怎樣臨摹漢簡（二）

我們先集中來看豎畫。漢簡中的有些豎畫打破常規意義上的書寫，做較為誇張的延伸。這些豎畫一般為以下幾種情況：

一是居於字的正中，如圖一中「年」、「舉」、「幣」、「中」四字和圖二中的「秉」、「章」、「筆」、「車」四字。尤其是「年」、「舉」、「幣」三字，筆畫拉長，收筆十分粗重，感覺觸目驚心。這些筆畫客觀上會改變結體的疏密關係以及漢簡局部的視覺效果。二是居於字的左側，如圖三中「催」、「帳」二字。對於這類誇張之筆，我們在創作中應該慎重使用，因為按照人的審美習慣來說，左側豎畫做這樣的誇張處理總顯得不甚自然，而誇張中間或右側的豎畫則更容易被人的視覺所接受。三是居於字的右側，如圖三中的「卿」字，右部豎畫拉長，使得字勢形態更為優美。有時豎畫甚至形成半包圍狀，如「璧」字。漢簡中這些誇張的豎畫雖然看起來都很隨意，但在臨摹中還是要注意它們在行筆上的變化，切不可肆意以己意為之。（17）　　我們再來看一下漢簡中對鉤畫的誇張處理。

一是豎鉤畫。有的居於字的中下部位，有的居於字的右側，且以後者居多。圖一中，「寧」字的豎鉤如滿弓，如新月，使字的結構上密下疏。「衡」、「行」二字豎鉤居於右側，處理成懸針狀，前者粗重而後者輕細。「行」字雙人旁的豎畫向左輕揚，與右部的懸針豎構成一種巧妙的互補。「府」字的豎鉤自然出鉤，與中部點畫遙相呼應。圖二中，「事」字中間的豎鉤做了加長處理，改變了用筆的節奏和整體上的疏密關係。 「恃」字左側收斂，小巧可愛；右側豎鉤加長且粗細對比懸殊，可謂誇張到了極限。這種處理方式在其他書體中是絕難出現的。

此外，尚有一些保留行書筆意的誇張之筆，如圖二中兩個「可」字，粗細、疏密反差極大，在布局謀篇中可穿插應用，起到調整全篇節奏的作用。二是豎折彎鉤。圖三中，「竟」、「見」二字的豎折彎鉤誇張之劇烈，是極為罕見的，可見漢簡書寫的自由度之大。儘管如此，仍有一種穩定的結構要求在裡面。其他類筆畫也有「隨勢賦形」的情況，但只是偶爾為之，列出僅供參考。一是撇畫。如圖三中「縣」、「少」二字左伸右縮，一反常態。「少」字更是將筆畫的飄逸靈秀表現得淋漓盡致。

二是捺畫。如圖四中「家」字突出收筆捺畫，妙趣橫生。三是橫畫。如圖四中「住」字，橫畫粗細反差極大。「女」字橫畫變成彎弧，以草法為之。四是點畫。如圖四中「令」字，末筆點畫幾乎成了豎畫，給人以酣暢無礙、興盡而收的感覺。在臨摹過程中，將各類誇張筆畫的書寫熟練掌握之後，就可以在創作中靈活運用，感受漢簡自由、奔放、奇肆的藝術魅力了。（18）　　三、結體分析（一）形體結構從前文對漢簡的一些點畫分析，我們了解了漢簡的一些主要外部特徵，從中也感受到了漢簡的多變性。下面我們將著重對漢簡的形體加以分析。

