漢代騷體賦研究.pdf

AThesisSubmittedinFulfillmentoftheRequirementsfortheofMasterofChineseandDegreeLanguageLiterature，Chineseclassical1ieratureResearchonEvolutionofSaotiFuinHanDynastyByJinXiaojuanLuoSupervisor：ProfessorJiaxiangofZhengzhouUniversity,SchoolChineseandLiteratureLanguage2014Aprilf燃辮學位論文原創性聲明本人鄭重聲明：所呈交的學位論文，是本人在導師的指導下，獨立進行研究所取得的成果。除文中已經註明引用的內容外，本論文不包含任何其他個人或集體己經發表或撰寫過的科研成果。對本文的研究做出重要貢獻的個人和集體，均己在文中以明確方式標明。本聲明的法律責任由本人承擔。學位論文作者：日期：年月日學位論文使用授權聲明本人在導師指導下完成的論文及相關的職務作品，知識產權歸屬鄭州大學。根據鄭州大學有關保留、使用學位論文的規定，同意學校保留或向國家有關部門或機構送交論文的複印件和電子版，允許論文被查閱和借閱：本人授權鄭州大學可以將本學位論文的全部或部分編入有關資料庫進行檢索，可以採用影印、縮印或者其它複製手段保存論文和彙編學位論文。本人離校後發表、使用學位論文或與該學位論文直接相關的學術論文或成果時，第一署名單位仍然為鄭州-大學。保密論文在解密後應遵守此規定。學位論文作者：日期：年月日摘要本論文探討了漢代騷體賦的溯源、概念、體制特徵、發展衍變等等諸多問題，嘗試得出一些新的認識。本論文首先追溯了騷體賦發展的源流，將漢代騷體賦的文體淵源上溯到楚國時期的民歌與巫歌，而非所謂「後世之文，起源多出於詩教」的觀點。在此基礎上，從史學角度出發，依據漢代的時代背景及儒道兩家學術思想的交替變化特點，對漢代的騷體創作進行分期研究，整體上把握騷體文學演變發展的規律及特點，重新界定騷體賦的概念。此外，本論文還專門對漢代騷體賦的體制特徵作了深入地探索，將其體式特徵歸納為三方面：「兮」字句式的使用，亂辭的運用，直陳與通篇押韻。最後，通過對五個時期即「君臣俱欲無為」：黃老道家思想為主背景下的西漢初期、「儒家為主，糅合道、法、陰陽五行』』：建立新儒學體系背景下的西漢中期、「儒道互絀"：儒家正統重建與道家異端思想滋生背景下的西漢末期、「儒學思想經學化」：儒學經學化背景下的東漢早期及「儒學崩毀、道家個性意識抬頭」：儒道思想變異背景下的東漢晚期，最具代表性或最新型題材的騷賦作品，依照歷代漢賦評註，重新作了詳細地評析，總結出漢代騷體賦發展衍變的規律及特點。總之，本論文通過探討漢代騷體賦的溯源、概念體制特徵、發展衍變等諸多問題，試圖總結出漢代五個時期騷體賦發展衍變的規律及其特點。關鍵詞：兩漢；騷體賦；源流；概念；體制；衍變AbstractInthiswillthesethepaper,westudyquestions，includingorigin，andevolutionoftheSaoticonception，characteristics，developmentFuChinesethewetoHansomenewconclusions．poetryofLisaostyleintryDynasty,andgetInthefirsttracebacktotheandoftheSaotipaper，weoriginstyledevelopmentFuintheHanfindthatthesourcesoftheSaotiFuintheHanDynasty．WestylistieisfolkandtheShamanoftheDynastysongssongsChu--KingdomduringWarringStateswetheofviewinlaterPeriod，andkindsofIiteraturejustdenypointthat』』ManyofdiscussdivisionofthecreationoftheSaotiFuintheHartthis，wejustperiodthehistoricalwhichisbasedontheandtheDynasty,fromperspective，andbackgroundofofofcharacteristicsthevariationacademicConfucianismandTaoisminthoughtstheHanwetherulesandcharacteristicsofevolutionoftheDynasty．AndjustgraspSaotiFuintheHandefinestheoftheSaotiFu．InDynasty,andconceptaddition，wealsodiscusstheoftheSaotiFuthecharacteristicsinHanstyleDynasty,andmyconclusionisthatithasthreeuseof」Xi」兮incharacteristics：one，thesentences，useof「Luanisthefinaluseoftwo，theCi」亂辭，whichthree，theparagraph，anddirectnarration直陳andthealsothecreationrhyme押韻．Finally,weinvestigateoftheSaotiFuintheHanthosethelatestofDynastybyrepresentativeworks，andtypeworkswhicharedividedintofiveandthecomprehensively，andperiods：」Thekingministerswouldaction」：theWesternHanLaoease，noearlyDynasty，tookHuangtheasthethought黃老道家asmainstream；"ConfucianismofYinandfivemiddle家，Legalism法家，blendYangexperts陰陽五行」：theofWesternHanithadestablishedanewConfucianasaDynasty，whensystemandTaoismmutualcriticism」：theendoftheWesternHanbackground；」ConfucianismorthodoxConfucianismTaoismwasDynasty,thesystemreconstructed，andheresyalsoabecametheclassicbreeded，asbackground；」Confucianismknowledge」：theEasternHanConfucianclassicsasearlydynasty,tookIIsystemTaoistsensed」：thelateEasternHancollapsed，andpersonalityDynasty,tooktheofrelationbetweenConfucianismandaschangeTaoismalsolearnbackground．WemuchfromreviewmaterialsontheSaotiFuintheHanintheofhistoryDynastystudywehavereviewedliterature，andandtheliteratureontheanalysisedSaotiFuintheHanindetail．wehaveevaluatedandofworkstheDynastyanalyzedmanypiecesofSaotiFuindetail．Inathiscanword，intosummarizesomerulesandthesis，wejusttrycharacteristicsofandevolutionfortheSaoff砌intheHandevelopmentaredividedintofiveDynasty,whichperiods．SaotiKeywords：theHanDynasty,theIII目錄摘要．…………………………………………．I目錄…．………………………………………．．工V引言…………………．．．…………．…………．1第一章騷體賦的源流與概念…………………………7第一節騷體賦的源流……………………………………．．7第二節騷體賦概念的界定及主要作品………………………．．10一西漢初期漢初至文景之世…．…．……………．………．．…10二「西漢中期」武帝至成帝………………………．……．…．12三「西漢後期」成帝至新莽時期……．…………………．……13四「東漢前期」光武帝至安帝……．．．……．．……．………．…14五「東漢後期」順帝至靈帝……………．．．……．．．．……．．．．．14第二章漢代騷體賦的體制特徵………………………．22第一節兮字句式的運用………………………………．…．22一上句句末用「兮」的《離騷》、《懷沙》體句式：．．．……．．……．．．．．24二句中用「兮」的《九歌》體句式……．……．．…………………26三下旬句末用「兮」的《橘頌》體句式………．………………．．．．28四騷體賦句式的組合運用情況．…………．…．．．．……．………．．．32第二節亂辭的運用…………………………．．．…………32一「亂辭」的淵源…．……．………．．．………………………35二「亂辭」稱謂的多樣化……．…．…………．…．．……………37三「亂辭」句式的多樣化……．．………．．．……．．．…．．．．．．．．…．39TV第三節直陳與押韻………………………………………41一直陳．．．．．．．．．．……．．…．．．…………．……．……．…．．．．．．41二押韻…．．…．…．…．．…．．…．……．………………．．．…．．41小結…………………………………………………42第三章漢代騷體賦的衍變上……………………．．44第一節「君臣俱欲無為」：黃老道家思想背景下的西漢初期騷體賦…．44一賈誼的騷體賦創作…．……………………………．………．45二賈誼騷體賦創作的成就…………………………………．…．49第二節「儒家為主，糅合道、法、陰陽五行」：新儒學體系背景下的西漢中期騷體賦……．………………………………………．53一董仲舒的《士不遇賦》．……．…………………………．…．．53二司馬相如的《長門賦》等………．．……．……………．．…．．．．55三劉徹的《悼李夫人賦》等騷體賦………．…………………．．．．．59四司馬遷的《悲士不遇賦》…．………………………．………．62五王褒的騷體賦創作．……．．．…．．．………．……………．…．．．64第三節「儒道互絀」：儒家正統與道家異端思想滋生背景下的西漢末期騷體賦……．．……………………．．．……………………66一揚雄的騷體賦創作…．……．．………………………………66二劉歆的《遂初賦》………．…………．……………．………70三班婕好的《自悼賦》．．…．．．………．．．……．．．…．…．．．．．．．…73小結…………………………………………………75第四章漢代騷體賦的衍變下…．………………．．．．79第一節「儒學思想經學化」：儒學經學化背景下的東漢早期騷體賦…．79一馮衍的《顯志賦》…．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．…．．．．．．．．．……．79二班彪的《北征賦》…．……．……．．………………………．．82三班固的《幽通賦》．…．．．．．．．．．．．．．．．．…．．．．．．．．．．…………．．．85四班昭的《東征賦》．……．．．．．…．…．．．．．．．．…．………．．．…．．88第二節「儒學崩毀、道家個性意識抬頭」：儒道思想變異背景下的東漢晚V期騷體賦………………………………………………．90一張衡的騷體賦創作．．……．．…．．…．．．．．……．．．．．．．．．．．．…．…9l二趙壹的賦作…．……………．……．…．………．．…………95三蔡邕的騷體賦……………．………………………………97小結…．．…………一………………………………．102參考文獻．．…………．…………………．………．106個人在學期間發表的學術論文與研究成果………………．．110致謝……………．………．．．………．………．．11lVI引言引言漢代騷體賦在中國古代文學史上具有重要而特殊的地位。它上承楚辭餘緒，維繫了楚騷文學的基本面貌；下啟後世文學，影響詩歌文體的發展變化。故此，歷代皆有不少學者，或編錄作品總集，或著述評論專著，對漢代騷體賦進行研究。尤其是近代幾十年，出現了大量關於漢代騷體賦研究的論著。五四運動後，隨著西方以重理性和分析為特點的多維性思維方式傳入中國，它迅速滲透到了我國賦學研究的領域，促使中國賦學研究向科學性、系統性、理論性方向發展。至新中國建立前，這一時期出現了三部頗有深度的賦學專著：陳去病《辭賦學綱要》、金鉅香《漢代辭賦之發達》、陶秋英《漢賦之史的研究》等。這三部雖是漢賦類論著，但亦有涉及漢代騷體賦的研究。如陳去病《辭賦學綱要》是第一部系統地論述我國辭賦發展的新賦學著作。陳氏重視漢賦，「把漢賦作為賦的極則」1，依據明陸萊《歷朝賦格》，將賦劃分為文賦、騷賦、駢賦三體，並論述了各類賦體的重要作家作品。金鉅香《漢代辭賦之發達》則是第一部系統地研究漢賦的新賦學專著。《漢代辭賦之發達》之「漢代詞賦之種類」，將漢賦分為「抒情類」、「騁辭類」、「記事析理類」三類，並分別介紹與分析各類賦體的作家、作品。陶秋英《漢賦之史的研究》之「騷賦」，對漢代騷體賦源流、作者及影響，作了深入的論述。陶氏依據民俗學的觀點，肯定漢代騷體賦源於楚民歌，而非《詩經》。如陶氏《漢賦之史的研究》認為：「騷賦與《詩經》是兩個系統一《九歌》是民歌，曾經屈原修改一《九歌》是騷賦之祖一民歌與騷體成立之問，《天問》、《橘頌》為渡」2這可謂騷賦研究史上的重大突破。可見，這一時期關於漢賦研究還處於初級階段，而對漢代騷體賦則關注的更少。新中國成立後，漢賦研究有了空前的發展。