞作品之益處遠非這些，嚴羽說：「其用工有三：曰起結，曰句法，曰字眼」，其實這三點於詩已經包羅萬象。（張家安、劉佳慧 雲帆詩友會）