1.點畫成形如前所述，漢簡所能體現出的自由度，較之其他書體要大得多，如果將不同地域、不同風格的漢簡中的字跡抽出來看的話，更是如此。在漢簡中，無論是點畫長短、粗細，都能隨機、有效地改變字形結構，使之或長或方、或正或斜，面目多變，幾乎難以用言語比擬窮盡。圖一中，「行」、「律」二字和「神」、「弗」二字相比，前者因為筆畫拉長而舒展，後者因豎畫縮短而緊湊，兩種結體幾乎都誇張到極限。再看圖二中「年」、「奉」二字：「年」字一反常態，將豎畫處理得很短，「奉」字縱向也很收斂；二字橫畫有意拉長，從而改變了字的結體取勢。兩個「日」字筆畫一細一粗，結體一長一方，墨色一輕一重，差別之大，是在其他字體中罕見的。筆畫的粗細對字形有很大影響，如這兩個「日」字，前者清秀，後者威武。圖三中，「箴」字將斜捺做了出人意料的處理，與左側直撇銜接。「正」字下方橫畫拉長，營造出另一種疏密關係。「關」字「門」字框兩側豎向筆畫縮短，使字變成上下結構。「母」字下方橫畫加粗並延伸到右側較遠，使得字形變得端莊穩重。以上這些說明，通過點畫改變結體形式，往往能收到別緻新穎、出人意料的效果。（19）　2.欹側取勢漢簡中很多字形屬於欹側取勢這一類型。如果將偏旁部首看成相對獨立的單元的話，我們便可以比較容易掌握其中的變化規律。這裡所選字例無一端正者，我們不妨逐一分析一下。

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圖一中，「槐」字「木」旁傾斜，其撇畫伸長，體態優美。「美」字本來是比較對稱的結構，但這裡處理成半圓弧狀，捺畫平出，使字呈現欹側之勢，從而變四平八穩為動感十足。「知」、「張」二字有一個共同點，即結構均為左高右低，且相互角抵。圖二中，「號」字左小右大，二者對比懸殊。「虧」字左右兩部分與「號」字恰好相反，為左大右小結構。「陛」字最見趣味：「比」部右移，彷彿欲離整體而去。「始」字「女」部跳躍生動，與右部的封閉、內斂形成一種字勢的流動美。圖三中的「　」、「枇」二字，用一句話來形容，就是「芝麻開花節節高」。鍾」、「岩」二字，將部分筆畫有意識伸張，以打破絕對的平衡方正格局。圖四中，「城」、「羲」二字利用結構錯位來取得欹側的勢感，與「男」、「寵」二字的錯落生姿不同。所謂欹側，部首偏旁存在「　　」關係；錯落不僅有「↓↑」錯落，而且還有其他類型的變化。如「男」、「寵」二字，通過上方下圓、上寬下窄的手法實現多種變化。（20）　　3.錯落生姿

錯落存在三種情況：上下錯落、左右錯落、內外錯落。一般說來，上下錯落，主要是通過字形上寬下窄的變化來實現。圖一中，「杳」字上部撇畫較小，將下部右下方凹進，使整個字看上去相當有趣。「當」字將上方左側點畫加重分量且極力左移，又將中下部字勢向右上揚起，從而產生了動感。霄」字上方長橫畫向右側延伸，「肖」部撇畫極力向左側運行，形成一種張力。寶」字上方點畫自右至左行筆，形體寬大，下方「貝」部處理得較小，末筆點畫活潑俏皮。左右錯落以左高右低居多，如圖二中「朗」、「孔」、「勸」、「知」四字。圖三中「看」字處理較為特殊，將上部極力左移，造型生動。內外錯落的情況主要是在字形固有結構基礎上加以變化。如圖三中「殆」字，將「台」部中「厶」左移，營造出左右不對稱的格局。類似手法在簡書中多有運用。「闕」字「門」框收縮，左窄右寬，下方左長右短，右下角留出大塊白地，給人以強烈的震撼。當然，任何規則都有例外的時候。比如圖三中「別」字，左右等高等寬，不以錯落為能事。因為字中撇畫較多，右短橫畫和鉤畫皆類似左部撇畫的走向，從而使得字形飄逸生動，並不顯得刻板。（21）　　4.法相莊嚴