隨著研究人員數量的不斷增加，研究領域範圍的不斷開拓，研究新方法、新角度的層出不窮，歷史性縱向考察和社會性橫向審視的不斷深入，諸如源流論、作家論、作品論、文化論、思想論、藝術論等漢賦理論不斷出現，出現了大量或通史、或斷代、或專題等研究專著及學術論文，其中亦有很多關於漢代騷體賦的研究的成果。3這一時期漢代葉幼明：《辭賦通論》，長沙：湖南教育出版社，1991，第249頁。2轉引自葉幼明：《辭賦通論》，長沙：湖南教育出版社，1991，第251～252頁。3鄭明璋：《漢賦文化學》，濟南：齊魯書社，2009年，第1頁。l引言騷賦研究專著主要有：姜書閣《先秦辭賦原論》、《漢賦通義》，馬積高《賦史》，高光復《賦史述略》、《漢魏六朝四十家賦述論》，龔克昌《漢賦研究》，劉斯翰《漢賦·唯美文學之潮》，曹道衡《漢魏六朝辭賦》，萬光治《漢賦通論》，葉幼明《辭賦通論》，康金聲《漢賦縱橫》，郭建勛《漢魏六朝騷體文學研究》、《先唐辭賦研究》、《辭賦文體研究》，曹明綱《賦學概論》，曲德來《兩漢大文學史》、《漢賦綜論》，章滄授《漢賦美學》，李大明《漢楚辭學史》，馮良方《漢賦與經學》，熊良志《辭賦研究》，孫晶《漢代辭賦研究》，阮忠《漢賦藝術論》，鄭明璋《漢賦文化學》，於浴賢《辭賦文學與文化學探索》，王德華《唐前辭賦類型化特徵與辭賦分體研究》等等。同時，亦有大量的研究論文相繼發表。由於研究成果頗多，關於漢代騷體的研究則愈發細緻。但無論是從宏觀上把握，還是從微觀上解析，基本上都圍繞著以下幾個方面進行研究：1漢代騷體賦的概念。這個問題是研究漢代騷體賦最基本的問題。關於騷體賦的概念，主要有三種觀點：第一種觀點認為，所謂「騷體」，《離騷》便是其最有代表性的體式。《離騷》的基本句式為每句六字，單句末尾用「兮」字，因而只要是賦且又是六言的，即使省略了「兮"字，也應該歸入騷體賦的範圍。如萬光治《漢賦通論》便依據此觀點，將班婕好《搗素賦》、班彪《冀州賦》等非「兮」字句的賦作，納入了騷體賦的範圍。此觀點，忽略了「兮」字的詠嘆色彩及抒情效果。「兮」字句是屈宋楚騷文學的基本句式，在騷體作品中，「兮」字作為一個語氣詞，總是與一定的情感抒發相聯繫的。屈宋辭作所蘊含的那種悲壯、幽怨的情緒，就是藉助「兮」字一唱三嘆的方式，才得以淋漓酣暢地表現出來。如果省略了「兮」字的作品，就失去了楚騷原有的獨特韻味，它只能是抒情賦，而非騷體賦。第二種觀點，是郭建勛在《辭賦文體研究》中提出的「騷體賦必須具備兩個基本條件：其一是採用楚騷的文體形式，也就是以『兮』字句作為其基本的句型；其二是明確地用『賦』作為作品的稱名。」1現大多數學者都是依據此觀點來整理、研究漢代騷體賦的。郭氏把楚騷的外在形式作為其唯一的判斷依據，而忽略了楚騷所蘊含的幽怨氣質。如他在《漢魏六朝騷體文學研究》中認為：「文學作品特定的語言結構方式即文體的形式特徵，它具有相當強的穩性。……內容可以隨著創作主體情感的變化和時代的變遷而千姿百態、花樣翻新，而文體的形式卻依然故我，或變化甚微。……形式的穩定性與純粹郭建勛：《辭賦文體研究》，北京：中華書局，2007，第7～8頁。2引言性決定了它是文學體裁分類的主要、甚至是唯一的依據。」1第三種觀點認為，騷體賦就是用騷體的「兮」字句寫成的作品，所以戰國時期屈原、宋玉的辭作如《離騷》、《九辯》，以及漢代人的擬作如東方朔的《七諫》、嚴忌的《哀時命》等，都應該屬於騷體賦。這種觀點與孫晶《漢代辭賦研究》中的觀點較類似。如孫晶在《漢代辭賦研究》中指出：「騷體賦是指漢代文人模仿屈原《離騷》、《九歌》、《九章》以及宋玉《九辯的句式而創作的作品。……漢代的騷體賦既包括那些用騷體句式寫成而又以賦稱命的作品，如賈誼《吊屈原賦》、司馬相如《哀二世賦》、班固《幽通賦》等，也包括那些沒有冠以賦名，但卻用騷體句式寫成的『不歌而誦』的作品，如嚴忌的《哀時命》、王褒《九懷》、劉向《九嘆》等。」2筆者較贊同此觀點。楚騷文學在漢代發展演變過程中，呈現出散體賦傾向，產生了一種騷體的變異形態，是在騷與賦相互影響滲透中形成的騷散相兼的賦體。這種現象所造成句式體制上的綜合性與邊緣性給騷體賦的歸類與界定帶來了相當大的困難。3因此，在劃分漢代騷體賦作品範圍時，不同觀點持有者劃分皆有不同。如郭建勛在劃分騷體賦作品範圍時，對於騷體的變異形態即騷散相兼賦體，遵循量化與非量化相結合的原則，進行區分。4他認為「如果騷體句式在作品中數量上佔有優勢或成分上佔有重要地位，那麼就當視為變異形態的騷體作品」，「如果騷體句在作品中數量很少，只起一種輔助性的作用，那就應當視為非騷體的作品」。。2漢代騷體賦的源流。關於騷體賦的源流，主要有兩種說法：第一種是源於《詩經》。如萬光治《漢賦通論》稱：「賦稱的由來，一取義於詩三百『直陳其事』、重鋪陳描繪的表現手法，一取義於『不歌而誦』的說唱體形式特徵，兩者恰好概括了以楚辭為骨架的騷體賦，以北方民歌和說唱文學為基礎的四言賦，以及綜合了詩騷、散文等文體因素的散體賦的文體特徵。」6孫晶亦認為騷賦是古詩之流，她在《漢代辭賦研究》中提出：「從賦體之得名、賦體之產生的情形來看，從賦為詩之流的角度來探討賦體的產生過程是比較符合賦體文學發生郭建勛：《漢魏六朝騷體文學研究》，長沙：湖南教育出版社，1997，第31頁。2孫品：《漢代辭賦研究》，濟南：齊魯書社，2007，第150頁。3郭建勛：《漢魏六朝騷體文學研究》，長沙：湖南教育出版社，1997，第45頁。1郭建勛：《漢魏六朝騷體文學研究》，長沙：湖南教育出版社，1997，第46頁。所謂量化，是指帶「兮「字的騷體句式在具體作品中的數量、所佔比例等可以計算的指標，這是判斷是否騷體的主要依據，具有較強的可操作性。。郭建勛：《漢魏六朝騷體文學研究》，長沙：湖南教育出版社，1997，第46頁。6萬光治：《漢賦通論》，北京：中國社會科學出版社、華齡出版社出版，2004，第38頁。3引言發展的實際的。」1馬積高在《賦史》中總結說：「賦是一種不歌而誦的文體。』』2等。這種觀點是承漢人而來的，如漢淮安王安《離騷傳》云：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。」3劉勰《文心雕龍·辨騷》云：「揚雄諷味，亦言體同《詩》、《雅》。」4這種說法從儒家詩教出發，以「古詩之義」為歸依，將楚辭的文體淵源追溯到《詩經》，誠如章學誠所言：「後世之文，起源多出於詩教」。第二種是源於楚地民歌及巫歌。如陶秋英《漢賦之史的研究》依據民俗學的觀點，肯定漢代騷體賦源於楚民歌，而非《詩經》。陶氏認為：「騷賦與《詩經》是兩個系統一《九歌》是民歌，曾經屈原修改一《九歌》是騷賦之祖一民歌與騷體成立之間，《天問》、《橘頌》為渡」。這可謂騷賦研究史上的重大突破。郭建勛《漢魏魏六朝騷體文學研究》則更深入的探討了騷體賦的源流。他提出騷體賦是屈宋受《詩經》的影響在「楚民歌的基礎上加以改造提煉，創作了《離騷》、《九章》等一大批規制完整、感情充沛、辭彩贍美的曠世傑作，標誌著騷體的正式成立與定型」。63漢代騷體賦的思想內容。康金聲《漢賦縱橫》將漢代騷體賦的內容分為八類：①失志者自危者的憂愁懼怯；②不平者受害者的怨恨憤懣；③入世者逃世者的出處選擇；④用世者對國事災變的關注；⑤行旅行役者的感慨傷懷；⑥覽古弔古者的感觸和哀憫；⑦事君獻納者的諷喻和導引；⑧失歡失寵者的思念和傷悼。並在此基礎上將漢代騷體賦的思想分為四類：①對封建政治的揭露批判；②對天道天命的皈依或懷疑；③對上古盛世和賢哲的追慕緬懷；④對婦道綱常的絕對信守。康金聲認為這幾方面思想是「對漢代的政治黑暗、風俗敗壞有所揭露和批判」、「對三代或遠古的緬懷稱頌表現了對現實制度與風氣的不滿」、「對儒學鼓吹的天道天命有些懷疑質問，也表現了一定的覺醒和反抗」。。『郭建勛《楚辭與中國古代韻文》將騷體賦分為「紀行」、「玄思」、「悲士不遇」、「悼騷」四類具有代表性的題材類別8。他認為「紀行」類的題材源於屈原的《涉江》與《哀郢》，如漢班固的《北《北征賦》、班昭《東征賦》、蔡邕《述行賦》等都是這類題材的佳作；「玄思」『孫晶：《漢代辭賦研究》，濟南：齊魯書社，2007，第74頁。2馬積i苛：《賦史》，上海：上海古籍出版社，1987，第6頁。3王逸：《楚辭章句》，洪興祖：《楚辭補註》，北京：中華書局，1983。。范文瀾註：《文心雕龍》，北京：人民出版社，1958．。轉引自葉幼明：《辭賦通論》，長沙：湖南教育出版社，1991，第251～252頁。6郭建勛：《漢魏六朝騷體文學研究》，長沙：湖南教育出版社，1997，第19～20頁。康金聲：《漢賦縱橫》，太原：山西人民出版社，1992，第117～132頁。8郭建勛：《楚辭與中國古代韻文》，長沙：湖南教育出版社，2001，第60～65頁。4引言類的題材源於屈原的《天問》，賈誼的《鵬鳥賦》是這類題材的開山之作；「悲士不遇」的題材源於《離騷》與宋玉的《九辯》，如漢武帝時期的董仲舒《士不遇賦》及司馬遷《悲士不遇賦》等皆是抒發作者懷才不遇的苦悶之情；而「悼騷」類題材起於漢代文人對屈原辭作的接受和對屈原悲劇命運的同情。漢代賈誼《悼屈原賦》、《惜誓》是最早的悼騷作品，之後還有嚴忌《哀時命》、王褒《九懷》、東方朔《七諫》、劉向《九嘆》、王逸《九思》等等。此外，還有學者將漢代騷體賦題材分為述行、玄思、顯志、宮怨、悼騷等類型。4漢代騷體賦的演變。關於漢代騷體賦的演變，許多學者多採取分期研究的方法進行研究。其中最具有代表性的分類方法有：如郭建勛在《漢魏六朝騷體文學研究》中提出，騷體文學在兩漢期間大體經歷了三個發展階段。第一階段即兩漢前期的紹續與過渡階段：這一階段漢初騷體文學作為屈宋辭作的直接承繼者，雖依然保持著那種憤世嫉俗、自由抒發的原初精神和抒情風格，但騷賦悲劇意識逐漸淡化，騷體形式亦趨向散體化；第二階段即西漢中後期的嬗變與定型階段：這一階段由於受漢代新儒學的影響，騷體抒情風格多為文人鬱悶心情的發露或對人生的思考，騷體形式進一步散體化；第三階段即東漢時期的模仿與儒化階段：這一階段騷體文學處於經學思潮與模擬之風的籠罩下，因而導致其形式的僵化與內容的儒化。但由於道家思想作為一種輔助性的思想因素與儒學構成一種互補的關係，騷體賦開始向散體賦發展，以致東漢後期出現的抒情小賦，則多帶有騷散相兼的特點。歷代文學史家，則多主張四分法，劉大傑《中國文學發展史·漢賦的流變》將漢代騷體賦分為四個時期即創始期漢初至武帝、初年，全盛期武帝、宣帝、元帝、成帝，摹擬期西漢末至東漢中葉，轉變期東漢中葉至魏初，1探索其流變規律及特點。許結亦將兩漢賦的流變劃分為四個時期。2第一個時期，從漢初至文景之世，此期為騷體賦初創期。第二個時期，漢武帝至元帝、成帝年間武帝、昭帝、宣帝、元帝、成帝，此期為大賦發達期。第三個時期，即成帝、哀帝、平帝三朝以至新莽時期包括成帝、哀帝、平帝、孺子、王莽執政、淮陽王、成家公孫述、劉盆子時期，這是西漢王朝的衰亡期，也是漢賦藝術反思大賦得失、復歸騷體賦創作的創作反省期。第四個時期，即東漢光武中興，儒家思想再次居於統治地位的漢賦二體兼綜期包括光武帝、1劉大傑：《中國文學發展史·漢賦的流變》，天津：百花文藝出版社，2007，第84～91頁。2許結：《漢代文學思想史》，北京：人民文學出版社，2010，第226～230頁。5引言明帝、章帝、和帝、殤帝、安帝、順帝、沖帝、質帝等，這種劃分與整個漢代文學思想的發展基本同步，較為可取。5漢代騷體賦的體制特徵。關於這個問題，不同的學者從不同的角度進行研究。萬光治《漢賦通論》1主要從漢代騷體賦的語言節律、騷體的變體、騷體句型的規範與文人心態三個方面，對漢代騷體賦的體制特徵作了探索；郭建勛《辭賦文體研究》2將楚辭的句型歸納為四類，即「6兮，6」、「3兮3」、「4，3兮」、「4兮3」。通過分析這四類句型在漢代騷體賦中出現的規律及演變特點，進而把握騷體賦的體制特徵。孫晶《漢代辭賦研究》3以賈誼與王褒的作品為例，分析了二者所在時期騷體賦的文體上的新變特點。孫氏還對騷散相兼體賦的構成方式分為兩類即散體鋪排描寫兼以騷體抒情式與騷散相兼以鋪排描寫式作了細緻分析，這有利於我們更準確地對騷散相兼賦體進行文體劃分。曹明剛《賦學概論》4則從騷體賦的抒情直陳與用韻，序與亂辭的運用，基本句型以及辭騷二體的彼此影響等，全面詳細的分析研究了騷體賦的體制特徵。除了上述五個方面外，很多學者亦從其他角度來研究漢代騷體賦，如：劉毓慶《漢賦作家心態研究》對騷體賦與兩漢文人心態的關係所做的分析發人深省；康金聲《漢賦縱橫》對騷體賦幽怨的藝術風格剖析、總結；吳賢哲《楚辭文體在漢代的流變》則對騷體賦與楚辭關係作了探討；曾祥旭《士與西漢思想》研究了漢代時期士人思想的變化對騷體賦的創作產生的影響等等。可見，近幾十年來學者們對漢代騷體賦的研究已深入到各個層面。本論文欲在前賢們的研究基礎上，對漢代騷體賦作更細緻地研究。如關於騷體賦概念的界定，筆者認為將騷賦相兼賦體，以楚騷的抒情特質為主要依據，重新劃分其文體範圍。關於漢代騷體賦的衍變，筆者在許結的基礎上，依據儒道思想交替變化的特點，將漢代分為五個時期，進行研究分析。此外，以上各個時期的最具代表性或最新型題材的騷賦作品進行綜合考察，並注重借鑒歷代漢賦評註成果，重新作了詳細地評析，試圖總結出漢代五個時期騷體賦發展衍變的規律『及其特點。『萬光治：《漢賦通論》，北京：中國社會科學出版社、華齡出版社，2004，第70～78頁。2郭建勛：《辭賦文體研究》，北京：中華書局，2007，第13～t7頁。3孫晶：《漢代辭賦研究》，濟南：齊魯書社，2007，第150～169頁。3曹明剛：《賦學概論》，上海：上海古籍出版社，1998，第89～101頁。6第一章騷體賦的源流與概念第一章騷體賦的源流與概念第一節騷體賦的源流兩漢騷體賦在以屈宋為代表的楚辭文學進程中起著承上啟下的作用。一方面，漢代騷體賦承繼了楚辭的餘緒，維繫了楚辭的基本面貌；另一方面，漢代騷體賦純粹的抒情特徵及自由散化的騷體句式對後代其他文體，尤其是詩歌的發展產生了重要影響。因此為了更加深入地研究漢代騷體賦，準確地界定騷體賦概念，我們亦有必要追根溯源，對騷體賦的源流進行探索。關於騷體賦的源流，馬積高在《賦史》中指出騷體賦是由「楚歌演變而來的」1，萬光治《漢賦通論》認為「騷體賦源於屈原的楚辭」2，葉幼明《辭賦通論》亦說「騷體賦就是導源於楚地這種民歌與巫歌，是屈原在它們的基礎上加工改造而成的」3。可見，騷體賦深受楚民歌基礎上產生的屈原辭作的直接影響，這是毋庸置疑的。「楚辭」之含義，《隋書·經籍志》有云：「楚辭者，屈原之所作也。