玉雕藝術創作——探尋深化自然之美

玉雕藝術以玉文化乃至中華民族文化為載體，必通過和遵循玉這個材質的特殊的自然屬性來完成。這樣，玉材才能進一步通過藝術家藝術思考而轉為承載玉文化內容的藝術媒介，這又是一個探索玉質之「真」的精神過程，也是展現自然之美的過程。

正如德國古典美學家謝林所說：（藝術）最高意義的真，乃是事物本身的本質。這種至高意義的真，並非直接產生於自然的摹仿，而只是產生於概念體系……因此，崇高風格的大師們可直接臻於精神的美，正是致力於這種「真」，玉雕藝術家通過玉雕創作，不僅表達自己創作思想與人格精神的「真」，同時在創作中也探索出玉這本質上賦予的文化精神，並表現其旺盛生命力的「真」。從而發現美、再現美、創造美，並創造與其它材質所不同的玉質美、技藝美、藝術美等所組成的多重美，從而達到「天人合一」的審美標準。（一）玉雕藝術通過藝術媒介的創作過程，首先是遵從材質的自然屬性，體會玉質本身具有的精神及意象內涵，再進行藝術創作。

玉雖有它的與其他藝術媒介不同的自然屬性，如商業價值及玉石礦物的個性，但是，從人文學科及藝術學來說，從美學及賦予玉這個媒介的藝術形態上而言，玉的自然屬性雖不能泯滅，但更重要的它只是文化及藝術的載體，文化內容包括玉本身的文化，還有藝術形式比僅僅是藝術媒介的玉本身重要得多，玉這個媒介只屬於從屬地位。玉的尊重與否，投入的生產成本多少，商業價值多大，不屬於藝術學研究的範疇。

《呂氏春秋》有言：「性也者，所受於天也，非擇取而為之也，」玉石各有顏色，質地不同，「玉性」是自然天地之物，人是不能改變的；因此藝術家通過選擇、使用、加工材料，由此打上了藝術家獨特個性和感情烙印，玉石就變成為藝術家表現表達所需要的媒介。材料變成媒介的過程，便是藝術家創作的過程。

「媒介」自身就包含玉的某種物理屬性和玉本身的文化，「媒介」這個詞的含義，不僅指材料的物理性質，還指某種文化或某個個別藝術家所特有的表現風格。白玉適宜表現仕女、文人雅士等，突出柔麗、恬淡之美，青玉宜表現羅漢、神魔等，突出剛烈肅穆之神，依據材質屬性，崇尚自然之美。

藝術家只有在這個材料上賦予獨特的藝術品質和審美意蘊，表現深刻某種藝術思想，材料才能打上主體的烙印，從而完成由靜態的材料到動態的媒介的轉變，這就是藝術創作的過程。那些所謂的「玉雕精品」，諸如古董的「仿製品」，辟邪圖吉俗氣的「寶貝」，本小利大的「市場通貨」和所謂「饋贈」的「行貨」，還有那些千遍一律、萬孔一面的生肖、吉祥物、佛像、裸女等等，都充其量是「工匠品」，很難說它有深刻的原創性和藝術的創造力。因此，玉石材料在他們的手中只能是材料煥發出長久的本身就具有的「珠光寶氣」，而轉變不成藝術媒介，就算不上是真正的藝術品。

（二）玉材料的「質」具有形狀的多樣性、質地的複雜性、顏色豐富性，崇尚自然，就不能只強調單色美，或「羊脂白美」、「碧玉美」或「脂潤美「、」細膩美「等，自然便是最高的美。

首先，雕飾之美可以掩飾玉質的不足。《易經》是儒家的經典，包含很多古代美學思想，對後世的藝術影響深遠。《易經》的「離卦」即麗也，附麗在器具上的東西是美的。如宗白華先生所言，「離」即有相遭之意，又有相脫離之意，這正是一種裝飾美。工藝美術就是器，玉雕之後也為器，如馬克思所指出的那樣，包含了人類的本質力量。因此器具的雕飾能夠引起美感，是附麗與美麗的統一。