書法創作一般強調「欹正相生」。欹從正生，有欹必有正，否則只會流於怪異。漢簡書確實以誇張、奇異為主，但有少量結體，如古佛慈容，法相莊嚴，並非一味追求欹側跌宕，但同樣展現了靈動之美。這類字又可分為三類：一是縱長型，如圖一中「舊」、「翼」、「屬」、「墨」四字和圖二中「量」、「晝」二字。在這些字中，橫畫較多，都有意識地被處理得極短，使字呈現縱長體勢。但這些橫畫不是簡單地按一個思路羅列在一起，而是蘊涵細微巧妙的變化，如「舊」字行筆方向不甚相同，「翼」字用筆有藏有露，「屬」字線條精細隨意爛漫，「墨」字以兩筆隨意的豎畫來溝通橫畫，透出活潑之氣。二是扁沓型，如圖二中「宣」、「貢」二字。這類字中橫畫也較多，有的僅有橫豎畫兩種，體現出類似隸書的體勢特徵。三是正方形。這類字往往只有微小的欹側動感，縱橫框架基本比較均衡，如圖三中的「茲」、「階」、「具」三字。而圖三中的「官」字是純粹的正方形，在漢簡結體中很少見。（22）　5.疏密有致漢簡中的疏密關係處理手法繁多，大疏大密的情況很多，值得在行草創作中加以借鑒與應用。

一是充分利用筆畫的粗細、長短來調整疏密關係。圖一中，「制」字將「刂」中的豎畫變成較長的橫畫，下方留出大塊白地，強化了疏密對比。「素」字上方三橫畫較為密集，「系」部的豎鉤畫拉長，不流於俗。 「尋」字筆畫較細，結體開闊，顯得寬博疏朗。

二是將筆畫拉長，帶有一定的弧度，形成封閉式結構，進而形成特殊的疏密關係。圖二中，「雷」、「雲」二字將右側筆畫粘連，左側筆畫有意密集，展現了一定的趣味性。「和」字巧妙之處在於將「口」部著意放大，中間圈出大塊白地。圖三中，「宿」字寶蓋頭兩側筆畫向下延伸，與下部筆畫相互粘連，有嚴防密守之趣。三是筆畫拉長延伸，形成半包圍圈，並不粘連，也加強了疏密對比關係。如圖三中「碣」、「事」二字，利用行筆自然走勢形成有效的對比。四是縝密型。漢簡中有少數字不在意空靈效果，而是利用繁多的筆畫有意強化密集程度，達到「密不透風」的效果，如圖四中的「羅」、「高」、「豪」三字。這類字單獨看也許不理想，但如果放在整篇作品中，則簡書的味道非常足。（23）　6.同中有變漢字中有大量對稱字形，或者為左右結構，或者為左中右結構。對這類字，漢簡在結體上都進行了有效的變化，使之同中有異、各臻其妙。下面分兩種情況來分析：一為完全對稱的結體。對這類字，通過用筆輕重和結字大小來實現變化。如圖一中的「巾」字，將中豎畫偏左安置，又將右側筆畫加重，以保持整個字的平衡。

曲」字將中間的下口框偏左安置，第二筆橫折畫的橫與豎斷開書寫，造成局部的疏密關係對比。「絲」、「門」二字左小右大，打破對稱格局。圖二中的「雨」字左高右低，四點畫粗細、方向有別，粘連、斷合也各不相同。「樂」字左高右低，左寬右窄，左大右小，下方左右兩點也是如此。「當」字黨字頭左點粗方，右側的下垂筆畫較粗，「田」部稍左移，整個字最終保持了平衡。「並」字橫畫傾斜度較大，豎畫彎曲，充滿動感。二是不完全對稱。部首存在並列相向或者相背的情況時，漢簡同樣注意加以變化。圖三中，「昆」、「皆」二字結構恰好上下顛倒，前者上大下小，後者上小下大，極見妙趣。對比二字，可以領略漢字結構的奇異之美。並列相向的左右結構或左中右結構中，偏旁部首的處理亦有巧思。如「弱」字左小右大，右側出鉤，四點形態各異；「州」字「L」形筆畫起筆各不相同，字形框架為梯形，左、中、右三個單元無一雷同。（24）　　（二）相同偏旁1.單人旁與雙人旁