……弟子宋玉痛惜其師，傷而和之。蓋以原楚人也，謂之楚辭。」可知，楚辭主要是指楚國詩人屈原、宋玉等創作的詩歌。不過，早在屈原作品之前楚歌「己開楚辭體格」4，楚辭的文體淵源可上溯到楚國的民歌、巫歌。春秋時期，隨著楚國國力增強，楚文化在與北方文化的不斷碰撞與交融中發達起來，楚國巫風、祭祀等宗教活動盛行，音樂、祭歌、舞蹈等藝術形式在其刺激下得到充分發展，從而形成了富有獨特地域特點和審美情趣的民歌風謠。屈原從楚民歌中汲取養料，創作了《離騷》、《九章》等規制完整、感情充沛、辭彩贍美的「楚辭」作品。形式上，屈原去民歌之鄙陋，潤色修飾，承其精華。朱熹《楚辭集注》云：「蠻荊鄙陋，詞既鄙俚。……屈原既放逐，見而感之，頗為更定其詞，去其太甚。」3如《九歌》正是屈原在民閶祭祀基礎上，以民歌為藍本，改其鄙陋，潤色加工的結果。《九歌·湘夫人》之「沅有苣兮澧有蘭，思公子兮未敢言」與《越人歌》中「山有木兮木有枝，心悅君兮君不知」，無論句式、手法還是節奏、韻1馬積高：《賦史》，．卜海：上海古籍出版社，1987，第4～7頁。2萬光治：《漢賦通論》，北京：中國社會科學出版社、華齡出版社，2004，第71頁。3葉幼明：《辭賦通論》，長沙：湖南教育鹽l版社，1991，第54頁。4姜書閣：《先秦辭賦原論·先秦楚歌敘錄》，濟南：齊魯書社，1983。5朱熹：《楚辭集注》，上海：上海古籍出版社，1979。7第一章騷體賦的源流與概念味都非常相似。《九歌·山鬼》的「采三秀兮于山問，石磊磊兮葛曼曼」與《九歌·國殤》的「帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不成」句型，完全是楚民歌的嫡傳。思想上，屈原辭作融合了楚聲或哀婉而傷，或靡曼凄婉，或激越悲涼的腔調，形成了楚辭怨憤凄楚、纏綿悱惻的抒情特徵及濃郁悲怨的風格。朱熹云：「屈原放逐，竄伏其域。懷憂苦毒，愁思怫鬱。出見俗人，祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作九章之曲。」1句式上，楚辭吸收了楚歌中「些」、「兮」、「亂」、「少歌」、「倡」等詞語，形成了楚辭錯落不一，不拘一格的特殊句式，推動了楚辭中抒情及描寫波瀾起伏地向前發展，加強詠嘆色彩，增強抒情效果。同時，也體現了楚人崇尚自由、不遵矩度的浪漫精神。如《九歌·少司命》：「入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。"此處在寫到相愛的人情意融洽，美人不辭而別，少司命的情感奔涌而出時，作者連用四個長句，每個長句用「兮」字將兩組三字句連綴而成，不僅給人瀉而無餘的感覺，甚至讓人似乎己聽到少司命急促的心跳聲。內容上，屈原辭作還雜糅了楚民歌中的原初神話與神祗仙鬼等藝術形象，構成了楚辭汪洋恣意、瑰麗神奇的浪漫風格和奇特瑰麗、搖曳多姿的獨特意境。如《離騷》描寫道在求女的過程中，讓他的馬在日神的成池裡洗澡，將馬拴在日神的扶桑樹上，讓月神望舒在前面開路，讓風神作隨從，讓鸞鳥、鳳凰在前開道，讓雷神駕雲去尋求洛水女神宓妃。這些神話與想像結合，使作品充滿神奇而浪漫的色彩。但也有學者從儒家詩教出發，以「古詩之義」為歸依，將楚辭的文體淵源追溯到《詩經》。如漢劉安《離騷傳》云：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。」劉勰《文一b雕龍·辨騷》云：「揚雄諷味，亦言體同《詩》、《雅》。」客觀上來說，《詩經》對楚辭的影響是存在的：《詩經》中有不少作品運用了「兮」字句，這些句式同屈原辭作中大部分「亂辭」句式一致，如《詩經·鄭風》中「野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮」，就與《九章·橘頌》句式相同；《詩經》中的「二南」之《漢廣》、《江有汜》亦有楚辭某些特徵，等等。不過，這種說法顯得較為牽強，我們不能因為《詩經》對楚辭產生過影響，就忽略了《詩經》與楚辭的外形與內在上的不同，它們「二者是絕不相同的東西，組織不同，句調不同，助詞的用法不同，長短不同，內容不同，情調不同。並且又在交通極端阻塞的南北兩個區域的產品，在離得這樣悠遠的時代中一三百餘年朱熹：《楚辭集注》一j二海：上海古籍d：版社，1979。8第一章騷體賦的源流與概念一而絕對找不出一條衍變的道路。」1故而，可以這樣說，「無論《詩經》對楚騷產生過多少影響，它也只是一種資源，絕非淵源。」2屈原創作了以《離騷》為代表的堪稱瑰寶的楚辭。但由於其辭作「暴顯君過」不容於楚國統治者，以及後來秦統一後實行文化滅絕政策，使得楚辭不能以官方渠道得到廣泛流傳。不過，屈原高潔的品行和辭作深受楚國文人的敬仰與喜愛，於是「楚人高其行義，瑋其文采，以相傳教」3。班固《離騷贊序》云：「屈原之後，秦國滅楚，其辭為眾賢所悼悲，故傳於後。」4可見，屈原作品由於獨特的表現方式和內在的抒情性，並沒有隨著楚國的滅亡而滅亡，而是繼續為後人所模仿和使用。漢王朝建立後，楚騷文學在漢代得到進一步繼承和發展。一方面漢高祖劉邦等故楚政治領袖出於對故土文藝的本能熱愛，他們大力宣揚故楚文化，從而使區域性的楚文化迅速流布到全國，逐漸成為我國古代文學一種重要的韻文體式5；另一方面，漢代賦家由於生活上的挫折、不得志的困頓遭遇，產生了抑鬱憤懣的情緒，使得他們在審美和社會情感上與屈原產生共鳴，從而採用楚辭的表現形式和風格來抒發自我的情感，獲得精神上的解脫。因此，漢初出現了大量繼承了戰國楚辭的體式和楚辭抒寫悲怨之情的騷體作品。這些作品承繼了楚騷的抒情傳統，卻沒有保持純粹的楚騷風格，而是產生了兩種不同的騷體賦作。一種是採用騷體表現形式，以強烈的自我意識入賦，抒發自我的人生情緒，如《吊屈原賦》、《哀時命》、《悲士不遇賦》等；一種是採用騷體的語言形式與屈原的情感，把自我隱去，。以屈原之情為情即擬騷之作，如《九嘆》、《九懷》、《九思》等6。漢代王逸說：「屈原之詞，誠博遠矣。自終沒以來，名儒博達之士著造辭賦，莫不擬則其儀錶，祖式其模範，取其要妙，竊其華藻，所謂金相玉質，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者也。」7可見，屈原辭作對漢代騷體賦影響深遠，正如郭建勛在《先唐辭賦研究》所言：「如果屈宋辭作是騷體文學之源，那麼後世同類形式的騷體作品則是『流變』。」8總之，楚民歌孕育下產生的楚辭，直接影響了漢代騷體賦，即楚民歌——楚辭——騷體賦。·1陶秋英：《漢賦研究》，杭州：浙江古籍出版社，1986，第43頁。2郭建勛：《漢魏六朝騷體文學研究》，長沙：湖南教育出版社，1997，第45頁。3王逸：《楚辭章句》，洪興祖：《楚辭補註》，北京：中華書局，1983。1班固：《離騷贊序》，洪興祖：《楚辭補註》，北京：中華書局，1983。。郭建勛：《楚辭與中國古代韻文》，長沙：湖南師範大學出版社，2001，第26頁。6阮忠．漢賦藝術論[~1]．武漢：華中師範大學出版社，2008．106．『王逸：《楚辭章句》，洪興祖：《楚辭補註》，北京：中華書局，1983，第49頁。8郭建勛：《先唐辭賦研究》，北京：人民出版社，2004，第17～18頁。9第一章騷體賦的源流與概念第二節騷體賦概念的界定及主要作品楚辭即楚騷，對漢代賦體文學的發展產生了極大影響，這種影響貫穿於整個漢代時期。漢代騷體賦源於屈宋楚辭，完全是楚辭的餘緒，是楚騷文學在漢代延續、新變的一種特殊文體形式。因此，我們要準確界定騷體賦的概念，就要從史學角度出發，通過探尋楚騷在漢代的發展規律及演變特點，從而準確把握騷體賦的本質特徵，以便於最終確定其概念。整個漢代歷經400餘年，它不僅是一部漢王朝興衰治亂的政治史，也是一部儒家與道家等其他學派相互消長融合的學術史，更是一部各類文體自身發展演變與彼此影響浸淫的文學史1。故而，筆者依據漢代的時代背景及儒道兩家學術思想的交替變化特點，將漢代分作五個時期，即「西漢初期」漢初至文景之世、「西漢中期"武帝至成帝、「西漢後期」成帝至新莽時期、「東漢前期」光武帝至安帝、「東漢後期」順帝至靈帝等，以便總結出各個時期內騷體創作的特徵。一西漢初期漢初至文景之世漢王朝建立初期，統治階級為了鞏固政權和恢復經濟，政治上採取「修養生息」政策，學術思想上以「君臣俱欲無為」的道家思想為主，這就為漢代文人提供了一個相對寬鬆自由的創作環境。此外，漢初統治者多為楚人，他們出於對故土文學的本能依戀及喜愛，對楚騷文學加以提倡發展。最後，漢初文人士大夫們普遍懷有安邦治國的政治理想，然而現實卻給了他們無情的打擊，使得他們感傷抑鬱、悲憤不己，亟需一種能夠宣洩這種鬱悶、哀怨心情的文學形式出現。而以「言志抒情」為特質的楚騷文學，正好滿足了漢初文人的需求。因此，以上諸因素使得備受壓抑的楚騷文學在漢代迅速發展起來，它開始由楚地流向全國，由民間傳入宮廷。漢初楚騷文學直接繼承了屈宋辭作那種憤世嫉俗、自由抒發的原初精神及幽怨的抒情風格。這一時期，諸如賈誼、淮南小山、嚴忌等賦家，開始用騷體進行創作，主要產生了兩類作品：一類是採用騷體表現形式，以強烈的自我意識入賦，抒發自我的人生情緒，如《吊屈原賦》、《鵬鳥賦》、《旱雲賦》作者不定，《古文苑》注為東方朔作、《簇賦》殘等；一類是採用騷體的語言形式郭建勛：《漢魏六朝騷體文學研究》，長沙：湖南教育出版社，1997，第62頁。10第一章騷體賦的源流與概念與屈原的情感，把自我隱去，以屈原之情為情，即擬騷之作，如賈誼《惜誓》，淮南小山《招隱士》，嚴忌《哀時命》等1。這些作品雖承繼了屈宋楚騷餘緒，但在思想、句式、題材又各有特點：思想上：1基本保持屈騷藝術中的傷情主體，多為抒發懷才不遇、憤世嫉俗之情。如賈誼《吊屈原賦》在思想上繼承了屈辭幽怨的抒情特質。《吊屈原賦》表面揭露屈原時代的社會黑暗，為其不公正遭遇嗚不平，實則是抒發賈誼時代的社會不公，傾訴內心遭讒受譏刺、懷才不遇的憂憤之情，同時也揭露人主賢愚不分、君子反居下流的反常現實。劉勰《文心雕龍·詮賦》敘述漢代辭賦家繼承屈宋傳統時，云：「漢初詞人，循流而作，陸賈扣其端，賈誼振其緒。」2晉人摯虞《文章流別論》以為賈誼賦得到了屈賦之真傳，亦云：「《楚辭》之賦，賦之善者也。故揚子稱賦莫深於《離騷》。賈誼之作，則屈原儔也。」3此外，嚴忌《哀時命》開篇即雲「哀時命之不及古人兮，夫何予生之不遘時!往者不可扳援兮，來者不可與期」，突出了其生不逢時的強烈情感。正如王逸《哀時命序》所云：「忌哀屈原受性忠貞，不遭明君而遇暗世，斐然作辭，嘆而述之，故日『哀時命』也。」42引入富於哲理色彩的道家思想，理性色彩加強，淡化了悲劇意識。賈誼、嚴忌受到老莊思想的影響，使得他們的作品中往往缺乏那種生死以之、不計代價的悲劇意識。正如賈誼的《鵬鳥賦》所言：「天不可預慮兮，道不可預謀。遲速有命兮，焉識其時?……其生兮若浮，其死兮若休。澹乎若深淵之靜，泛乎若不系之舟。」這最是道家「死生齊同」思想的集中體現。。句式上：基本上繼承了屈原辭作中四言、六言、七言及單句末加「兮」字典型句式，但因說理和議論成分增加，使句式又有變化，開始呈現散體化現象。如賈誼《惜誓》、嚴忌《哀時命》等整篇句式上沿用《離騷》句式；《招隱士》沿用《九歌》句式。賈誼《吊屈原賦》中亂辭「訊日」之前，主要是四言句，雜以三言、五言，這種句式是擬用《懷沙》的文辭句式，是對屈宋辭作體式的模仿與繼承。劉勰《文心雕龍·哀弔》云：「賈誼浮湘，發憤吊屈。體同而事核，辭清而理哀。」「體同"，即謂賈誼對屈原賦的學習，既能得其質，又能得其體。。而「訊日」後的亂辭部分，既有屈原常用的六言句式，還有各種句式五言、1阮忠：《漢賦藝術論》，武漢：華中師範大學出版社，2008，第106頁。2范文瀾註：《文心雕龍》，北京：人民出版社，1958。3《全晉文》卷七十七，《全．卜古三代秦漢三國六朝文：第二冊》，北京：中華書局，1958。』洪興祖：《楚辭補註》，北京：中華書局，1983，第259頁。5李大明：《漢楚辭學史》，北京：中國社會科學出版社、華齡出版社，2004，第42～46頁。ll第一章騷體賦的源流與概念七言、八言的組合使用。這種句式的變化，顯然是學習屈辭以六言為主的基本句式，而又適當擴大了散體句式的結果。淮南小山《招隱士》全篇雜有「4兮穴」這種三字句，通篇沒有一個主要的節奏句式。題材上：開創了「悼騷」、「玄思"、「顯志」三類文學體裁。賈誼的《吊屈原賦》、《惜誓》屬「悼騷」類題材，如劉勰《文心雕龍·哀弔》所云：「自賈誼浮湘，發奮吊屈，體同而事核，辭清而理哀，蓋首出之作也。」而其《鵬鳥賦》與嚴忌《哀時命》則分別是「玄思」與「顯志」類題材的開山之作。二「西漢中期"武帝至成帝「文景之治」後，從武帝至宣帝，漢朝政治清明，經濟發達，大統一王朝的統治地位空前穩固，即通常為人所褒稱的「武宣盛世」。統治者為強化君主權威，學術思想上，接受董仲舒「罷黜百家，獨尊儒術」的提議，最終形成了一種以儒家思想為主，糅合道家、法家和陰陽五行思想的漢代新儒學體系1。武宣之世本是士人們建功立業、報效國家的好時候，但由於統治者強調君權，要求臣下絕對效忠的專制制度，與士人以道自任，從道不從勢，不屈己事人，以王者師友為的傳統思想格格不入，因此致使一些正直、不願仰君王鼻息的士人們產生了一種不遇的悲涼，如董仲舒、司馬遷、東方朔等。因此，這一時期，士人們的騷體創作主要是關注個人情懷，或抒發懷才不遇的苦悶之情，如董仲舒《士不遇賦》，司馬遷《悲士不遇賦》；或哀悼亡人，如劉徹《悼李夫人》；或寫宮中的哀怨凄楚的生活，如司馬相如《長門賦》；或抒寫憤懣之情與深玄之思，如劉徹《秋風辭》、東方朔《七諫》、王褒《九懷》等。這些作品在思想、句式、題材上皆有特點：思想上：關注個人情志，延續了屈原、賈誼抒發懷才不遇、憤世嫉俗之情的傳統，體現了屈宋辭作的怨世精神與批判鋒芒。如司馬遷《悲士不遇賦》不僅雜揉了儒家積極用世與道家委任自然的思想，而且對不合理的世道人情頗多指責。司馬遷所寫「士」，實際上是在寫自己不幸的人生遭遇，所以具有強烈的打動人心的力量，這也是其繼承騷體的精神要素。司馬相如《長門賦》是一篇不可多得的佳作，主要抒寫后妃失寵後的寂寞與悲哀之情，亦是後世「宮怨」題材的發端之作，被朱熹譽為「此文古妙，最近楚辭」。郭建勛：《漢魏六朝騷體文學研究》，長沙：湖南教育出版社，t997，第85頁。12第一章騷體賦的源流與概念句式上：開始引用散體句式，騷、散結合，散文色彩漸濃。