從碑帖融合--看趙之謙的創作個性和藝術特色（三）

第四部分 趙之謙與其他碑學書家比較

第一節 趙之謙與張裕釗的比較張裕釗(1823—1894)初字方侯，後字廉卿，初號圃孫，後號濂亭，生於湖北武昌縣樊溪鎮，即今之鄂州市東溝鎮龍塘張村。張裕釗出生於書香門第，自幼天資穎異，秉承家教，七歲入私塾從楊慰農受業，有「我生七齡把書軸」①的詩句。十六歲(1839 年)中秀才。青少年時期悉力研讀唐宋古文辭和歷史等經世之學。《清代七百名人傳》記載:「少時，塾師授以制舉業，意不樂。家獨有南豐集，時時竊讀之」②。張裕釗道光二十六年(1846 年)舉人，道光三十年(1850 年)考取國子監學正，二十九歲考授內閣中書，受知遇於曾國藩，成為其幕僚，追隨多年。與黎庶昌、薛福成、吳汝綸等被人合稱為「曾門四學士」。曾氏曾稱讚他:「吾門人可期有成者，惟張、吳兩生」③，謂張裕釗及吳汝綸也。並說:「裕釗尤能古文，日後昌大無量」④。中年以後先後主講武昌勺庭，江寧鳳池，保定蓮池，上海梅溪，武昌江漢、經心，襄陽鹿門及陝西西安等書院。先後與莫友芝、李鴻章、楊沂孫、吳大徵等書家交往，他學問精深，大半輩子從事教學活動，培養了大批學生，僅保定蓮池書院一處，就有弟子三千餘人，其中著名的有清末狀元張騫、學者范當世、朱銘盤、馬其昶、金石學家劉心源等。光緒二十年(1894 年)一月張裕釗卒於西安。張裕釗與趙之謙同為清末碑學書風的代表人物，在他們的學書過程中，也有著幾乎相同的經歷，他們都以同樣深厚的帖學功力打進碑學，不過是取法的途徑有所差異而已。①(清)張裕釗.濂亭遺詩.卷 2《對酒》七言古詩。②蔡冠洛《清代七百名人傳》[Ｚ].北京:中國書店，1984.③向焱.妻岳樓隨筆[Ａ].丁文雋.書法通論[Ｃ].北京:人民美術出版社，1986.④沙孟海《沙孟海論書文集》[Ｍ].上海:上海書畫出版社，1997.

關於張裕釗書體的淵源歷來說法頗多，有秦篆說、漢隸說、《張猛龍》說(持此論者最多)、《吊比干》說、齊碑說、《龍藏寺》說、歐陽詢說，包世臣說、館閣體說數種，筆者以為以上諸論皆有片面之處，眾所周知，一個書法家成熟書風的形成不可能是某一種碑帖所能成就的，它必然是廣泛取法、博採眾長的結果。有識者如陳方既說得再明白不過了:「張裕釗沒有滿足於深厚的帖學根基，而是在此基礎上直尋魏晉南北朝以上，以其古樸沉厚，改造今書之俗媚甜圓;以其茂密雄強，改造今書之凋疏空虛;以其精神氣度，充實帖學陳陳相因而失去的內美。或者說，以帖學的工力，以魏晉南北朝書之風神，借館閣體之外殼，創造熔古今於一爐的新書體」①。張裕釗書法藝術造詣極深，康有為《廣藝舟雙楫》中說:「本朝書有四家，皆集古大成以為楷:集分書之成，伊汀洲也，集隸書之成，鄧頑伯也，集帖學之成，劉石庵也，集碑之成，張廉卿也」②、「完白純乎古體，張君兼唐、宋體裁而鑄冶之，尤為集大成也」③其書法源於魏晉，突越唐人。在學碑名手如林的清末書壇上，張裕釗是很有成就的。康有為把他和鄧石如、包世臣並駕，譽為「以書雄視千古」的豪傑之士。張裕釗擅長楷書，用筆源於包世臣，致力北碑而出新意。張宗祥在其《書學源流論》中說:「廉卿用筆法《張猛龍》及齊碑，而結體寬弛」④，從他的墨跡看，他的楷書用筆得力於張猛龍頗多。濟剛柔俊逸於毫端，創造出一種內圓外方、疏密相間的獨特書法。他的字落筆必折，折以成方;轉必提頓翻筆，外方內圓;藏頭護尾，字欲張而筆內斂;橫折鉤、橫折、斜鉤等筆畫較多地使用了側鋒、轉毫等方法。其用筆雖然有些程式化，但他因為善於斂鋒，所以寫得火氣並不大。具有勁拔雄奇、氣骨兼備的特色。康有為曾在《廣藝舟雙楫》中評贊說:「湖北張裕釗，其書高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕迹，而意態逋峭特甚。其神韻皆晉宋得①陳方既《張裕釗書法藝術的主要特徵》[Ｎ].書法報，1985-8-7.②康有為《廣藝舟雙楫》[Ａ].黃簡編.歷代書法論文選[Ｍ].上海:上海書畫出版社，1979.③楊守敬.學書邇言[Ａ].崔爾平.歷代書法論文選續編[Ｃ].上海:上海書畫出版社，1993.④張宗祥《書學源流論》[Ａ].崔爾平.歷代書法論文選續編[Ｃ].上海:上海書畫出版社，1993.