單人旁筆畫只有一撇一豎兩個元素，要實現變化，全賴二者的巧妙搭配。圖一中，「優」、「傅」二字單人旁的撇畫與豎畫不相粘連，且撇畫較短，重頓後「飛」出，筆勢振迅。「伊」、「儀」二字單人旁的撇畫和豎畫相連，點畫起筆較方，豎畫略帶弧度。我們可以發現：圖一中這四個字的單人旁，撇畫都較為短促；而圖二、圖三中七個字的單人旁，撇畫都做了加粗、加重或加長的處理。圖二中，「作」字單人旁撇畫加重分量、凝聚成點，豎畫傾斜。「俠」、「休」二字的單人旁豎畫相對加粗，且較為短促。「休」字單人旁的撇畫行筆自左至右，又見一變。「攸」字豎畫收筆挑出，和捺畫相互呼應。圖三中，「化」字單人旁撇畫較長，形體較大，使字形呈左高右低的錯落形式。「侵」字單人旁較為端莊，與縝密的右部形成嚴謹的格局。「休」字單人旁很庄正，而「木」部詼諧，左右組合，別有韻味。圖三中，「彼」字為雙人旁字。其雙人旁的兩撇畫起筆一頓一方，下方豎畫處理成撇畫，使字形有了一定的韌度和飄逸感。（25）2.三點水我們印象中的三點水是按照楷書形態來理解的，三個點畫變化有限；但三點水在漢簡中的變化卻是出人意料的多，實在不能一一列舉，因而這裡只遴選若干，分類對比。從中，我們不難感受到漢簡超凡的藝術魅力。

一是位移型。三點水放在字的左上角，甚至將左右結構變成上下結構。一般情況下，這類字通過筆畫的長短來調整字的結構取勢，如圖一中的「溫」字，將右部最後一筆橫畫延長，變成整個字的「結束語」，為三點水的上提做了「交待」。「清」字將右部左下的豎畫處理成撇畫，並且適當做了延長，以呼應上移的三點水。「深」字看上去更新鮮有趣：三點水上提，且各筆延長，幾乎變成了三個橫畫，牢牢「抓住」右部，好像三條生怕被深處暗流沖走的小魚。二是分散型。三點畫相互間距較大，如圖二中的「漢」字，三個筆畫都有延長，走向大致相同，間距較大，好像有意識地將左部的空間填滿。兩個「酒」字三點水的筆畫較短，皆自左下角起筆，行筆方向也大致平行，似乎在有意識地強調彼此的間距，顯得氣勢開張。（26）　三是平穩型。三點水行筆方向和右側部首大致「對稱」，左右高低也基本上對等。如果左右高低不同，則三點水對應右側部首的中段位置，如圖一中「江」、「河」、「渭」、「沙」四字。

四是序列型。三點水的點畫形體較小，行意明顯，點畫大致呈三角形狀，用筆輕重上有不同變化，如圖二中 「淡」、「涼」、「浮」、「溪」四字。五是組合型。強調三點水中兩點或者三點的配合呼應，在行筆方向上存在極為明顯的互動關係，如圖三中「滅」字三點水下方兩點粘連，「海」字三點水呈縱向排列，「洛」字三點水上方兩點成為一個組合，「潔」字三點水的三點十分跳躍。這些細微變化都需要我們在對比中細加體會，盡量把握漢簡書的神采之源。（27）3.走之底漢簡中的走之底在形態上大多做了適當的誇張，有的施之以重筆，故而極為醒目。我們把漢簡中的走之底大致分為三類：