如王褒《洞簫賦》主體部分以騷體句式寫成，賦末有亂辭，但賦中也有幾段完全以散體句式寫成：「故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之，故聞其悲聲，則莫不愴然累欷，擎涕j文淚……」；「故聽其巨音，則周流泛濫，並包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲，則清靜厭瘞，順序卑達，若孝子之事父也……」等。題材上：出現了「宮怨」、「顯志」類題材，如司馬相如《長門賦》屬「宮怨」類題材；董仲舒《士不遇賦》、司馬遷《悲士不遇賦》則為「顯志」類題材。三「西漢後期"成帝至新莽時期西漢後期，政壇上出現的「君權旁落，政局多變」的混亂狀況，使西漢走向了窮途末路，也給這一時期的學術思想及士人心態帶來了明顯的影響。西漢後期的學術思想表現出了一種深沉的反思，其中包含了儒家正統思想的重建，以及道家異端思想的滋生1。在此雙重思想發展影響下，文人士大夫的騷體創作轉向道家自然審美情感，表現出輕視權貴、淡泊自守的獨立精神，主要作品有劉向《九嘆》，劉歆《遂初賦》，揚雄《反離騷》、《甘泉賦》、《太玄賦》、《逐貧賦》、《河東賦》，班婕好《自悼賦》，息夫躬《絕命辭》等。這些作品在思想、句式、題材上各有其特點：思想上：或抒發鬱悶心情，或對人生進行思考思考；由於受儒家政教思想影響，諷諫意味增強。如，揚雄《太玄賦》作者一改以往騷賦中抒憤刺時的模式，轉而從哲學角度抒寫對社會人生的認識；班婕妤《自悼賦》則描寫了個人在宮中遭貶黜的遭遇，並以史為鑒，表達個人的感慨、願望，流露出頹廢的感情。句式上：騷體與散體互滲，散體句式增加，騷體句式依舊承擔抒情功能；大量虛詞出現「於是」「或」「是以」「若乃」「則」「或」「其」等，「兮」字的運用更為寬泛化。如《甘泉賦》開頭敘事上運用了大量散句。息夫躬《絕命辭》中，每句句末都使用「兮"字如「玄雲泱鬱將安歸兮，鷹隼橫厲鸞徘徊兮。贈若浮焱動則機兮，叢棘截我曷可棲兮。發忠忘身自繞罔兮，冤頸折翼庸得往兮。涕泣流兮萑蘭，心結惰兮傷肝」，句式更為多樣化。題材上：開創了「紀行」、「玄思」類題材。如揚雄《太玄賦》屬「玄思」類題材，而劉歆《遂初賦》則是漢代「紀行』』賦的開山之作。許結：《漢代文學思想史》，北京：人民文學出版社，2010，第226～228頁。13第一章騷體賦的源流與概念四「東漢前期』』光武帝至安帝在經歷西漢末年君權旁落、外戚專政及王莽篡朝的政治動亂後，東漢前期統治者為了鞏固皇權，政治上以「豪族大姓和儒生立國」1；學術思想上，以儒家思想為主。但因整個朝野經學隆盛，以致儒家思想日益經學化。這一時期，政治及思想的一系列變化，尤其是經學的盛行，直接導致了東漢文壇摹擬之風盛行。東漢文人們的騷體創作轉向對西漢騷體原有的題材及形制的摹擬，以抒發自己的人生感慨或情志。主要作品有班彪《北征賦》，班固《幽通賦》，班昭《東征賦》，馮衍《顯志賦》等。這些作品在內容上皆是摹擬西漢時期的題材，思想上基本繼承了屈騷的抒情傳統；句式日趨整齊，駢偶藝術有所發展。五「東漢後期」順帝至靈帝東漢後期，政治腐敗，社會黑暗，政局動蕩不安。隨著帝國衰落與經學思想的式微，學術思想上，呈現出儒學體系崩毀、道家思想個性意識抬頭的局面。士人們的心態經歷了從對東漢統治階級的希望到絕望後，普遍產生了一種與大一統政治主動疏離的心理與行為。2他們的人生觀念發生巨變，他們開始關注生命個體的存在意義與人性追求，表達個體內心世界的活動軌跡。這一時期的騷體創作主要有兩類：一類是緣情感物類，抒情主體的個性與情感仍然是全篇的靈魂，如蔡邕《傷故栗賦》、《霖雨賦》、《筆賦》殘、《蟬賦》殘等3；一類是騷散相間賦體基礎上孕育出來的一種抒情小賦，如張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》、禰衡《鸚鵡賦》等。這些作品在思想、旬式、題材上各有特點：思想上：注重表達個人感受、個人情感。如蔡邕《述行賦》，全賦以紀行為形式，以政治為主題。賦一開始借描寫上路時的陰雨連綿，抒發了「鬱悒而憤思」的內心感情，表明作者將此賦的基本功能定位為個人情緒表達上，此即伊藤正文所謂賦的「抒情化」4；其後通過對通往京畿路上所見所聞的描寫，包括統治者的窮奢極欲、百姓的極端貧苦及奸佞小人對忠貞之士的迫害等，抨擊了東漢社會的黑暗，抒發了作者的悲憤之情。1衛廣來：《漢魏晉皇權嬗代》，太原：書海出版社，2002，第8頁。2何國正、劉蜀子：《漢代士人心態與辭賦創作》，昆明：雲南大學出版社，2012，第180頁。3王德華：《唐前辭賦類型化特徵與辭賦分體研究》，杭州：浙江大學出版社，2011，第160頁。』日伊藤正文：《所謂紀行④賦c二?。、-C》，《小尾博士古稀紀念中國學論集》，東京：汲古書院，1983，第74頁。轉引自：美康維達KnechtgesD．R．著、蘇瑞隆譯：《漢代宮廷文學與文化之探微》，上海：上海譯文H版社，2013，第18l頁。】4第一章騷體賦的源流與概念句式上：騷散相間，騷體句式、散體句式與詩體句式統合於一篇之中。如張衡《歸田賦》巧妙的融合了騷體與散體句式。其中描寫充滿自然情趣的田園風光時，就採用了四、六言為主的散體句式。題材上：漸漸淡化了抒情、諷諫、體物的界限，具有濃厚的綜合色彩。縱觀上述五個時期中騷體作品的特點，可見，這些作品在句式、思想上皆有其共同特徵：句式上，屈宋辭作的基本句型即「兮」字句貫穿於作品中，承擔抒情功能；思想上，屈宋辭作幽怨的抒情風格沒有改變。因此，我們可依據騷體文學在漢代發展演變的特點，在康金聲定義的基礎上，對騷體賦概念進行界定1：騷體賦是指祖述屈宋楚辭，形式上採用楚騷的基本句式「兮」字句，加強詠嘆色彩，增強抒情效果；思想上承繼屈宋楚騷的悲怨風格的作品。它包括：以賦命名的騷體作品，如賈誼《吊屈原賦》、司馬相如《哀二世賦》、董仲舒《士不遇賦》等；擬騷作品，如賈誼《惜誓》、王褒《九懷》、劉向《九嘆》等；騷散相兼且以「兮」字句式承擔抒情功能的作品，如李尤《函谷關賦》、張衡《定情賦》、蔡邕《筆賦》等；某些保留楚騷遺風的抒發幽怨之情的小賦，如張衡《歸田賦》、趙壹《刺世疾邪賦》、禰衡《鸚鵡賦》等四類作品。現將兩漢時期騷體賦主要作品列舉如下：西漢時期1、賈誼：《吊屈原賦》悼騷、又作《吊屈原文》《文選》卷60，《漢書·賈誼傳》，《史記·屈原賈生列傳》，《藝文類聚》卷402、賈誼《鵬鳥賦》玄思《文選》卷13，《漢書·賈誼傳》，《史記·屈原賈生列傳》，《藝文類聚》卷293、賈誼《惜誓》悼騷、擬騷《楚辭章句》卷114、賈誼《旱雲賦》詠物，作者不定，《古文苑》注為東方朔作《古文苑》卷三，《漢魏六朝百三家集·賈誼集》康金聲：《漢賦縱橫》，太原：山西人民出版社，1992，第113頁。15第一章騷體賦的源流與概念5、賈誼《簇賦》詠物、殘《藝文類聚》卷44收錄首段，《古文苑》卷21收錄次段，《初學記》卷16、《太平御覽》卷582、《漢魏六朝百三家集·賈誼集》均有收錄6、淮南小山：《招隱士》擬騷《楚辭章句》卷127、嚴忌：《哀時命》顯志、擬騷《楚辭章句》卷148、司馬相如《大人賦》《漢書·司馬相如傳》，《史記·司馬相如列傳》，《藝文類聚》卷789、司馬相如《哀二世賦》《史記·司馬相如列傳》，《漢書·司馬相如傳》，《藝文類聚》卷4010、司馬相如《長門賦》宮怨《文選》卷16，《藝文類聚》卷3011、董仲舒《士不遇賦》顯志《古文苑》卷3，《藝文類聚》卷30，《漢魏六朝百三家集·董腮西集》12、劉徹《秋風辭》擬騷《文選》卷45，《樂府詩集》卷8413、劉徹《悼李夫人》悼亡、又作《李夫人賦》《漢書·外戚傳上》，《藝文類聚》卷3414、東方朔《七諫》悼騷、擬騷《楚辭章句》卷1316第一章騷體賦的源流與概念15、司馬遷《悲士不遇賦》顯志《藝文類聚》卷30，《文選》16、王褒《九懷》悼騷、擬騷《楚辭章句》卷1517、王褒《洞簫賦》詠物《文選》卷17，《藝文類聚》卷4418、劉向《九嘆》悼騷、擬騷《楚辭章句》卷1619、揚雄《反離騷》悼騷《漢書·揚雄傳》，《初學記》卷6，《藝文類聚》卷5620、揚雄《甘泉賦》《漢書·揚雄傳》，《文選》，《藝文類聚》卷3921、揚雄《太玄賦》玄思《古文苑》卷422、揚雄《逐貧賦》玄思《古文苑》卷4，《藝文類聚》卷35，《初學記》卷1823、揚雄《河東賦》。《漢書·揚雄傳》，《藝文類聚》卷3924、劉歆《遂初賦》紀行《古文苑》卷5，《藝文類聚》卷27，《漢魏六朝百三家集·劉子駿集》25、班婕妤《自悼賦》宮怨、《藝文類聚》作《自傷賦》17第一章騷體賦的源流與概念《漢書·外戚傳下》，《藝文類聚》卷30，《古列女傳》卷826、息夫躬《絕命辭》擬騷《漢書·息夫躬傳》逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中華書局1983年版，第116頁。東漢時期1、崔纂《慰志賦》顯志《後漢書·崔駟傳》2、班彪《北征賦》紀行《文選》卷9，《藝文類聚》273、班彪《覽海賦》紀行《藝文類聚》卷84、班彪《冀州賦》殘、紀行、又作《游居賦》《藝文類聚》卷6、28，《水經·盪水注》，《初學記》卷8，《後漢書·郡國志注》5、馮衍《顯志賦》顯志《後漢書·馮衍傳》，《藝文類聚》卷266、梁竦《悼騷賦》悼騷《後漢書·梁竦傳》注引《東觀記》7、崔駟《武賦》殘《文選·赭白馬賦》注，又《褚淵碑》注8、崔駟《武都賦》殘《北堂書鈔》卷11418第一章騷體賦的源流與概念9、崔駟《北征頌》紀行《御覽》34110、班固《幽通賦》玄思《漢書·敘傳》70上，《文選》卷14，《藝文類聚》卷2611、班固《耿恭守疏勒城賦》殘《文選·關中詩》12、班昭《東征賦》紀行《文選》卷9，《藝文類聚》卷2713、李尤《函谷關賦》《古文苑》卷6，《藝文類聚》卷6，《初學記》卷7，《漢魏六朝百三家集·李伯仁集》14、葛龔《遂初賦》紀行、殘《文選·陶徵士誄》，《太平御覽》184作《反遂初賦》15、張衡《思玄賦》玄思《後漢書·張衡傳》，《文選》卷1516、張衡《歸田賦》顯志、小賦《文選》，《藝文類聚》卷36，《漢魏六朝百三家集·張河間集》17、張衡《定情賦》殘《藝文類聚》卷18收錄前段部分，《文選·洛神賦》收錄後28句18、張衡《溫泉賦》詠物《藝文類聚》卷9，《水經·渭水下》，《初學記》卷719第一章騷體賦的源流與概念19、馬融《圍棋賦》詠物、小賦《古文苑》卷5，《藝文類聚》卷74，《漢魏六朝百三家集·馬季長集》20、馬融《長笛賦》詠物《文選》卷18，《後漢書·馬融傳》卷60上，《藝文類聚》卷4421、王逸《九思》悼騷、擬騷《楚辭章句》卷1722、王延壽《魯靈光殿賦》《文選》卷1123、梁鴻《適吳賦》亦作《適吳詩》《後漢書·梁鴻傳》24、趙壹《刺世疾邪賦》小賦《後漢書·趙壹傳》，《九堂書鈔》卷138，《太平御覽》693、77125、邊讓《章華台賦》《後漢書·邊讓傳》26、蔡邕《述行賦》紀行《蔡中郎集》，《古文苑》，《藝文類聚》卷27，《水經注·濟水注》，《漢魏六朝百三家集》27、蔡邕《短人賦》《蔡中郎集》，《古文苑》卷7，《初學記》卷19，《漢魏六朝百三家集》28、蔡邕《瞽師賦》《北堂書鈔》卷111，《蔡中郎集》，《初學記》卷16，《太平御覽》740，《藝20第一章騷體賦的源流與概念文類聚》卷30，《漢魏六朝百三家集》29、蔡邕《傷故栗賦》詠物《蔡中郎集》，《古文苑》卷21，《初學記》卷28，《太平御覽》964，《藝文類聚》卷87，《漢魏六朝百三家集》30、蔡邕《漢津賦》紀行《蔡中郎集》，《初學記》卷7，《古文苑》卷7，《藝文類聚》卷831、蔡邕《霖雨賦》詠物《藝文類聚》卷2，誤入《子建集》32、蔡邕《筆賦》詠物、殘《蔡中郎集》，《北堂書鈔》卷140，《初學記》卷21，《藝文類聚》卷58，《古文苑》卷733、蔡邕《蟬賦》詠物、殘《蔡中郎集》，《藝文類聚》卷97，《漢魏六朝百三家集》34、蔡邕《檢逸賦》殘《蔡中郎集》，《藝文類聚》卷18，《九堂書鈔》卷110，《漢魏六朝百三家集》35、禰衡《鸚鵡賦》小賦《文選》卷13，《藝文類聚》卷9121第二章漢代騷體賦的體制特徵第二章漢代騷體賦的體制特徵屈宋辭作，構成了楚辭的主體。屈宋以其卓越的才華，汲取楚地民歌的精髓，通過詩歌藝術的再現，為騷體文學的發展，提供了豐富的土壤，亦確定了騷體文學的基本體式。漢代騷體賦是楚辭的餘緒，故其體式特徵主要表現在三方面：「兮』』字句式的使用，亂辭的運用，直陳與通篇押韻。第一節兮字句式的運用「騷體」淵源於先秦詩歌，特別是受到了楚地民歌及《詩經》的影響1，故王國維《人問詞話》云：「《滄浪》、《鳳兮》二歌，己開楚辭體格。」2此處「楚辭體格」，應是指楚辭中使用「兮」字句式的詩歌外在形式。屈原汲取楚民歌與《詩經》中的「兮』』字句式3，發展成為騷體句式的特色，而屈宋騷體的價值就在於對「兮"字的位置，進行了變化與發展。此後經過漢代賦家的模擬、創造，「兮」字句式逐漸發展成了一種獨具魅力的詩歌形式。使用「兮」字的句式，被稱為典型的騷體句式。它形式自由，長短錯落，「兮」字位置靈活多變，既可用於句中、奇句末，也可用在偶句末；用「兮」的句子，有四言、五言、六言、七言、八言、九言等多種形式，長短參差，變化多樣。聞一多曾歸納了「兮」字的用法，其雲4：「兮」字有「之、以、而」等等虛詞語法的作用，「兮」字的作用與意義，就音樂或詩的聲律而言，是「泛聲」；就文法而言，是「虛字」，有時也稱為「語尾」助詞。可見騷體句式的變化與成效之繁富。他甚至認為，「兮字競可說是一切虛字的總替身」。屈宋等所使用的帶「兮」字1《詩經》之外的先秦古籍，如《道德經》，也出現了四言末字用「兮」的句式。如《道德經》二十一章：「忽兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。」早在楚辭以前的南方歌曲，亦出現了「兮」字，如，《南風歌》、《卿雲歌》、《塗山女歌》、《楚狂接輿歌》、《滄浪孺子歌》、《越人歌》24、《徐人歌》等，均用了「兮」字。參見：逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983，第2～3、3、5、20～21、21、23～24頁。!王國維：《人間詞話》，北京：中華書局，2009。3「兮」字的使用，最早當出現於《詩經》中。如《周南》、《衛風》、《鄭風》、《魏風》、《唐風》、《陳風》中，已出現「兮」字句，但《詩經》所有「兮」字均出現於句末。《召南·揉有梅》：「探有梅，其實七兮。求我庶土，迨其吉兮。