崇尚材料自然之美，並不是反對適當的雕飾，只是要相得益彰，方顯自然之法度，造化而自然。《莊子》有「天地為烘爐，造化為大冶」，西漢賈誼說：「天地為爐兮，造化為工；陰陽為炭兮，萬物為銅」。宇宙自然就是一個創造的烘爐，其間有若鬼斧神工的造化的「人」，他是天地司爐者（即大冶），調和陰陽二氣，自然創造而成萬物。玉雕藝術家在創作中，若要鬼斧神工，也必造化於自然之性。

其次，玉材料質的本色美是最美麗的，因此這是自然樸素之美，非人所為。質中的各色都是美的，推崇某種色為最美，不符合藝術審美。《易經》的《雜卦》：「賁，無色也」。宗白華先生分析了「賁卦」這種美學蘊含，並指出：「這包含了一個重要的美學思想，就是認為要質地本身放光，才是真正的美。最高的美應該是本色的美，體現的是自然樸素之美」。

我們對玉談論其「白」，就得談起《春秋繁露?執贄》一段話：「君子比之玉…是仁而至清潔也。潔白如素，而不受污，玉美備者，故公侯以為贄」，白玉象徵純潔，儒家以「尚白」的審美觀念與「仁」的高潔清正相比喻。這是儒家為古之君子佩白玉之後能鞭策自己行為的功利思想，為封建禮教服務的。

但是「尚白」只是個「本能感受」是單方面的象徵寓意，誰又說青玉不象徵著君子沉穩、莊重、剛直的君子風度呢？墨玉中的蒼勁挺拔之美也是「白」根本不具有的。所以，「白」是個不健全的「美」，它的象徵寓意，又是「非理性的」。豐子愷先生說得好：「凡純正的美，不是僅靠本能感受的，必伴隨著理性的分子，有相當理性的教養的人方能理解其美；而卑俗（含不健全）的美以挑撥本能的感情為手段，故無論何等缺乏理性的教養的人也能直接感受其誘惑。故其流行甚速，風靡極易」；「不健全的美是病的美，偏好某種性質的美而沉溺其中，不知美的世界廣大，便是病的美作崇」。偏好而推崇「白」不健全的美甚至以為是最高的美，便是如此。由此看來，「尚白」自身也有儒家的偏頗欠妥之處，畢竟為古人，其意可諒。其實，這些道理我們都明白，可為何「尚白」且極力推崇？這不能說明我們不懂最基本的美學，而今是物質世界，買白玉就為獲得「品德」嗎？看來，這隻能是追逐商業價值所致！

玉石有各種各樣的顏色，質地不一，尤其和田玉仔料中皮色豐富，層次眾多，象國畫似侵染，有的不用雕飾就是一幅天然的圖畫，玉的各種顏色本身就是形式美的藝術語言，比如青花的黑白美，豐富多彩的彩色美，矛盾衝突色彩對比是美，和諧與協調更是美，白色的陰柔，青黑色的陽剛，各種色彩如白、黑、紅、褐、青灰、金黃、碧綠、棗紅等等，在自然與天地的融匯下，形成的美是多樣的，是令人感動的美。

含蓄美、典雅美、雄壯美、奇異美、渾厚美、樸實美、純凈美，清秀與粗獷，幽雅與飄逸、熱烈與憂鬱、優美與崇高、悲壯與幽默…….，叫人感受得多麼強烈，而藝術家通過思考通過藝術形式把它們變化為和諧的美，中和統一的美，從而達到「天人合一」的境界，那才是意境中的最美，藝術的大美。

可是，我們動不動就評價和田玉雕品，要求要麼是羊脂白玉，要麼工藝多麼精細，要麼質地多麼細膩多麼脂潤。羊脂玉誠然貴重，固然是美的，但其柔潤純清、嬌弱之美是無法替代青玉的凝重、沉雄、古樸的氣度美，細膩雕琢是一種美，曠達奔放何嘗不是另一種美。人們往往陷於商家對材質的炒作，對玉雕藝術家如何用疏密、剛柔、虛實、對比、均衡、節奏、旋律等藝術的表現語言去展現玉石之美，不加思考與體味，便很難感受到藝術家所傳達的張力、陰陽、奇正、顯微、動靜和氣韻乃至某種觀念和思想表現出的感染力。