一是完整型。這一類型的走之底形態基本完整，接近於後世成熟的楷書筆畫，如圖一中「道」、「適」、 「邇」三字。尤其值得一提的是，這三個字的起點都很隨意，或寬或窄，或短或長，各見風神。二是連寫型。相對上一種情況而言，這一類走之底起點只稍有點畫意味，有的部首與走之底粘連，如圖二中「逍」、「過」、「跡」三字。三是簡省型。這一類型的走之底起筆點畫基本省略，順勢形成連筆，帶有明顯的行草化傾向。如圖三中「逐」字乾脆省略起筆點畫，「造」字稍有示意，「逸」字起筆較高，捺畫收筆漸細，非常飄逸。圖四中，「連」字收筆略帶挑畫；「遵」字走之底下筆略有弧度，平捺較短；「途」字走之底形成豎折形態，平捺走向略有上凸，用筆簡捷利落，使整個字顯得精神煥發。（28）　　4.心字底

一是彎弧型。這一類心字底的特點是鉤畫較粗重，彎曲弧度較大。圖一中，「思」字的心字底在所有列舉字例中堪稱「巨無霸」。「忠」字同樣是上密下疏，心字底相對細小一些。「意」字上方筆畫較多，故「心」部益加收斂。二是帶鉤型。這一類的心字底收筆有意或無意強化鉤畫特徵，三點基本成一條直線，整體斜度較大，如圖一中「恐」字。三是靈動型。這一類字形較為活潑。圖二中，「悲」字心字底將左側安放兩點，隨意而又巧妙；「息」、「慮」二字則將心字底的斜鉤收筆上翹，筆畫漸細，筆致靈動；「忘」字整體上筆畫較細，「心」部斜鉤呈方折形態，古雅秀美。將以上三個類型相對比的話，可見第一類氣息奔放，第二類含蓄清雅，第三類則俏皮活潑。（29）（三）同字異形漢簡結體的處理展現了無所不在的巧妙變化，筆者選出一些同字異形的字例，每組三例，進行對比，從中可體味漢簡靈活、自由、洒脫、爛漫的美感。

圖一中有三個「人」字。第一個「人」字撇畫長而捺畫短，欹側取勢，輕盈跳宕，別有風韻。第二個「人」字和第三個「人」字都是撇畫較短，捺畫相對較長。不同的是，二者的撇畫起筆角度不同，且第二個「人」字的撇畫順勢帶出捺畫，捺畫略帶波磔，飄逸靈動，而第三個「人」字相對沉穩，捺畫極為厚重，收筆寬銳有力，形如刀切。圖二中有三個「石」字。第一個「石」字近似後世隸書的體式，筆致較輕秀，有篆書遺意。第二個「石」字將字形處理得十分扁沓，橫向筆畫均略帶弧度，密而不擠。第三個「石」字已近行楷書，第一筆橫畫細勁，第二筆撇畫厚重，「口」部突出銳折，整體節奏鏗鏘有力。圖三中有三個「不」字。第一個「不」字形如一亭，兩側點畫顧盼生姿，對稱中有不對稱。第二個「不」字橫畫粗重，豎畫末端衍生出鉤畫，左右兩點與中部粘連，相映成趣。第三個「不」字近似於行楷書，捺點粗壯，似乎在支撐著整個字的分量。漢簡中常常通過一些極力誇張的筆畫營造出強烈的視覺效應，這裡的後兩個「不」字都很典型。（30）圖一中有三個「月」字。第一個「月」字筆畫較輕細，中間的兩個橫畫尤為輕細，且位置有意上提，造成強烈的疏密對比。第二個和第三個「月」字較為接近，中間的兩橫較厚重，不同之處是：第二字「月」字的右側垂筆略帶圓轉，第三個「月」字的右側垂筆斜向內收，使得前者飽滿雍容、圓融無礙，後者欹側取勢、動感頓生，均各臻其妙。