揉有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。」4聞一多：《神話與詩》，《聞一多全集》，台北：里仁書局，2000，第279～303頁。轉引自：蘇慧霜：《騷體的發展與衍變：從漢到唐的觀察》，台北：文津出版社有限公司，2007，第50頁。22第二章漢代騷體賦的體制特徵的騷體句式，上承楚民歌與《詩經》，下啟漢樂府及五言、七言詩，顯示了其在中國詩體演變史上的獨特地位。如《離騷》通篇六言、七言，兼以雜言，隔句句末用「兮」，有助於表達舒緩低沉的語氣，使全篇具有深沉憂鬱的感情基調；《九歌》中，使用句中用「兮」的句式，則形成了平穩陳靜的語調。漢代以來，楚歌中使用「兮」字句式的現象很普遍，如項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》、漢武帝時的《瓠子歌》等，竟然句句用「兮」字1。楚歌中「兮」字的作用，大概是為了表達語氣的舒緩紆徐，以便營造其的獨特風格。誠如姜亮夫云：「至《九歌》『兮』字，則其用至廣，語氣有舒緩之作用，即語體之阿、呵等字。"2漢代騷體賦作品，在形式上注意採用「兮」字句式3，而又有所創造，即對「兮」字的位置，作了系統多樣的變化，同時逐漸取消了楚地語彙「些」、「只」、「羌」的使用，亦促進了五言、七言詩句的發展。依據屈原作品中「兮」字的1如，《垓下歌》：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何!虞兮虞兮奈若何!」《大風歌》：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。」劉徹《瓠子歌》：「瓠子決兮將奈何?浩浩洋洋兮閩殫為河!殫為河兮地不得寧，功無己時兮吾山平。吾山平兮鉅野溢，魚弗郁兮柏冬日。正道弛兮離常流，蛟龍騁兮放遠遊。歸舊川兮神哉沛，不封禪兮安知外!皇謂河公兮何不仁，泛濫不止兮愁吾人薔桑浮兮淮、泗滿，久不反兮水維緩」等，均用了「兮」字。參見：逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983，第89、87、93～94頁。2姜亮夫：《楚辭學論文集》，上海：上海古籍出版社，1984，第317頁。3漢代騷體賦句式劃分有不同角度。曹明綱依據「兮」字在騷體賦句式中的位置不同，將騷體句式分作了兩大類12種類型，可供參考。其劃分情況是：第一大類是句中插入「兮」字的句式，細分為5種：1．在三字句第、第二字之間插入「兮」字，構成：o兮Oo。如：漢武帝《悼李夫人賦》「超兮西征，屑兮不見。……寂兮無音，……怛兮在心」。2．在四字句前後兩字中插入」兮」字，構成：oo兮oo；或在前～字與後三字問插入「兮」字，構成：o兮Ooo。如：賈誼《鵬鳥賦》「其生兮若浮，其死兮若休」；班婕妤《自悼賦》「俯視兮丹墀，思君兮履綦。仰視兮雲屋，雙涕兮橫流。綠衣兮白華，自古兮有之」。賈誼《鵬烏賦》「禍兮福所倚，福兮禍所伏」。3．在五字句前三字與後兩字之問插入」兮」字，構成：ooo兮oO：如：粱鴻《適吳賦》「逝舊邦兮遐征，將遙集兮東南。心懾怛兮傷悴，志菲菲兮升降。欲乘策兮縱邁，疾吾俗兮作讒……」通篇如此。4．在六字句前後三字間插入「兮」字，構成：ooo兮ooo。如：張衡《定情賦》「大火流兮草蟲鳴，繁霜降兮草木零。秋為期兮時已征，思美人兮愁屏營」。5．在七字句前四字與後三字之間插入「兮」字，構成：oOoo兮Ooo。如：司馬相如《大人賦》「呼吸沆瀣兮餐朝霞，咀嚼芝英兮嘰瓊華」。第二大類是句末綴以「兮」字的句式，細分為6一12等7種：6．在三字句末綴用」兮」字，構成：ooo兮。如：劉徹《悼李夫人賦》「亂日：佳俠函光，隕朱榮兮，嫉妒麗茸，將安程兮!方時隆盛，年夭傷兮。弟子增欷，灣洙悵兮。……」。7．在四字句末綴用「兮」字，構成：oooo兮。如：賈誼《吊屆原賦》「恭承嘉惠兮，俟罪長沙。側聞屈原兮，自沉淚羅。造托湘流兮，敬吊先生」。8．在五字句末綴用「兮」字，構成：oOooo兮，其中第三字為虛字。如：司馬相如《哀二世賦》「嗚呼哀哉，操行之不得兮」；王褒《洞簫賦》「孤雌寡鶴，娛優乎其下兮；……秋蜩不食，抱朴而長吟兮」。9．在六字句末綴用「兮」字，構成：oooooo兮，其中第四字為虛字。如：劉歆《遂初賦》「昔遂初之顯祿兮，遭閶闔之開通。跖三台而上征兮，入北辰之紫宮。備列宿於鉤陳兮，擁大常之樞極」。10．在七字句末綴用「兮」字，構成：ooooooo兮，其中第四字為虛字。如：賈誼《吊屈原賦》「般紛紛其離此尤兮，亦夫子之故也。歷九州而相其君兮，何必懷此都也」。11．在八字句末綴用「兮」字，構成：oooooooo兮，其中第五字為虛字。如：司馬相如《大人賦》「廝征伯僑而役羨門兮，詔歧伯使尚方。……遍覽八絨而觀四海兮，揭度九江越五河。經營炎火而浮溺水兮，杭絕浮渚涉流沙」。12．在九字句末綴用「兮」字，構成：ooooooooo兮，其中第五字為虛字。如：司馬相如《大人賦》「兩望崑崙之軋渤荒忽兮，直徑馳乎三危」。參見：曹明綱：《賦學概論》，上海：上海古籍出版社，1998，第97～100頁。23第二章漢代騷體賦的體制特徵位置，可將其「兮」字句式歸納為三種：上句句末用「兮」的《離騷》、《懷沙》體句式；句中用「兮"字的《九歌》體句式；下旬句末用「兮」的《橘頌》體句式。一上句句末用「兮」的《離騷》、《懷沙》體句式：此指兩句一韻，上句句末用「兮」字的句式。此類句式以六言句為主，上句句末必綴「兮」字，《離騷》、《九章》《涉江》、《橘頌》除外、《遠遊》、《九辯》第一章前半部分與第二章除外等多用此類句式1。《離騷》體主要句式是則是「4兮，4」式，即「oooo兮，Oooo」句式。但在具體運用中，往往使用多種句式。如《離騷》首段：帝高陽之苗裔兮，朕皇考日伯庸。攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余日靈均。紛吾既有此內美兮，又重之以修能。基本以《離騷》「6兮，6」式為主要句式，同時使用了「5兮，5」式、「7兮，6」式等形式，略顯變化。宋玉沿襲了屈原的用法，在《九辯》中也使用了《離騷》體的「6兮，6」式的句式2。到了漢代，騷體賦作品大量沿用了《離騷》體的句式。如僅僅考察費振剛等輯校《全漢賦》中所收入的作品包括賦家93家，作品293篇，其中完篇或基本完整者約100篇，存目者24篇，其餘為殘篇，使用《離騷》體「6兮，6』』句式者，即有31篇之多3。先以賈誼《吊屈原賦》為例，該賦使用了上句句末用ooo兮，oooo」的句式。「兮」字的《離騷》體「4兮，4」式，即「o1邱瓊蓀：《詩賦詞曲概論》，北京：北京市中國書店，1985，第143～144頁。2如宋玉《九辯》：「燕翩翩其辭歸兮，蟬寂寞而無聲。雁癌癃而南遊兮，昆雞啁哳而悲嗚。獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時害疊而過中兮，蹇淹留而無成。」朱熹：《楚辭集注》，台北：藝文印書館，1983，第223頁。3漢代騷體賦中，使用此類句式者包括：賈誼《旱雲賦》、司馬相如《長門賦》、劉徹《悼李夫人賦》前半部分、王褒《洞簫賦》、揚雄《甘泉賦》、《河東賦》、《太玄賦》、劉歆《遂初賦》、班婕妤《自悼賦》、班彪《北征賦》除亂辭、梁竦《悼騷賦》、傅毅《舞賦》、班固《幽通賦》、《東征賦》、班昭《東征賦》除亂辭、李尤《函谷關賦》、張衡《思玄賦》、朱穆《鬱金賦》、邊讓《章華台賦》、蔡邕《述行賦》、《漢滓賦》、《傷胡栗賦》、《瞽師賦》、《霖雨賦》、阮璃《紀征賦》、王粲《登樓賦》、《浮淮賦》、《初征賦》、《羽獵賦》、《迷迭賦》、應埸《愍驥賦》、《秋霖賦》等。參見：費振剛等輯校：全漢賦[M]．北京：北京大學出版社，1993；費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006。24第二章漢代騷體賦的體制特徵如其文云：恭承嘉惠兮，俟罪長沙。側聞屈原兮，自沉汨羅。造托湘流兮，敬吊先生。遭世罔極兮，乃殞厥身。嗚呼哀哉兮，逢時不祥!鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。閩茸尊顯兮，諂諛得志。賢聖逆曳兮，方正倒植。具有典型的騷體風韻。又以張衡《思玄賦》為例，其中使用《離騷》體「6兮，6」式的騷體句式，形式較為齊整，如其雲1：仰先哲之玄訓兮，雖彌高而弗違。匪仁里其焉宅兮，匪義跡其焉追潛服膺以永靚兮，綿日月而不衰。伊中情之信修兮，慕古人之貞節。竦余身而順止兮，遵繩墨而不跌。志團團以應懸兮，誠心固其如結。旌性行以制佩兮，佩夜光與瓊枝。縭幽蘭之秋華兮，又綴之以江蘺。美襞積以酷烈兮，允塵邈而難虧。既婷麗而鮮雙兮，非是時之攸珍。奮余榮而莫見兮，播余香而莫聞。幽獨守此仄陋兮，敢怠皇而舍勤?幸二八之遙虞兮，嘉傅說之生殷。尚前良之遺風兮，恫後辰而無及。何孤行之煢煢兮，孑不群而介立?感鸞鷺之特棱兮，悲淑人之稀合。可見，其《離騷》體「6兮，6」式的騷體句式運用得極為齊整劃一。而班固的《幽通賦》，則在全賦的主題部分延續了《離騷》體「6兮，6」句式的基礎上2，略有變化。如其「亂辭」部分，「亂日」云：亂日：天造中草昧，立性命兮。復心弘道，惟賢聖兮。渾元運物，流不處兮。保身遺名，民之表兮。捨生取誼，以道用兮。憂傷天物，忝莫痛兮。吳爾太素，曷渝色兮。尚粵越其幾，淪神域兮。採用了《橘頌》體的「4，3兮」式，即「oooo，Ooo兮」句式。亂辭是漢代騷體賦在形式上的特色之一，形式多變，其中「兮」字的運用，較此前更為靈活多變。《幽通賦》兼用《離騷》體「6兮，6」式與《橘頌》體「4，3兮」式於一篇之內，展現了漢代賦家對屈宋騷體藝術的發展實績。到了唐代以後，文人的騷體作品，雖然也使用「離騷」體，但很少有通篇『費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，．廣州：廣東教育出版社，2006，第451頁。2班固《幽通賦》「亂辭」之前，大部分採用《離騷體》「6兮，6」式，即「oooooo兮，oooooo」句式，如：「系高頊之玄胄兮，氏中葉之炳靈。飄覿風而蟬蛻兮，雄朔野以揚聲。皇十紀而鴻漸兮，有羽儀於l京。巨滔天而泯夏兮，考遘愍以行謠。終保己而貽則兮，里上仁之所廬。懿前烈之純淑兮，窮與達其必濟。咨孤蒙之眇眇兮，將圮絕而罔階。豈余身之足殉兮，違世業之可懷。靖潛處以永思兮，經日月而彌遠。匪黨人之敢拾兮，庶斯言之不玷。」費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第395頁。25第二章漢代騷體賦的體制特徵採用整齊劃一的「6兮，6」式的情況了。文人們或採用五言，或採用七言，除了句末用「兮」字外，也在句中使用「兮」字，甚至是句句都用「兮」字，形式自由，風格多樣。如李白的騷體詩《鳴皋歌送岑征君》兼用各體1。而反觀漢代騷體賦創作，則尤其能看出其繼承、發揚屈宋騷體創作、開啟後代騷體作品藝術天地的獨特作用。二句中用「兮"的《九歌》體句式句中用「兮」字的句式，主要見於《九歌》中，其中「兮"字句式，大體有五言、六言、七言三種。此類句式以五言、六言為主，每句中必有「兮」字。《九歌》、《九辯》之首章前半部分及二章、《遠遊》之「重"多為此類句式2：五言句式的形式為「2兮2」式，即「oo兮oo」句式。如《湘君》「石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩」，「鳥次兮屋上，水周兮堂下」。o六言句中用「兮」字的「3兮2」式，即「Oo兮oo」句式。如《湘君》「君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟」、「采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。時不可兮再得，聊逍遙兮容與」，又如《湘夫人》「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予」、「合百草兮實庭，建芳馨兮廡門」。七言句中使用「兮」字的「3兮3」式，即「ooo兮ooo」句式。如《少司命》「入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知」，』『『竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮為民正」。《九歌》類使用「兮」字的句式，應當受到了《越人歌》「山有木兮木有枝，心悅君兮君不知"的影響，故帶有明顯的楚地歌謠色彩。如張正明認為3，屈原《九歌》「應是在越人之地仿越人之歌而作的」；蘇慧霜亦明確指出，「在屈賦產生和1李白《鳴皋歌送岑征君》，對「兮」字的運用變化自如，完全不受《離騷》體、《九歌》體、《橘頌》體等騷體句式的約束。「兮」字可用在上句句末、上句句中、下旬句末；甚至還可用在15字句的句末，極盡騷體句式變化之能事。其詩云：「若有人兮思鳴皋，阻積雪兮心煩勞。洪河凌兢不可以徑度，冰龍鱗兮難容肋。邈仙山之峻極兮，聞天籟之嘈嘈。霜崖縞皓以合沓兮，若長風扇海涌滄溟之波濤。玄猿綠羆，舔琰釜岌；危柯振石，駭膽栗魄，群呼而相號。峰崢嶸以路絕，掛星辰於崖嫠!送君之歸兮，動鳴皋之新作。交鼓吹兮彈絲，觴清泠之池閣。君不行兮何待?若返顧之黃鶴。掃梁園之群英，振大雅於東洛。巾征軒兮歷阻折，尋凼居兮越蠓蟛。盤白石兮坐素月，琴松風兮寂萬壑。望不見兮心氛氳，蘿冥冥兮霰紛紛。水橫洞以下淥，波小聲而卜聞。虎嘯谷而生風，龍藏溪而吐雲。冥鶴清唳，飢鼯嗍呻。塊獨處此幽默兮，愀空山而愁人。雞聚族以爭食，鳳孤飛而無鄰。蠼蜒嘲龍，魚目混珍；嫫母衣錦，西施負薪。若使巢由桎梏於軒冕兮，亦奚異於夔龍蹩於胍塵!哭何苦而救楚，笑何誇而卻秦?吾誠不能學二子沽名矯節以耀世兮，固將棄天地而遺身!白鷗兮飛來，長與君兮相親。」轉引自：蘇慧霜：《騷體的發展與衍變：從漢到唐的觀察》，台北：文津出版社有限公司，2007，第60～61頁。2邱瓊蓀：《詩賦詞曲概論》，北京：北京市中國書店，1985，第143～144頁。3張正明：《楚文化史》，上海：上海人民出版社，1987，箢257頁。26第二章漢代騷體賦的體制特徵發展過程中，《越人歌》這類的歌謠，無異是起著極大作用的」』。