另外，從美學內涵來看，玉的質地尤其和田玉，也是多樣的，脂潤與乾枯、清透與澀硬、純凈與渾濁、細膩與渾厚等等都是美的形式。審美情趣及藝術追求的高雅與清淡，決定人們鑒賞美的內容不同。作為藝術表達形式來說，脂潤、細膩感好的玉材適於表現潤澤清秀的少女、文人雅土之類的藝術形象，表達出恬淡、素雅、柔美的審美內容，枯澀、硬朗的玉材更宜表達蒼勁、雄渾、壯美之類的藝術形象並表現與之相應的審美內容。所以和田玉僅以「賞脂」為主是欠妥的，如果是一種真正鑒賞審美行為，以「賞脂」為主的話，不僅將和田玉及玉雕藝術陷入表現對象的狹隘的境地，更是遠離藝術創造的本體論和美學的本質屬性，那麼「和田玉」之美就不屬於審美藝術範圍內的另類東西。

《周易》說的好：「物相雜，故曰文」。事物各種不同因素相互交錯、各種色彩、形式、屬性相鋪相成（物相雜），才會構成美觀的形象（文）。「物一無文」（《國語?鄭語》），單一的屬性因素組不成美好的形式。宋代朱熹《朱子語錄》：「兩物相對待，故有文，若相離去，便不成文矣」。「文」必須多種因素的雜糅結合，單一的「情調」構不成「文」。羊脂白玉，「脂潤」之美固然因材質相對其它品種稀少而為貴，這只是商業價值，替代不了藝術的審美思想的崇高標準。最貴的並非是最美的，最美的往往可能是那些看似低廉的。大家都覺得美的，這個東西反而並不一定是最美的，非大美也。所以老子說「眾知皆美者斯惡矣」。因此，略懂美術歷史學的人們都知道，藝術的功能有審美功能、教育功能等，唯獨沒有商業價值功能，就不如為怪了。馬克思一針見血地指出：「販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美的特性」。這就是告訴我們，藝術品包括所用的玉石材料背後的金錢所隱藏的商業價值，不會是藝術功能的本體屬性。 故此，玉石的材質中的多種色彩，多重質地均是美的形式內容，她們本身便煥發出自然之美，「非擇取而為之」，塵世的人是如何發現、如何進一步表現、乃至在此基礎上再創造美而已。自然之美是任何美的基礎，因之純真不虛偽、崇高不低賤、浩蕩不短暫、樸實不矯作，因此也是最美最偉大的。

（三）玉雕藝術創造成「良器」的過程，也是崇尚自然之美和造物原則的過程。

《考工記》上表達了工藝美的四要素：「天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然後可以為良」，這是我國古代一個極為深刻的造物原則和價值標準，也是形而上的「道」對形而下的「器」的制約。至今仍被包括玉雕藝術在內的中國藝術所遵循。

其實所謂的「材質美」，是肯定人對材料的質地「外形」、「色相」、「品性」的選擇性，要求人們依據自身需要、旨趣和表現對象的某種情感去認識、選擇和發現材料對象的美質如前述一樣，依據材質的本來自然之美，賦予藝術表現題材和形式，再烙上人們的獨特的藝術品質、敏銳的發現和審美的傾向，材料才轉化為藝術媒介，這種藝術創造的過程，使材料最終超越了原始性的潛在性的美，從材質靜態的「美」走向藝術動態「美」。當然，「工有巧」是這個過程的具體實踐的形式手段，整個過程是水到成渠順理成章。材質自然的美，轉化為藝術媒介的創造過程，也體現了自然的美，工有巧也體現著自然成「器」的步驟。

總之，「可以為良（器）」的整個過程，體現著自然之「大美」。但是，後面還有一句，「材美工巧，然而不良」，為何？「則不時，不得地氣也」。《考工記》所強調的「天時和地氣」，本意為天時四季及地理環境的變化，可引申為我們所生活的自然社會環境、本地域本民族的審美趣味及其文化追求、不同的時代面貌這個「自然氛圍」等等，如果儘管材美工巧，但脫離了「天時地氣」這個自然的「氛圍」，這個工藝品依舊不可成為「良器」。這種思想也是「天人合一」的藝術審美觀在工藝製作方面的表現。這與玉雕藝術上是否用古代題材、現代題材，是否用傳統的技藝形式，還是現代的表現手法沒有關係。無論如何選材和使用何種表現手法，只要能形成「四要素」展現自然之美，表達的審美思想藝術意境與觀者乃至時代共鳴，就是「良器」。所以從這方面看，和田玉不適用於現代題材和現代表現手法這種說法不得不說是欠妥的。