圖二中有三個「何」字。第一個「何」字「可」部橫畫左低右高，運筆迅疾，豎鉤筆畫極短，然筆短意長，有行草筆意。第二個「何」字為行草間架，末筆拉長，力送毫端。第三個「何」字為行楷結構，用筆較實，左低右高，方圓兼容，耐人尋味。三字雖大同小異，卻令人回味。圖三中有三個「時」字。第一個「時」字筆畫安排得較為疏朗，左右兩部分相互抵拱，彷彿兩個角鬥士在爭奪，不相上下。最有意思的是「寺」部之「寸」，因打破了常規的處理方法，而使得整個字飄逸起來。第二個「時」字極為緊湊，抱成一團，密不透風。第三個「時」字左右兩部分一圓一方，一斜一正，對立又統一，生成無窮意味。（31）（四）靈活運用規律通過以上對漢簡用筆以及結體的分析，我們大致了解了漢簡的技法規律。但是由於古今書體的變化、風俗習慣的差異以及資料流散遺失等等多種原因，我們現今創作中所需要的字在漢簡中能不能找到是一個很關鍵的問題。就創作來說，如果在原帖中存在該字，則容易得心應手；如果某一字恰好在所臨帖本中不存在，此時就要按照自己所掌握的技法規律進行靈活變通，但要注意把握整體上的協調。

筆者在臨習漢簡的過程中發現，陝西陳建貢先生主編的漢簡《唐詩》、《宋詞》和《千字文》等系列帖本是學習漢簡的佳本。其中有一些字在漢簡中找不到原字，是按照「某種規律」造出來的，但基本看不出「拼湊」的痕迹，這裡列出一部分加以分析，進而借鑒一下「造字」的經驗。圖一中，「鵬」字為「朋」和「鳥」相合，左右兩部分顧盼生姿；「骸」字「亥」部取自「刻」字，「驤」字「襄」部取自「讓」字。圖二中，「暗」字「音」部、「翔」字「羽」部皆從獨立字移來，「殷」字全由漢簡的筆畫拼湊而成。同樣，圖三中的「漸」、「濤」、「如」三字也都是全新的面貌，但符合漢簡的技法規律，且極為生動。這類字倘若不指出來，漢簡老手或許能覺出些許的不自然處，新手則很可能被「蒙蔽」住。（32）

四、清代及近現代書家對漢簡的取法

通過對先賢名家取法的分析，往往可以獲取有益的借鑒。應該說，這是一般書法愛好者的必經之路。但是具體到漢簡的學習，其根本問題在於，名家往往具有過人的天賦和與眾不同的個性，對於漢簡已經形成自我理解，因而我們要用辯證的眼光去看待他們的經驗，切忌生搬硬套。要知道，我們的學習重點仍然是幾千年前的漢簡，而不是這些名家。就像做菜一樣，同樣是豆腐，可以是涼拌豆腐、紅燒豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一樣的，主要是每個人的方法不同。如果想做出自己的特色，還是要從原材料本身下工夫，將豆腐的性質研究透，這樣就可以做出自己的獨特風味。

基於以上宗旨，我們分析一下清代以來的金農、吳朴、鄧散木、來楚生、錢君　和沙曼翁等人對漢簡的借鑒。

金農是「揚州八怪」的領軍人物，他的藝術成就和地位不用贅言。其代表成就——「漆書」，在很大程度上就得益於漢簡。由金農留傳下來的詩冊（見附圖左者）來看，其字體大小任其自然，結字上下留空，疏密對比強烈，起筆方銳，收筆尖細，整體上自然質樸、隨意率真，與漢簡氣息相通。

我們再來看吳朴的這件手札（見附圖右者）。古人毛筆作書翰，家書抵萬金，形式包羅萬象、蔚為大觀，純粹以簡書或篆書為之者並不多見。這件手札，首先進入人視角的是一些誇張筆畫，令人一下子就想到了漢簡。但是由於書寫者持有過於莊重的心態，使得這件手札少了很多自由率意的成分。因而從整體上來看，這件手札並不是對漢簡原汁原味的複製。（33）　　

鄧散木是極為勤奮的書家。他博涉多體，盱衡當世，罕有其匹。如果將其簡書和隸書相對照的話，可以看出前者成就在後者之上。他的簡書隨意、自由，不像隸書那樣刻板，也沒有其篆刻慣有的那種精心安排、有意雕琢的不足。我們這裡欣賞到的是他的一副對聯（見附圖左者），從中可以看出鄧散木對漢碑及漢簡的駕馭、融合能力。同時，此作也存在過於規矩的不足。這也是時下書家在運用漢簡進行創作時所存在的「通病」。