南方越地巫風頗盛，民歌也多有頌神類讚詞，屈原受越人風俗的影響，對南方民問歌謠進行改造，創作了《九歌》，當然會留下越地的文化氣息。如朱熹在注釋《九歌·湘夫人》「沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言」句時，云：「其起興之例，正猶越人之歌所謂『山有木兮木有枝，心悅君惜君不知。』』』2到了宋玉《九辯》，仍使用「3兮3」的七言句式，其云：燕翩翩其辭歸兮，蟬寂寞而無聲。雁癃癃而南遊兮，昆雞啁哳而悲鳴。獨申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。時蜜害而過中兮，蹇淹留而無成。悲憂窮戚兮獨處廓，有美一人兮心不繹。去鄉離家兮徠遠客，超逍遙兮今焉薄專思君兮不可化，君不知兮可奈何!蓄怨兮積思，心煩儋兮忘食事。願一見兮道余意，君之心兮與余異。車既駕兮竭而歸，不得見兮心傷悲。此篇使用了《離騷》體、《九歌》體，繼承屈原，而有所發展。由於《九歌》具有更為明顯的民間祭祀樂歌的性質3，它對漢代騷體作品的影響，也更多表現在漢代以「辭」「歌」「曲」為題的騷體詩歌中。如，佚名《太一之歌》：「太一貢兮天馬下，沾赤汗兮沫流赭。騁容與兮蹀萬里，今安匹兮龍為友。」漢李陵《別歌》：「徑萬里兮度沙漠，為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名己隕。老母己死，雖欲報恩將安歸?」張衡《南都賦·歌》：「望翠華兮葳蕤，建太常兮祠祠。駟飛龍兮驥駿，振和鸞兮京師。總萬乘兮徘徊，按平路兮來歸。」4張衡《舞賦·歌》：「驚雄逝兮孤雌翔，臨歸風兮思故鄉。」。漢代騷體賦方面，僅有班婕妤《自悼賦》使用了「3兮3」式6組，「3兮2」式4組，「2兮2」式3組、梁鴻《適吳詩》等屬於《九歌》體句式6。中間夾有「兮」字的五字句則更為少見，只有賈誼《鵬鳥賦》、班婕好《自悼賦》「重日」部分使用「2兮2」式3組，還有少數幾例保留此形式。但以「九」名1蘇慧霜：《騷體的發展與衍變：從漢到唐的觀察》，台北：文津出版社有限公司，2007，第63頁。2朱熹：《楚辭集注》，台北：藝文印書館，1983，第7l頁。3陳怡良指小，「漢代郊祀歌中之天神、地祗、人鬼，乃從九歌中拉去幾個，可見漢代郊祀歌是蔡邕九歌民間歌謠發展變化而來。漢以後所有郊祀歌，大半都承襲九歌，所以九歌本是民間的東兩。」陳怡良：《屈原文學論集》，台北：文津出版社有限公司，1992，第196頁。。費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第546頁。。逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983，第178頁。6梁鴻《適吳賦》多作《適吳歌》云：「逝舊邦兮遐征，將遙集兮東南。心懾怛兮傷悴，忘菲菲兮升降。欲乘策兮縱邁，疾吾俗兮作讒。競舉枉兮措直，成先佞兮蜒蜒。固靡慘兮獨建，冀異州兮尚賢。聊逍遙兮邀嬉，纘仲尼兮周流。儻雲棍兮我悅，遂舍車兮即浮。過季札兮延陵，求魯連兮海隅。雖不察兮光貌，幸神靈兮與休。惟季舂兮華阜，麥含英兮方秀。哀茂時兮逾邁，愍芳香兮日臭。悼吾心兮不獲，長委結兮焉究!口囂囂兮余訕，嗟慪愜兮誰留?」逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩中》，北京：中華書局，1983，第166頁。27第二章漢代騷體賦的體制特徵篇的騷體賦作品，體制上大多承襲《九歌》體的句式。如王褒《九懷》各章及亂辭，皆用《九歌》體。王逸《九思》，全篇皆為用「兮」的句式。三下旬句未用「兮」的《橘頌》體句式ooo，ooo下旬句末用「兮」字的《橘頌》體「4，3兮」式，即「O兮」句式。此類句式以四言為主，去「兮」字後，實為「4，3」句式；或實為四言，奇句或偶句句末因綴「兮」字或「些」、「只」而成五言。《橘頌》及《涉江》、《抽思》、《懷沙》等三章之「亂」、《招魂》、《大招》等，多為此類句式。1《橘頌》云：後皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，闐果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類可任兮。紛綻宜修，垮而不醜兮。嗟爾幼志，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮?深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。願歲並謝，與長友兮。淑離不淫，梗其有理兮。年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以為像兮。此篇為屈原作品中唯一全篇四言且用「兮」字的篇章，它與《詩經·召南·揉有梅》的「兮"字位置完全相同2。漢代以後，騷體賦中通篇採用整齊四言《橘頌》體的作品己不多見，如淮南王劉安《淮南子·原道》使用四言3：忽兮恍兮，不可為象兮；恍兮惚兮，用不屈兮。幽兮明兮，應無形兮。遂兮洞兮，不虛動兮。與剛柔卷舒兮，與陰陽俯仰兮。但句句用兮字，當受《老子》影響較大。四言句式，常用於後世的墓志銘辭中。清姚鼐云：「哀祭文，楚人之辭至工。」以騷體寫作祭文，文體形式與書寫內容相合，風格迴環婉轉，感情充沛，哀婉動人。如唐代陳子昂《居士陳公墓志銘辭》即其顯例4。楚辭作品中，《涉江》、《抽思》、《懷沙》三篇篇末「亂辭」部分，皆使用了「4，3兮」形式的《橘頌》體句式。漢代以來，劉向《九嘆》，每篇篇1邱瓊蓀：《詩賦詞曲概論》，北京：北京市中國書店，1985，第143～144頁。2《詩經·召南·探有梅》：「探有梅1，其實七兮!求我庶士，迨其吉兮!探有梅，其實三兮!求我庶士，迨其今兮!揉有梅，頃筐璧之!求我庶士，迨其謂之。」阮元校勘：《十三經註疏·毛詩》，台北：藝文印書館，2011初版16刷。3何寧：《淮南子集釋》，北京：中華書局，1998，第1l頁。『陳子昂《居士陳公墓志銘辭》云：「賢者避地，邈其往兮。風兮風兮，誰能象兮。嗚呼我君，懷寶不試，孰知其深廣兮?悠悠白雲，自怡養兮。大運不齊，聖賢同兮。南山四君，遭漢天子。固亦商丘之遺壤兮。」參見：周殿富編選、李書源點校：《楚辭流：歷代騷體詩選》，長春：吉林人民出版社，2003，第80～81頁。28第二章漢代騷體賦的體制特徵末「嘆日」一下，皆使用《橘頌》體，如其三《嘆思》「嘆日」：山中檻檻，於懷傷兮。征夫皇皇，其孰依兮?經營原野，杳冥冥兮。乘騏騁驥，舒吾情兮。歸骸歸邦，莫誰言兮。長辭遠逝，乘湘去兮。寫征夫死國，使用「兮」字句式，運用南國地名「湘」字，營造了悲慨凄涼的氛圍。張衡《溫泉賦》為詠物騷體賦，其雲『：陽春之月，百草萋萋。余在遠行，顧望有懷。遂適驪山，觀溫泉，洛神井，風中巒。壯厥類之獨美，思在化之所原，美洪澤之普施，乃為賦云：覽中域之珍怪兮一本無「怪兮」，無斯水之神靈。控湯谷於瀛洲兮一本無「兮」，濯日月乎中營。蔭高山之北延，處幽屏以閑清。於是殊方交涉，駿奔來臻。士女曄其鱗萃兮一本無「兮」，紛雜遲其如煙。亂日：天地之德，莫若生兮。帝育蒸人，懿厥成兮。六氣淫錯，有疾癘兮。溫泉淚焉，以流穢兮。蠲除苛慝，服中正兮。熙哉帝載，保性命兮。其「亂辭」部分，也使用《橘頌》體，而用以介紹溫泉的功能。漢武帝劉徹《悼李夫人賦》「亂辭」部分亦用《橘頌》體句式，其「亂日」云：佳俠函光，隕朱榮兮，嫉妒圈茸，將安程兮!方時隆盛，年天傷兮。弟子增欷，灣沫悵兮。悲愁於邑，喧不可止兮。向不虛應，亦云已兮。礁妍太息，嘆稚子兮。惻栗不言，倚所恃兮。仁者不誓，豈約親兮?既往不來，申以信兮。去彼昭昭，就冥冥兮。既下新宮，不復故庭兮。嗚呼哀哉，想魂靈兮!其中12組句子，全為「4，3兮」的《橘頌》體句式。倒數第2組「既下新宮，不復故庭兮」，使用「4，4兮」式2，可謂略有變化。《楚辭》體「4，3兮」句式，因為用「兮」字，而具有舒緩語氣的作用；當這種「4，3兮」句用於「亂辭」部分，與亂辭固有的總結上文的功能疊加，「兮」字更有助於調節語段的音節，增強語言表現力。賈誼《鵬鳥賦》、《吊屈原賦》前半部分，以及大部分騷體賦作品後面的亂辭，都用了這類句式。漢代騷體賦的句型，整體而言，採用了上述三大類「兮」字句式，但騷體賦的句式，很少如楚辭作品般通篇只用某類句式3。在實際應用中，作家們各自1費振剛、仇仲謙、劉南平：《文自對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第567頁。2如果將「不」字虛化，亦是「4，3兮」句式。3漢代騷體賦中，只有賈誼《鴟鳥賦》始終以四言為體其奇句句末綴有「兮」字，實為四言，司馬相如的《長門賦》自首至尾幾乎全用六言。其他絕大部分作品，都同時採用了六字句與四字句，且多以六言構成作品的主體部分，以四言充當亂辭。29第二章漢代騷體賦的體制特徵騰躍才華，給予更多變化，通過對「兮"字位置的調整，形成了更為繁複多變的意象。其中典型的，則是司馬相如，在其《大人賦》、《哀二世賦》、《長門賦》等作品中，使用了「兮」字的各種句式，極盡變化之能事，呈現出了深具騷體風格，又有個人特點的賦體風格。如《長門賦》云：夫何一佳人兮，步逍遙以自虞。魂逾佚而不反兮，形枯槁而獨居。言我朝往而暮來兮，飲食樂而忘人。心慊移而不省故兮，交得意而相親。伊予志之慢愚兮，懷貞愨之歡心。願賜問而自進兮，得尚君之玉音。奉虛言而望誠兮，期城南之離宮。修薄具而自設兮，君曾不肯乎幸臨。廓獨潛而專精兮，天漂漂而疾風。登蘭台而遙望兮，神J阮倪恍恍而外淫。浮雲郁而四塞兮，天窈窈而晝陰。雷殷殷而響起兮，聲象君之車音。飄風回而起閨兮，舉帷幄之檐檐。桂樹交而相紛兮，芳酷烈之閹閨。孔雀集而相存兮，玄猿嘯而長吟。翡翠協翼而來萃兮，鸞鳳翔而北南。使用了「4兮，4」式、「4兮，6」式、「6兮，6」式、「4兮，4，4」式、「4兮3，4兮3」式等多種騷體賦句式。而其《大入賦》1，則極盡變化之能事，句式有：1．「4兮，4」式「世有大人兮，在於中州」，2．「4兮，6』』式「宅彌萬里兮，曾不足以少留」，1司馬相如《大人賦》云：「世有大入兮，在於中州。宅彌萬里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，蠍輕舉而遠遊。乘絳幡之素蜆兮，載雲氣而上浮。建格澤之長竿兮，總光耀之采旄。垂旬始以為慘兮，擔一作「曳」彗星而為髻。掉指橋以偃蹇兮，又旖旎以招搖。攬橇槍以為旌兮，靡屈虹以為綢。紅杳渺以眩滑兮，焱風涌而雲浮。駕應龍象輿之蠖略逶麗兮，驂赤螭青虯之蚴蠼蜿蜒。低印天蠕據以驕驁兮，詘折隆窮蹊以連卷。沛艾赳螟仡以倍僚兮，放散畔岸驤以孱顏。蛭踱輻轄容以委麗兮，蜩蟛偃奉怵囊以梁倚。糾蓼叫界踏以塤一作「艘」路兮，霞一作「蔑」蒙踴躍騰而狂越。蒞颯冉歙一作「卉翕」焱一作「燥」至電過兮，煥然霧除，霍然雲消。邪絕少陽而登太陰兮，與真人乎相求。互折窈窕以右轉兮，橫厲飛泉以正東。悉征靈圉而選之兮，部署一作「乘」眾神於搖一作「瑤」光。使五帝先導兮，反泰一作「太」壹而從陵陽。左玄冥而右黔一作「含」雷兮，前陸離而後餚皇一作「涌湟」。廝征伯僑而役羨門兮，詔一作「屬」岐伯使尚方。祝融驚而蹕御兮，清氣氛一作「霧氣」而後行。屯余車其萬乘兮，鋅雲蓋而樹華旗。使勾芒其將行兮，吾欲往乎南挨。歷唐堯於崇山兮，過虞舜於九疑。紛湛湛其差錯兮，雜逐膠葛以方馳。騷擾沖蓯其相紛挈兮，滂濞泱軋麗以林離。攢羅列聚從以蘢茸兮，衍曼流爛疹一作「壇」以陸離。徑入雷室之砰磷鬱律兮，洞出鬼谷之崛晷崴魁一作「嵬石襄」。遍覽八觸而觀四荒兮，竭度九江越五河。經營炎火而浮弱水兮，杭絕浮渚而涉流沙。奄息蔥極泛濫水嬪兮，使靈媧鼓瑟而舞馮夷。時若曖曖一作「菱菱」將混濁兮，召屏翳誅風伯而一本無「而」刑雨師。西望崑崙之軋溯荒一作「洗」忽兮，直徑馳乎三危。排閻闔而入帝宮兮，載玉女而與之歸。登閬風而遙集兮，亢鳥騰而壹止。低回陰山翔以紆曲兮，吾乃今目睹西王母。置然自首戴勝而穴處兮，亦幸有三足q為之使。必長生若此而不死兮，雖濟萬世不足以喜。回車蠍來兮，絕道不周，會食幽都。呼吸沆瀣兮餐朝霞，咀噍芝英兮嘰瓊華。襟稷潯而高縱兮，紛鴻溶而上厲。貫列缺之倒景兮，涉豐隆之滂濞。馳游道而惰降兮，騖遺霧而遠逝。近區中之隘陝兮，舒節出乎北垠。遺屯騎於玄闕兮，軼先驅於寒門。下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天。視眩泯一作「眠」而無見兮，聽惝恍而無聞。乘虛無而上遐兮，超無友一作「反」而獨存。」費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第89～90頁；趙逵犬、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010，第172～178頁。30第二章漢代騷體賦的體制特徵3．「6兮，6」式「悲世俗之迫隘兮，竭輕舉而遠遊」，此種最多，計19組，4．「10兮，10」式「駕應龍象輿之蠖略逶麗兮，驂赤螭青虯之蚴蠼蜿蜒」，5．「8兮，8」式「低印天蠕據以驕驁兮，詘折隆窮蹊以連卷」，6．「8兮，9」式「蛭踱褐轄容以委麗兮，蜩繆偃寒怵奧以梁倚」，7．「8兮，4，4」式「蒞颯冉歙焱至電過兮，煥然霧除，霍然雲消」，8．「8兮，6」式「邪絕少陽而登太陰兮，與真人乎相求」，9．「7兮，7」式「互折窈窕以右轉兮，橫厲飛泉以正東」，10．「5兮，7」式「使五帝先導兮，反泰壹而從陵陽」，11．「6兮，7」式「紛湛湛其差錯兮，雜遲膠葛以方馳」，12．「9兮，9」式「徑入雷室之砰磷鬱律兮，洞出鬼谷之崛暑崴魁」，13．「8兮，7」式「遍覽八兢而觀四荒兮，竭度九江越五河」，14．「7兮，10」式「時若暖暖將混濁兮，召屏翳誅風伯而刑雨師」，一本無「而」，則為「7兮，3，3，3」式，，15．「9兮，6」式「西望崑崙之軋沏荒忽兮，直徑馳乎三危」，16．「4兮，4，．4」式「回車蠍來兮，絕道不周，會食幽都」，即「4兮，8」式等，竟然大約使用了16種「兮」字句式。整體看來，漢代騷體賦「兮」字在句子間的使用情況，還可以分為「兮字用於奇句句末』』與「兮字用於偶句句末」兩種情形1。有些作品還同時交替使用這兩種情形，且還嵌入不帶「兮」的句式，使得騷體賦句式既基本一致又有變化2，顯示了騷體句式的靈活多變。總之，屈宋確立的騷體句式，在「兮」字運用方面，其位置大約有「上句句末」、「句中」、「下旬句末」等三類形式。