中國美院著名教授全山石先生有一則小故事，一次他到新疆的南疆鄉下看到一位農民頭上的頭巾特別好看，就花錢買了回來，後來帶到杭州才覺得不好看，是因為發覺頭巾只有在南疆的陽光照射下才特別好看。這大概也是脫離「天時地氣」自然之美的緣故吧。

（四）玉雕藝術創作的思路和方式，是以崇尚和深化自然之美為主導。

黑格爾《美學》指出：「藝術家把靈魂灌注到石頭裡去，把它柔潤起來，活起來了，這樣靈魂就完全滲透到自然的物質材料里去，使它服從自己的駕御」。玉雕藝術家如何能將自己的靈魂滲透到自然的物質材料里去呢？當然，不能強行溝通，而是順從物質材料——「玉」——這個自身所表現的自然美質，將靈魂或生命力與這個美質自然「同化」，便於駕御，這也是深化「美」的過程。

當代玉雕藝術創作思路和方式大概有三種：一是把材質做為主體，創作者的情感、藝術內容和表現形式，完全只做為展現玉質細膩潤澤之美的方法，並將它做為服務的對象，表現玉材價值的昂貴，材料沒轉化為藝術媒介。這雖然藝術創造價值幾乎很少，並陷於市場商業化的淺薄，混淆了藝術思想內容、表現手法同玉質的關係，是「匠氣」與「商氣」的結晶，是「通貨」「行貨」的產生溫床，可是這依然為了展現玉質的自然之美，只不過與後兩種藝術創作思路方式展示的大美相對小而已，這個方式是不可提倡的。

後兩種是前述追求「天人合一」的理想境界的兩種創作方式：其一是把材質做為創作者情感、藝術內容、文化思想的載體，材料轉變為藝術媒介，個人的主觀思想是自覺地以自我個性的「美」，找尋選擇與之相應的材料，與材料「天性」之美融合一體，表現出自然本質美，這種深化相配比就是「人本主義」的「天人合一」。人處於主動地位，材質的自然之美也被體現，因有個性美，是深化自然之美的。其二是發現材質的「天性」自然之美，選擇個人的主觀思想來適應，人是從屬地位；材料也轉變為藝術媒介，在同化中將個人主觀思想改造消融「個性」，呈現神秘的共性美的親合，是崇尚自然「神秘主義」的「天人合一」，是順應自然之美的過程。前者先有創作慾望和表達的思想，對自然和生命有所感悟，再選擇相適應的材料深化自然之美進行藝術加工，張揚人性的「儒派」。後者，發現和順應材料的自然美，再找創作靈感相彼配，因材施藝，道法自然的「道派」，這兩者均是以達到「天人合一」的審美境界為目的，以崇尚乃至深化自然之美、和諧之美、中和之美為主導，將人性與自然性靈相統一，從而到達藝術的理想境界。

最後，崇尚和深化表達自然之美，就要求藝術家要以真誠的態度去創作，摒棄功利性因素，才能更好地體會和創造自然之美。

孔子的「文物昭德」，「貴玉而賤珉者」，不是因「玉之少而珉之多」，更不是因「（珉）多而賤之，（玉）少而貴之」（就是我們常說的物以稀為貴），另有一層意思也是不因為玉的價值貴重，而是應為玉的物理性質譬如君子之德，「貴玉」更不是因為它在市場的功利因素。反映到玉成「器」後也是如此。杜甫詩言：「靜者心多妙，先生藝絕倫」，王維的「審象於靜心」，莊子的「虛靜」，都強調藝術審美和藝術創作中的虛靜心理，即拋棄一切雜念，達到精神的純凈與集中，蘇東坡言：「能文而不舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意」，所表達的藝術創作是純粹的精神行為，屏除其中的功利因素和藝術商品化的影響。只有真誠、純正、融入創作中，才能真正讓作品達到真、善、美的境界。