來楚生不但把簡書應用於書法創作之中，而且還應用在篆刻創作上。從他的印作中，我們可以看到漢簡對其刀法和章法皆有很大影響。在書法創作方面，來氏將簡、隸熔為一爐。他早年曾偏愛金農早期的隸書，與漢簡有一種「默契」之情。此處所選對聯（見附圖右者）寫的是劉禹錫詩。該聯字形間架有《張遷碑》的影子，用筆源於漢簡，結構熔篆、隸、簡於一爐，打破平正，不守故常，可見來楚生對簡書有深刻而獨特的理解。（34）

錢君　是一個全才，在諸多領域內有令人稱羨的成就，書法以簡書名世。他的簡書自出新意，力持隨意簡潔的筆意，用筆清秀雅緻、飄逸靈動，在結體上強化各字中可以誇張的因素，寫得別有韻致。從他的作品「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」一聯（見附圖左者）可以看出其用筆的跌宕，以及對漢簡結體的歸納、變通。

沙曼翁的簡書在筆法上已經不局限於單純的自然用筆要則，而是博涉兼容，這一點與來楚生近似。這裡所選作品（見附圖右者）在章法上保留了漢簡磊落縝密的特徵，一些捺畫非常粗重，顯得十分自由跳躍，營造出獨特的「童趣」，顯得天真爛漫而又淵然有味。

除了上述書家之外，當代取法簡書、個性風貌突出者還有童晏方、何昌貴、張繼等人，因為篇幅所限，茲不一一詳加分析。他們的簡書創作，對於初學簡書者來說，都會有一定的啟示和借鑒。（35）　

竹木簡書是中國傳世最早的墨跡種類之一。使用簡牘上起自春秋戰國時期，下止於宋代，長達一千多年。在這漫長的歲月里，簡牘書法不斷地成熟完善，形成簡牘書法體系。

漢字發展到秦漢之際，經過了簡樸渾穆的雛形期和凝重流轉的成長期而漸臻成熟。這一過程從簡牘書法中可窺見一斑。簡牘文字多為下級小吏所書，從點畫到結構、從布白到行氣都極為講究，用筆流暢簡潔、不守故常，有別於隸書的端莊謹嚴、中規入矩，可見當時的書法整體水平已經很高。漢簡疏朗奔放、天趣盎然的藝術特點之所以得到當代諸多書法家和書法愛好者的青睞，是因為它的個性正好契合了當下社會張揚個性的要求。

對於漢簡書，即使不去專攻，也可以通過旁涉來獲取營養。最典型的是米芾。他在《學書帖》中所說：「篆便愛《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。」在臨習過程中，必須對漢簡加以辯證的體會，既要吸收對自己有利的因素，又要努力避免它的不足。簡書最主要的特徵乃用筆率意和結體誇張。在臨創中，要做到沉著變化，自然有度，善於組合協調，避免油滑隨意。漢簡的優勢在於它洒脫、率意、表現力強。但率意和草率、隨意和隨便之間僅有一步之遙，因而其把握難度更大。為避免用筆輕浮，可以先涉獵篆、隸，打好基礎後再涉及簡書。另外，因為漢簡數量較多，風格差異很大，如果不能消化吸收，單純地停留在「集古字」階段，就會變成雜湊和拼盤，機械刻板、行氣不暢，有損作品的格調，難登大雅之堂。因而，如何既實現有效凈化，又保持原汁原味，是利用漢簡進行創作過程中的重中之重、難上之難。

就筆者的經驗來講，漢簡書比較適合對聯創作，條幅、冊頁相對難一些。如何既要保持簡書自由不羈、率真天然的古味，又要適應當今的創作特點，特別是展覽形式，無疑是當下一個值得研究的新課題。（圖為居延漢簡）（完）　

摘自《中國書畫報》

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