而漢代騷體賦作家在運用時，又極盡變化之能事，字數有多少，位置有變化，使得騷體賦句式呈現出了豐富多彩的面貌，也利於抒情達意，展現騷體風韻。1如董仲舒《士不遇賦》、司馬相如《長門賦》、王褒《洞簫賦》、揚雄《太玄賦》、班彪《北征賦》、班昭《東征賦》、崔篆《慰志賦》、馮衍《顯志賦》、班固《幽通賦》、張衡《思玄賦》、馬融《長笛賦》、蔡邕《述行賦》等，均屬「兮字用於奇句句末」；如司馬遷《悲士不遇賦》「使公於公者，彼我同兮：私於私者，自相悲兮」，以及王褒《洞簫賦》、王延壽《魯靈光殿富》等的亂辭，即屬「兮字用於偶句句末」。曹明綱：《賦學概論》，上海：上海古籍出版社，1998，第97～lOO頁。2如王褒《洞簫賦》首段，「兮」多用於奇句句末，而「孤雌寡鶴」以下八句，不僅置「兮」於偶句末，而且在「兮」句中嵌入「春禽群嬉，翱翔乎其顛」與「玄猿悲嘯，搜索乎其間」兩個不帶「兮」的句子，且兩兩交錯成對，整齊中見出變化。31第二章漢代騷體賦的體制特徵四騷體賦句式的組合運用情況騷體賦的句式整體以四、六言為主。其在作品中的組合運用情況，大致分兩種1：一是整篇內四、六言句式交替使用。如司馬遷《悲士不遇賦》，前半部分從開始至「時悠悠而蕩蕩，將遂屈而不伸」，使用了11個六言句；自「天道微哉，吁嗟闊兮」以下，用26個四言句2。司馬相如《哀二世賦》3則以六言句式發端，中間夾有「東馳北山兮，北揭石瀨。弭節容與兮，歷吊二世。持身不謹兮，亡國失勢。信讒不悟兮，宗廟滅絕」8句四言，後又繼以六言句式。其《大人賦》亦然1。其它如王褒《洞簫賦》、揚雄《甘泉賦》、班婕妤《搗素賦》、王延壽《魯靈光殿賦》等，也往往錯雜使用四、六言旬式，但尚未如後代駢賦那樣四六言配合為對。二是賦的主體和亂辭部分，分別使用六言和四言句式。一般以六言為主，亂辭則用四言句式。如劉徹《悼李夫人賦》、揚雄《太玄賦》、劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》、班固《幽通賦》、班昭《東征賦》、蔡邕《述行賦》等，都用此形式。但也有相反情況，如賈誼《吊屈原賦》、董仲舒《士不遇賦》等，則先用四言，後以六言句式作「亂辭」。此外，屈宋創製的騷體作品，又有意識地使用「些」、「只」、「羌」等楚地辭彙。而到漢代作家創作騷體賦時，則基本未見有使用「些」、「只"、「羌」等辭彙者。。這或許也透露出漢人對屈宋騷體創作過程中繼承基礎上，又有所變化的信息。第二節亂辭的運用篇末運用「亂辭」或者類似的文字，來總結全文內容，歸納或重申文意，是漢代騷體賦形式上的一個特點6，亦是《離騷》末章「亂日"形式在騷體賦中1曹明綱：《賦學概論》，一L海：上海古籍B版社，1998，第97～100頁。2費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第146頁：趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，20t0，第208～209頁。3費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第88頁；趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010，第169--170頁。4費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第89～90頁；趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010。第172～178頁。。僅有漢代王延壽《魯靈光殿賦》，出現一句使用「羌」字者：「邈希世而特出，羌瑰搞而鴻紛。」費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣卅l：廣東教育出版社，2006，第639頁。6有無亂辭是騷賦與辭賦體式的基本區別之一，但這種區別並非絕對標準。如董仲舒、司馬相如、司馬遷32第二章漢代騷體賦的體制特徵的遺存和沿用。漢代騷體賦使用「亂辭」，大約有以下幾種形式：「亂日"、「詩日」、「歌日」，「辭日、』』「頌日」，「重曰」、「系日」。漢人騷體賦在「亂辭」運用上，呈現出鮮明的特點，是對屈宋騷體的推進。「亂辭"的淵源漢代騷體賦的「亂辭」，應淵源於楚辭。如屈宋作品中，《離騷》、《懷沙》、《抽思》、《涉江》、《招魂》、《哀郢》等篇，皆有亂辭1，且皆以「亂日」引起，其位置都處於文末。就字源而言，《說文解字》卷十四日：「不治也。從乙。乙，治之也。」段玉裁《注》日：「各本作治也。從乙。乙治之也。」「亂本訓不治。不治則欲其治。故其字從乙。乙以治之。謂拙善．．之也。轉注之法。乃訓亂為治。如武王日予有亂十人是也。」劉台拱《論語駢枝》：「始者，樂之始也；亂者，樂之終。」又引《樂記》云：「始奏以文，復亂以武。」「再始以著往，復亂以飭歸。」作為楚辭一個組成部分的「亂」，應有總理、綜合全詩意旨的作用。蘇慧霜考察了歷代研究者對「亂為音節之名」的研究後2，指出1，從音樂性等人的騷賦，就沒有亂辭；而班固暫兩都賦》後附《明堂》、《辟雍》、《靈台》、《寶鼎》和《白雉》五首四言詩歌，張衡《南都賦》末尾以四言形式作「頌」，是借鑒了騷賦的亂辭形式。漢代騷賦中，有亂詞的作品包括十餘篇：1．賈誼《吊屈原賦》，末有「訊日」，形式以騷體六字句為主。2．漢武帝劉徹《悼李夫人賦》，末有「亂日」，用四字句式，偶句句末綴「兮」字。3．王褒《洞簫賦》，末有「亂日」，用四字句式，前半部分三句一頓，末句以「兮」字湊足四言；後半部分分兩句一頓，偶句句末綴「兮」字。4．揚雄《甘泉賦》，末有「亂日」，句式與劉徹賦同。又《太玄賦》末有「亂曰」，形式略同。5．劉歆《遂初賦》，末有「亂日」，形式同上。6．班婕好《自悼賦》，末有「重日」，句式由七言第四字為「兮」和五言第三字為「兮」兩種組成。7．班彪《北征賦》，末有「亂日」，形式與劉徹賦同。8．班昭《東征賦》，末有「亂日」，形式同．卜．。8．班固《幽通賦》，末有「亂日」，形式同上。10．張衡《思玄賦》，末有「系日」，用七字句式。11．王延壽《魯靈光殿賦》，末有「亂日」，形式與王褒賦亂辭前部分同。12．蔡邕《述行賦》，末有「亂日」，形式與《悼李夫人賦》同。參見：曹明綱：《賦學概論》，上海：上海古籍出版社，1998，第97～100頁。1王逸解釋《離騷》之「亂」為「理」，謂「屈原舒肆憤懣，極意陳詞；或去或留，文采紛華。然後結括，言以明所趣之意也」。它以整飭的韻語構成，正是吉樂「復亂以飭歸」之餘意。《離騷》：「亂El：已矣哉!國無人莫我知兮，又何懷乎故都?既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居。」《懷沙》：「亂El：浩浩沅湘，分流淚兮。惰路幽蔽，道遠忽兮。曾唆恆悲兮，永慨嘆兮。世既莫吾知兮，人心不可謂兮。懷質抱青，獨無匹兮。伯樂既沒，驥焉程兮。民生稟命，各有所錯兮。定心廣志，余何畏懼兮!曾傷爰哀，永嘆喟兮。世溷濁莫吾知，人心不可謂兮。知死不可讓，原勿愛兮。明告君子，吾將以為類兮。」《抽思》：「亂曰：長瀨湍流，溯江潭兮。狂顧南行，聊以娛心兮。軫石崴嵬，蹇吾願兮。超回志度，行隱進兮。低徊夷猶，宿北姑兮。煩冤瞀容，實沛徂兮。愁嘆苦神，靈遙思兮。路遠處幽，又無行媒兮。道思作頌，聊以自救兮。憂心不遂，斯言誰告兮。」《涉江》：「亂日：鸞鳥鳳皇，日以遠兮。燕雀烏鵲，巢堂壇兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊並御，芳不得薄兮。陰陽易位，時不當兮。懷信佗傺，忽乎吾將行兮!」《招魂》：「亂日：獻歲發春兮，汨吾南征。蒹蘋齊華兮，白芷生。路貫廬江兮，左長薄。倚沼畦瀛兮，遙望博。青驪結駟兮，齊千乘，懸火延起兮，玄顏蟊。步及驟處兮，誘騁先，抑騖若通兮，引車右還。與王趨夢兮，課後先。君王親發兮，憚青兕。朱明承夜兮，時不可淹。皋蘭被徑兮，斯路漸。湛湛江水兮，卜有楓。目極千里兮，傷春心。魂兮歸來，哀江南。」《哀郢》：「亂日：曼余目以流觀兮，冀一反之何時?鳥飛反故鄉兮，狐死必首丘。信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之?」朱熹：《楚辭集注》，台北：藝文印書館，1983。!主張「亂」為「樂節之名」的說法，所在皆有。如，宋朱熹《楚辭集注》云：「亂者，樂節之名。」名陳第《屈宋古音考》日：「亂者，樂節之名。凡作篇章既成，撮其大要，以為亂辭也。」清蔣驥《山帶閣楚辭33第二章漢代騷體賦的體制特徵質來看，楚辭「亂辭」與《詩經》之「亂"頗有淵源。《詩經》二南部分，與楚地關係密切，無論地緣、歷史等，皆由淵源可考。蘇慧霜還假設說，「南」是南夷之樂，屬於南方楚地的樂歌，而《周南-關雎》為南歌治之始；至戰國時代，二南詩歌擴大流行於楚地，為楚地作家所廣泛引用，「亂辭」因此固定為尾聲唱和，詩經時代一《楚辭》時代一漢賦時代，沿用成習。王應麟《困學紀聞》卷三引頌林艾軒語云：「江漢之域，詩一變而為楚辭，屈原為之唱。」他則肯定了屈原在繼承江漢地方詩歌基礎上，能夠汲取《詩》的營養，擷取楚地民歌特長，創製楚辭的功勛。按照蘇氏的假設，楚地作家則有著使用「亂辭」的歷史傳統。實際上，「亂辭」，即出現在楚辭、漢代包括後代騷體賦末尾，用來總結全文、撮述全文大要的結語尾聲部分。它當起源於早期音樂樂章用來煞尾的卒章部分，誠如孔子在《論語·泰伯》中所謂「關雎之亂，洋洋乎盈耳哉」，可以起到文終而意不盡、餘味悠長的藝術效果。楚辭中的「亂辭」，既然其產生與楚地音樂有一定關係，則其形式是受楚歌影響而產生。楚地祭祀時多歌舞，祭祀當時樂器幾多，歌聲、音樂齊鳴，靈巫高歌曼舞，長袖飄飄，芬芳氤氳，充滿著神秘氣息與想像力量。這在楚辭中也有表現，如，《離騷》：「啟九辯與九歌兮，夏康娛以自縱。」「奏九歌而舞韶兮，聊假日以蝓樂」。《九歌·東皇太一》：「揚袍兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康。」《東君》：「組瑟兮交鼓，蕭鍾兮瑤簇。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢娉。翱飛兮翠曾，展詩兮會舞。應律兮合節，靈之來兮蔽日。」《禮魂》：「成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，娉女倡兮容與。春蘭兮秋鞠菊，長無絕兮終古。」2楚辭中屈宋之作，《離騷》、注》云：「亂者，蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節與相赴，繁音促節，交錯紛亂，故有是名也。孔子日：洋洋盈耳，大旨可見。」清林雲銘《楚辭燈》云：「亂，卒章之詞。」陸侃如《離騷注》云：「亂，是在樂歌上的辭彙，一個樂歌的末段叫做亂，等於後代所謂尾聲。大概樂歌到了末段，眾器雜作，大家齊唱，所以叫做亂。」姜寅清《屈原賦校注》云：「亂，蓋古樂章節奏之名，論語日：關雎之亂，洋洋乎盈耳哉。史記：關雎之亂，以為風始。禮日：既奏以文，又亂以武。皆是也。考亂皆在篇末，句韻短促，則亂概即樂節之終，所謂合樂是也。他篇或日少歌，或日唱，義例正同。」傅錫壬《離騷讀本》云：「亂，原是樂歌卜的專名，都用在樂歌的末段，猶文章之結語。樂章的卒章，或說就是尾聲。」徐嘉瑞《離騷論文集》云：「亂是音樂的專名，好像大麴有顛，有微，有入破，有殺衰?。楚辭亂日之辭乃曼聲長歌，語音嫣媚，不絕如縷，言之不足故良言之，乃音樂卒章之專名。」轉引自：蘇慧霜：《騷體的發展與衍變：從漢到唐的觀察》，台北：文津出版社有限公司，2007，第93～94頁。今按，以上諸家，皆強調了亂最初是音樂中的樂節之名；作用在撮述篇章大要；位置在樂章之末段，即卒章、尾聲部分。至於說到楚辭中的「亂辭」，則與「亂」在樂章的位置、作用近似。1蘇慧霜：《騷體的發展與衍變：從漢到唐的觀察》，台北：文津出版社有限公司，2007，第93～95頁。2朱熹：《楚辭集注》，台北：藝文印書館，1983，第30、55、61、81、90～91頁。34第二章漢代騷體賦的體制特徵《九章》、《懷沙》、《漁父》《抽思》、《涉江》、《招魂》、《哀郢》、《惜誓》、《遠遊》等篇，皆有亂辭。其在形式上模仿楚音，顯示了與楚地音樂的密切聯繫。徐志嘯曾細緻探討了楚辭仿照楚地音樂曲式的種種方面1：可以楚辭已存形式推知它所仿照的楚地音樂楚歌曲式：一、簡單曲調多次重複的曲調，如《九歌》；二、一個或兩個曲調若干重複後，末尾加「亂」的曲式，如《離騷》、《哀郢》、《懷沙》；三、兼有「少歌」、「倡"與「亂"，中間重起，兩次結束、前後兩截相聯的曲式，如《抽思》，這裡「少歌」是前半曲結束的小結，「倡」是前後兩半曲的過渡；四、前有總起，中間曲調顯著變化，最後有總結的曲式，如《招魂》。很顯然，以上我們所見的楚辭的幾種曲式，當時楚辭受楚歌曲式影響後所形成。楚辭「亂辭」的作用，在於撮述前面篇章的大要、重申前文未盡的情志。如洪興祖《楚辭補註》即云：「凡作篇章既成，撮其大要以為亂辭也。《離騷》有亂、有重。亂者，總理一賦之終；重者，情志未申，更作賦也。」二「亂辭」稱謂的多樣化浦魷《復小齋賦話》曾討論了「亂辭」的不同形式，其云：「賦後有亂、有誶、有訊、有謠、有理、有重、有辭、有頌、有歌、有詩。唐顧逋翁《茶賦》有雅。」就楚辭而言，其中的「亂辭」稱謂多樣，有「亂日」位於全篇末尾2、「倡日」位於段中3、「歌日」其下通常引用楚地歌騷體形式、「少歌日」位於段中1、「重日」位於段中j等。1徐志嘯：《楚辭綜論》，台北：東大圖書公司，1994，第44頁。2王逸注「亂日」云：「亂，理也。所以發理辭旨指，總撮其要也。」《離騷》、《九章·涉江》、《哀郢》、《抽思》、《懷沙》、《招魂》等等，末端結尾「亂曰」形式。3王逸注「侶日」云：「起倡發聲，造新曲也。」《九章·抽思》末端結尾有「倡日」形式：「少歌日：與美人之抽思兮，並日夜而無正。儒吾以其美好兮，敖朕辭而不聽。倡日：有鳥自南兮，來集漢北。好娉佳麗兮，胖獨處此異域。既1挈獨而不群兮，又無良媒在其側。道卓遠而日忘兮，願自申而不得。望北山而流涕兮，臨流水而太息。望孟夏之短夜兮，何晦明之若歲。惟郢路之遼遠兮，魂一夕而九逝。曾不知路之曲直兮，南指月與列星。願徑逝而未得兮，魂識路之營營。何靈魂之不信直兮，人之心不與吾心同。理弱而媒不通兮，尚不知余之從容。