這些大師的色彩實驗，改變了中國的山水畫

▲張大千《愛痕湖》

中國畫在20世紀經歷了前所未有的變化。其中，變化最大、最為明顯的是山水畫。

宋元之變是古代山水畫史上最為重要的變化，元人完成了對山水體量的形態超越，表現手段由實轉虛，純水墨的表現佔主導地位，筆墨自身的審美得到凸顯。元人筆墨的依據主要是他們對自然山川的悟對所得，元以後山水畫家的成長几乎都要經歷對元代四家的臨摹，由於後來者對於元人筆墨所自不加追索，大多停留在自足的筆墨形態本身之上，於是「師造化」漸漸讓位於「師古人」，至四王「於古人同鼻孔出氣」成為個人追求的目標與境界。

康有為言：「蓋中國畫學之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪於元四家也。」

徐悲鴻認為「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」，但是其對中國畫改良的論述是這樣的：「畫之目的：曰『惟妙惟肖』。妙屬於美，肖屬於藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構成造化，偶然一現之新景象，乃至惟妙。」

林風眠認為：「……在現在西洋藝術直衝進來的環境中，希求中國的新畫家，應該盡量地吸收他們所貢獻給我們的新方法；傳統、摹仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給與致命的傷痕，即中國藝術衰敗至此，亦是為這個觀念束縛的緣故。我們應當衝破一切的束縛，使中國繪畫有復活的可能。」而最重要的是做到三點：

一、繪畫上單純化的描寫，應以自然現象為基礎。

二、對於繪畫的原料、技巧、方法應有絕對的改進，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向。

三、繪畫上基本的訓練，應釆取自然界為對象，繩以科學的方法，使物象正確地重現，以為創造之基礎。

徐悲鴻、林風眠都主張以西畫來改造中國畫。以「自然現象」為基礎的實寫，必然會拋棄傳統的筆墨程式，同時色彩會以新的形態重新展現在觀者的眼前。

20世紀山水的變革是在異質力量的觸動與催促下進行的，存在著中西、古今的矛盾、衝突與糾結。不少畫家在山水畫色彩語言上有著不同方向的努力與建樹，比如，傅抱石與李可染的色彩表現基本是建立在對現實景物實感基礎上的，劉海粟、張大千與林風眠的色彩表現受到西方印象派及其後繪畫形態的影響，李可染的《萬山紅遍》系列也與西方表現性的色彩處理有一致之處。

20世紀山水畫色彩語言的變革，是20世紀中國畫本體巨變的重要表現方式。對墨分五色的不滿足，是現代山水畫家的基本態度。由於「再現」與「表現」兩分的西方古典與現代表現方式的引進，「隨類敷色」隨著中國傳統筆墨形態的消解，漸而失去了生存的基石，並在西畫色彩觀的施用中被適度轉化了。20世紀的山水畫因而呈現出一幅斑斕的圖景。

劉海粟、張大千的潑彩:利用色彩流動呈現深淺變化以及石色顏料的顆粒感

在20世紀山水畫壇上，劉海粟、張大千的潑彩表現方式是重要的嘗試並且具有典型意義。兩位畫家對於潑彩的實踐都是在五六十歲之間展開並迅速完善起來的。張大千與劉海粟兩人都曾在歐洲遊歷，所不同的是劉海粟在早年，張大千在後期；劉海粟是專心研學西方油畫，而張大千主要是觀展與交遊。劉海粟的個人創作是由油畫漸而轉向國畫，張大千則未曾有西畫的嘗試與實踐。

劉海粟在學習了油畫之後嘗試較為工細的青綠山水，此時的青綠表現自然不同於傳統的色彩關係，用色大膽濃烈，色彩與空白、色彩與墨色、色彩與色彩之間的對比強烈，在色彩的鋪陳過程中形成較強的視覺節奏。在此嘗試後，劉海粟迅速將色彩的表現轉用到寫意山水中，以更為潑辣自由的方式營造畫面寫意形態。此類表現方式較多運用於黃山題材的表現上。劉海粟的潑彩基本上是在墨色勾皴擦的基礎上作為敷彩來使用，有時只是覆在部分墨色山體之上，有時則全部覆蓋並有溢出墨色山體的狀況，也有用純色來表現山體形態的，但是在體量上一般不會超過畫面中墨色的表現面積。

張大千對色彩的施用最初也是在工筆畫中。他的工筆山水往往以綠色調為主要色彩，少部分用藍色調，偶爾用到紅色調，也只是小部分的陪襯。張大千在設色寫意山水中以墨色為主，敷色較為輕薄。張大千工筆山水的用色除了更為豐富外，與其寫意山水表現出同樣的特徵，即同種色或同類色的大片連續施用，呈現傾向性很明確的整體色彩視感。但是其潑彩山水則有所不同，往往是大面積的潑繪。這種大面積潑繪有時會覆蓋部分山體，更多的會覆蓋整個山體，他在潑繪時極會利用同種色彩不同的量在清水的混合流動中呈現的深淺變化以及石色顏料的顆粒感，更能形成畫面的虛實變化，營造畫面的整體情調。張大千的潑彩是在較為細緻的筆墨描繪基礎上的施用，因此大面積的色彩與下面隱約、強弱的墨色更形成較為鮮明的整體對比，這是不同於劉海粟的地方。