亂曰：長瀨湍流，訴江潭兮。狂顧南行，聊以娛心兮。軫石崴嵬，蹇吾願兮。超回志度，行隱進兮。低倔夷猶，宿北姑兮。煩冤瞀容，實沛徂兮。愁嘆苦神，靈遙思兮。路遠處幽，又無行媒兮。道思作頌，聊以自救兮。憂心不遂，斯言誰告兮?」朱熹：《楚辭集注》，台北：藝文印書館，1983，第162～165頁。』王逸注「少歌」日：「小吟瞘謠，以樂志也。」其又注「歌日」：「憤懣未盡，復陳辭也。」可見，「歌日」、「少歌日」，皆具有強烈的抒情性質。楚辭中，《漁父》：「歌El：滄浪之水清兮，可以濯吾纓：滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」《抽思》有「少歌日」。朱熹：《楚辭集注》，台北：藝文印書館，1983，第220、162～163頁。。王逸注「重日」日：「情志未申，更作賦也。」楚辭中，《遠遊》：「重日：春秋忽其不淹兮，奚久留此故居。35第二章漢代騷體賦的體制特徵漢代騷體賦的「亂辭」部分，又有了新變化。兩漢的騷體賦，往往在篇末，以「亂日」、「詩日」、「歌日」、「辭日」、「頌日」等，引出一段詩歌作結。這些實質為「亂辭」而名稱各異的結尾形式，應即是來源於屈宋楚辭的亂辭。兩漢還有一些非騷體的賦作，在亂辭系詩部分，往往以騷體形式寫成，這樣，就使得戰國以來的騷體文學形式，能夠以更為活波新鮮的形式，重新為賦體文學貢獻力量。劉勰《文心雕龍·詮賦》日：「亂以理篇，寫送文勢。按《那》之卒章，閔馬稱亂，故知殷人緝《頌》，楚人理賦，斯並鴻裁之寰域，雅文之樞轄也。」1漢代以後，亂辭往往作為擬古形式被駢賦、律賦等多種賦體所採用，後人作賦多有取「亂」之實而變其名者。如唐代顧逋翁《茶賦》有「雅」，裴度《鑄劍戟為農器賦》有「系」，無名氏《蜀都賦》有「箴」，宋薛士隆《本生賦》有「反」，明代蕭子鵬《鼎硯賦》有「贊」，沈朝煥《把膝賦》有「吟」，等等。雖名目各異，但均以韻語形式總結或申明全篇大意。這可看作是騷體賦體式對各體賦所產生的影響。就其形式而言，漢代騷體賦的「亂辭」部分，稱呼各異。如：1．用「亂日」引出「亂辭」。《文選》李善註：「亂，理也，所以發理辭指，總撮所要也。」這是一種最普遍的形式。揚雄《甘泉賦》、張衡《溫泉賦》、班彪《北征賦》、《王延壽《魯靈光殿賦》、劉徹《李夫人賦》等，皆為此種形式。如班彪《北征賦》末尾「亂日」即採用了這一形式2。2．用「訊日」引出「亂辭」。裴駟《史記集解》引李奇語日：「訊，告也。」又引張晏語日：「訊，《離騷》下章亂辭也。」司馬貞《索隱》引《集解》之說又云：「訊，猶宣也。重宣其意。」如賈誼《吊屈原賦》3：訊日：已矣!國其莫我知兮!獨壹鬱而誰語?鳳漂漂其高逝兮，固自引而遠去。襲九淵之神龍兮，湯深潛以自珍。佰蝶獺以隱處兮，夫豈從嘏與蛭蝮?所貴聖人之神德兮，遠濁世而自藏。使騏驥可得系而羈兮，豈雲異夫犬羊?般紛紛其離此尤兮，亦夫子之故也!歷九州而相君兮，何必懷軒轅不可攀援兮，吾將從王喬而娛戲。餐六氣而飲沆瀣兮，漱正陽而含朝霞。保神明之清澄兮，精氣入而粗穢除。順凱風以從游兮，至南巢而啻息。見王子而宿之兮，審壹氣之和德。」朱熹：《楚辭集注》，台北：藝文印書館，t983，第202—203頁。1王運熙、周峰撰：《文心雕龍譯註》，上海：上海古籍出版社，2012，第44～45頁。2班彪《北征賦》末尾云：「亂日：夫子固窮，遊藝文兮。樂以忘憂，惟聖賢兮?達人從事，有儀則兮。行止屈申，與時息兮。君子履信，無不居兮。雖之蠻貊，何憂懼兮?」費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第277頁；趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010，第380頁。3費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第3～4頁；趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010，第5l～52頁。36第二章漢代騷體賦的體制特徵此都也?鳳皇翔於千仞兮，覽德輝而下之。見細德之險征兮，搖曾擊而去之。彼尋常之污瀆兮，豈能容夫吞舟之巨魚?橫江湖之鱧鯨兮，固將制於蟻螻。3．用「辭曰」引出「亂辭」。如馬融《長笛賦》末段1：其辭日：近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見己，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當籩便易持。易京君明識音律，故本四孔加以一。君明所加孔後出，是謂商聲五音畢。此段「亂辭」且全為七言句，不用兮字，顯示了騷體賦亂辭寫作的新變化。4．用「系日」引出「亂辭』』。《文選》李善註：「系，繁也，言繁一賦之前意也。』』如張衡《思玄賦》末段云：系日：天長地久歲不留，俟河之清只懷憂。願得遠度以自娛，上下無常窮六區。超逾騰躍絕世俗，飄飄神舉逞所欲。天不可階仙夫希，《柏舟》悄悄吝不飛。松喬高躊孰能離?結精遠遊使心攜。回志蠍來從玄祺謀，獲我所求夫何思125．用「重日"引出「亂辭」。重，表示前意未暢，重述而鋪衍之。如董仲舒《士不遇賦》以90字開篇，而後以「重日」引起390字的鋪衍部分3。班婕妤《自悼賦》末尾，亦用「重日」引出亂辭。46．用「謠日」、「歌日」、「頌日」、「已矣哉"等形式引出「亂辭」或實際上的亂辭部分。漢代以後，還有用「歌日」一篇賦，甚至出現兩次「歌日」』費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第600頁；趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010，第743頁。!費振剛、胡雙寶、宗明華輯校：《全漢賦》，北京大學ij_版社，1993；趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010，第682～715頁。3董仲舒《士不遇賦》其文云：「嗚呼嗟乎，遐哉邈矣。時來曷遲，去之速矣。屈意從人，悲吾族矣。正身俟時，將就木矣。悠悠偕時，豈能覺矣。心之憂歟，不期祿矣。遑遑匪寧，祗增辱矣。努力觸藩，徒摧角矣。不出戶庭，庶無過矣。重日：生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗。以辯詐而期通兮，貞士耿介而自束，雖日三省於吾身，繇懷進退之惟谷。彼蹇繁之有徒兮，指其白以為黑。目信嫣而言眇兮，口信辯而言訥。鬼神不能正人事之變戾兮，聖賢亦不能開愚夫之違惑。出門則不可與偕往兮，藏器又蚩其不容。退洗心而內訟兮，亦未知其所從也。觀上古之清濁兮，廉士亦梵甏而靡歸。殷湯有卞隨與務光兮，周武有伯夷與叔齊。卞隨務光遁跡於深淵兮，伯夷叔齊登山而採薇。使彼聖賢其繇周遑兮，矧舉世而同迷。若伍員與屈原兮，固亦無所復顧。亦不能同彼數子兮，將遠遊而終慕。於吾儕之雲遠兮，疑荒塗而難踐。憚君子之於行兮，誡三日而不飯。嗟天下之偕違兮，悵無與之偕返。孰若返身於素業兮，莫隨世而輸轉。雖矯情而獲百利兮，復不如正心而歸一善。紛既迫而後動兮，豈雲稟性之惟褊。昭同人而大有兮，明謙光而務展。遵幽昧於默足兮，豈舒采而蘄顯。苟肝膽之可同兮，奚鬚髮之足辨也。」費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出；版社，2006，第110--111頁；趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010，第97～98頁。1費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第252～253頁；趙逵夫、韓高年：《歷代賦評註·漢代卷》，成都：巴蜀書社，2010，第339～340頁。37第二章漢代騷體賦的體制特徵1、「謠日」2、「頌日』』3等引起「亂辭」的作品，當是對「亂日」形式的進一步發展。騷體賦中使用「已矣哉」、「已矣乎」等詞語，』引出相當於「亂辭」的結尾部分，也是漢人騷體賦亂辭寫作的一種變化。兩個短語，大意是「算了吧」、「到此為止吧」等意，表明其後引出的部分，將是全篇的結尾部分。如，賈誼《惜誓》末段雲4：已矣哉!獨不見夫鸞鳳之高翔兮，乃集大皇之野。循四極而回周兮，見盛德而後下。彼聖人之神德兮，遠濁世而自藏。使麒麟可得羈而系兮，又何以異庫犬羊這一運用「己矣哉」、「已矣乎」引出結尾「亂辭」的寫作形式，到了魏晉六朝以後，更成了作家創作的常式。。7．用「系詩」等形式引出實際上的亂辭部分。賦中「系詩」最早見於楚辭《漁父》篇中，其云：漁父莞爾而笑，鼓榿而去，乃歌日：「滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」遂去，不復與言。1用「歌日」引起亂辭，如南朝宋謝庄《月賦》在接近篇章末尾，其文云：「歌日：美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月；臨風嘆兮將焉歇?川I路長兮不可越。歌響未終，余景就畢；滿堂變容，回徨如失。又稱歌日：月既沒兮露欲唏，歲方晏兮無與歸；佳期可以還，微霜沾人衣!」趙逵夫、湯斌：《歷代賦評註·南北朝卷》，成都：巴蜀書社，2010，第202頁；周殿富編選、李書源點校：『《楚辭流：歷代騷體詩選》，長春：吉林人民出版社，2003，第118頁。2用「謠曰」引起亂辭，如南朝江淹《蓮華賦》在篇章中後部，「乃為謠日」：「秋雁度兮芳草殘，琴柱急兮江上寒。願一見兮道我意，千里遠兮長路難。」周殿富編選、李書源點校：《楚辭流：歷代騷體詩選》，長春：吉林人民出版社，2003，第148頁。『3用「頌日」引起亂辭，如潘岳《藉田賦》末段：「敢作頌日：思樂甸畿，薄采其茅。大君戾止，言藉其農。其農三推，萬方以祗。耨我公田，實及我私。我簋斯盛，我簋斯齊。我倉如陵，我庾如坻。念茲在茲，永言孝思。人力普存，祝史正辭。神祗攸歆，逸豫無期。一人有慶，兆民賴之。」趙逵夫、楊曉斌：《歷代賦評註·魏晉卷》，成都：巴蜀書社，2010，第277頁：清陳元龍：《歷代賦匯》卷五十一，遼陽：遼寧人民出版社，2001，第766頁。4朱熹：《楚辭集注》，台北：藝文印書館，1983，第289、290頁。。如，晉陶淵明《歸去來兮辭》結尾部分云：「已矣乎!寓形宇內復幾時?曷不委心任去留?胡為乎遑遑欲何之?富貴非吾願，帝鄉不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑!」江淹《恨賦》結尾部分云：「已矣哉!春草暮兮秋風驚，秋風罷兮春：革生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲。」梁簡文帝蕭綱《悔賦》結尾部分云：「已矣哉!波瀾動兮昧前期，庸夫蔽兮多自欺。不遠而復幸無嗤，建功立德業?有常基。胸馳臆斷多失之，前言往行可為師。」粱元帝蕭繹《蕩婦秋思賦》結尾部分云：「己矣哉!秋風起兮秋葉飛，春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至，客子行行終不歸。」唐王勃《游廟山賦》結尾部分云：「亂日：已矣哉!吾誰欺?林壑逢地，煙霞失時。證宇宙兮無日，俟虯鬻兮未期。他鄉山水，只令人悲!」其中，《游廟山賦》既用了「亂日」，又用了「已矣哉」。逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩中》，北京：中華書局，1983，第987～988頁；趙逵夫、湯斌：《歷代賦評註·南北朝卷》，成都：巴蜀書社，2010，第282、427、457頁；畢萬忱、何沛雄、洪順隆：《中國歷代賦選》，南京：江蘇教育出版社，1996，第30頁。38第二章漢代騷體賦的體制特徵「系詩"位置，除在篇中《抽思》「少歌日」以下，為篇中系詩，還有在篇末者。漢代以來，枚乘《梁王菟園賦》是漢賦系詩最早的作品，其篇末雲1：於是婦人先稱日：春陽生兮萋萋，不才子兮心哀，見嘉客兮不能歸，桑萎蠶飢，中人望奈何!此外，許多七體作品多有篇中系詩的形式，且所系詩歌多為騷體。如枚乘《七發》、傅毅《七激》、曹植《七啟》、張協《七名》、南朝梁簡文帝蕭繹《七勵》、昭明太子蕭統《七契》、蕭子范《七誘》等皆是。漢代班固《兩都賦》，首創了一篇賦系有數首詩歌。此賦末尾系有《明堂》《辟雍》、《靈台》、《寶鼎》、《白雉》等5首詩歌，而以「其詩日"引出2，前三首是四言詩，後兩首則是騷體七言，句式為「3兮3"式，詩競即篇終。可見，系詩實際上即賦篇結尾的「亂辭」部分。漢末趙壹《刺世疾邪賦》，篇末亦系有純體五言詩兩首，但非騷體：魯生聞此辭，系而作歌日：「孰勢家多所宜，咳唾自成珠。被褐懷金玉，蘭蕙化為芻。賢者雖獨悟，所困在群愚。且各守爾分，勿復空馳驅。哀哉復哀哉，此是命矣夫!」且語氣直露，胡應麟《詩藪》曾譏評為：「趙壹《疾邪詩》，句格猥凡，漢五言最下者。」劉熙載《藝概·賦概》也評之日：「讀之知為抗臟之士，惟徑直露骨，未能如屈、賈之味余文外耳。」3三「亂辭」句式的多樣化自楚辭開始，「亂辭」的句式即極為豐富，有四言、五言、七言、雜言之別。如《抽思》、《涉江》中有四言亂辭。《抽思》：亂曰：長瀨湍流，j斥江潭兮。狂顧南行，聊以娛心兮。軫石崴嵬，蹇吾願兮。超回志度，行隱進兮。低佃夷猶，宿北姑兮。煩冤瞀容，實沛徂兮。愁嘆苦神，靈遙思兮。路遠處幽，又無行媒兮。道思作頌，聊以自救兮。憂心不遂，斯言誰告兮既有「4，3兮」式，．也有「4，4兮」式句式。《涉江》云：亂日：鸞鳥鳳皇，曰以遠兮。燕雀烏鵲，巢堂壇兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊並御，芳不得薄兮。陰陽易位，時不當兮。懷信佗傺，忽乎吾將行兮11費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第19頁。2費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第380頁。3費振剛、仇仲謙、劉南平：《文白對照全漢賦》，廣州：廣東教育出版社，2006，第678頁
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