林風眠的表現主義色彩:色彩的純度與明度在墨色的背景中極為亮麗

林風眠認為：「西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾於寫實一方面。東方藝術，是以描寫想像為主，結果傾於寫意一方面。藝術之構成，是由人類情緒上之衝動，而需要一種相當的形式以表現之。前一種尋求表現的形式在自身之外，後一種尋求表現的形式在自身之內，方法之不同而表現在外部之形式，因趨於相異，因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故。」他自己所畫的中國山水畫更像是一種「風景畫」。

▲林風眠《溪流》

林風眠自21歲入法國迪戎國立美術學院開始，在法國正規學習了近六年的西洋繪畫。他40歲後開始在宣紙上作色彩「風景畫」，50多歲後形成自我特色的山水形態。林風眠的彩墨風景以西方風景的構圖為基本形態，畫幅以方形為主，在畫面上不留空白。整個畫面往往在墨色的基礎上施以鮮亮的色彩。林風眠曾多次論及中國畫「色彩原料」對於自然景象表現的束縛與阻礙，從其傳世作品來看，林風眠的彩墨風景中色彩的使用方法與油畫筆觸的表現極為相似，較多採用厚塗堆積的表現方式，較好地保持了色彩的純度與明度，使之在墨色的背景中極為亮麗，色彩間也形成了鮮明而強烈的節奏，同時較強地呈現了景物的光感。林風眠的色彩處理已經體現了其「向外」「向內」相融合的表現主張。

傅抱石的氛圍的自然色彩:使畫面意境與氛圍更為深入和精微化

傅抱石26歲入東京帝國美術學校攻讀東方美術史，兩年後因故歸國，對於國畫理論與實踐同時花功夫。他三四十歲開始確立自我的山水畫風格取向，以水墨為主，極少作青綠，其山水作品設色淡雅，著重營造畫面的整體色調氛圍，不作色彩間的強對比。這與他的古裝人物畫用色有較大的不同。傅抱石20世紀50年代的山水設色方法越來越多地表達對自然山水的觀感，1960年率領「江蘇國畫工作團」進行23000里的旅行寫生，其山水畫創作也越來越強化自然山水色觀感後營造的色調氛圍。傅抱石的山水畫以快速揮寫方式為主，筆墨潑辣而細膩，筆墨的揮運完全根據畫面情境需要，打破了程式化的筆墨形態，其設色是在筆墨氤氳的基礎上使畫面意境與氛圍更為深入和精微化，因此他既遵循了色不礙墨的傳統用色方法，同時又能與墨色的效應相融合，產生更多的視覺層次與審美餘韻。

▲傅抱石《幽谷雅集》

李可染的現實色彩:依據自然實見提煉符合具體畫面表現的需要

李可染山水的典型風格是20世紀50年代形成的。他48歲那年(1954年)外出長途旅行寫生三個月是其山水畫變革的重要轉折點——完全拋棄了文人式的筆墨表現方式，以塑造現實山水實景為追求，同時在色彩的施用上也以對自然實見為依據。李可染雖然在上海美專學習過傳統國畫，但他曾在國立藝專讀過兩年油畫研究生，西畫實景表現的原理、方式與能力使其向山水畫轉換的時候自然地採用了西畫實見的設色方式。在李可染的作品中「墨」始終是第一位的，因此他仍然堅持色彩的輔助作用，強調「調子統一、色彩單純，表現出來的效果卻應複雜、豐富」。他的色彩表現依據於自然實見，在此基礎上進行提煉以符合具體畫面表現的需要。

▲李可染《萬山紅遍》

李可染的《萬山紅遍》系列七幅作品是其56至58歲　(1962-1964)　所作的，成為新中國美術史上的一個現象。就作品本身而言，七幅作品的創作方法與效果呈現具有明顯的一致性，都是在重墨皴染基礎上敷色的。我在中國美術館親眼見到了館藏的那一件，其對於顏料的處理如同油畫，以重膠和硃砂，在紙面上重塗堆加繪製，據說其中一幅的繪製費了半斤硃砂。畫面呈現極為厚重的墨與色效果，色彩感較為沉重，與林風眠的色彩表現方法有一致之處。這種表現方法雖然只是特例，但是體現了色彩語言的新特點。

作者為北京師範大學藝術與傳媒學院副教授

編輯製作：李碩

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