意處。真能甑晉陶魏，孕宋梁而育齊隋，千年以來無與比」①。並對張裕釗書法風格的特點有一段比較具體的闡述，也比較客觀和中肯:「吾得其書，審其落墨運筆，中筆必折，外墨必連，轉必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方;故為銳筆而必留，為漲筆而實潔，乃大悟筆法」②。張裕釗在運筆、轉指、用墨、用水等技巧方面，皆有其獨到而突出的方法。以中鋒運筆，飽墨沉光，精氣內斂。「筆畫以斜為正，結體似圓實方，匆匆落筆的手稿，更無意為方為圓而方圓自得」③。故章太炎曾為之讚嘆不已:「先生書世傳寶，得此真如百斛明珠，尤與他人相絕」如果說張裕釗寫北碑以剛勁取勝，那麼趙之謙則以婀娜見長，趙之謙的書論不多，在他 32 歲時著的《章安雜說》有一條說:「書家有最高境界，古今二人耳。三歲稚子，能見天質，積學大儒，必具神秀。故書以不學書，不能書者為最工。夏商鼎彝，秦漢碑碣，齊魏造像，瓦當磚記，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規仿為之，斯真第一乘妙義」④，此等高論對於當前倡導「民間書法」者，不諦為天籟之音了。趙之謙能用流利婉轉的筆致，來寫方朴森嚴的北碑，沉雄方厚，血肉豐美，活潑俏麗，興酣味足，惹人喜愛，充分體現了他「魏七顏三」、「顏底魏面」的書法風格。沙孟海在《近三百年的書學》中說:「把森嚴方朴的北碑，用宛轉流麗的筆子行所無事地寫出來，這要算趙之謙第一副本領了」⑤。此言姑且不論褒貶，也的確說明了趙之謙和張裕釗截然不同的書法審美取向。因此論書者常將二人相提並論，近人張宗祥在其《書學源流論》中說:「金壽門——《鄭長猷》、漢隸。趙之謙——六朝造像。張裕釗——《張猛龍》——齊碑。李文田——隋碑」⑥、「自慎伯之後，碑學日昌，能成名者，趙之謙、張裕釗、李文田三人而已」⑦，沙孟海《中國書法史圖錄下冊分期概說》雲:「張裕釗至多只能與趙之謙比肩」。①康有為《廣藝舟雙楫》[Ａ].黃簡編.歷代書法論文選[Ｍ].上海:上海書畫出版社，1979.②王潛剛.清人書評[Ａ].崔爾平.歷代書法論文選續編[Ｃ].上海:上海書畫出版社，1993.③陳方既《張裕釗書法藝術的主要特徵》[Ｎ].書法報，1985-8-7.④趙之謙《章安雜說》。梁披雲.[Ｍ].⑤沙孟海《沙孟海論書文集》[Ｍ].上海:上海書畫出版社，1997.⑥張宗祥《書學源流論》[Ａ].崔爾平.歷代書法論文選續編[Ｃ].上海:上海書畫出版社，1993.⑦同上.

張裕釗和趙之謙是清末書壇舉足輕重的代表書家，對他們的生平、藝術實踐和創新進行比較分析，有利於借鑒和學習我國古代書法藝術的優秀文化遺產，並對當代書法的發展有著啟迪的意義。第二節 趙之謙與何紹基的比較在清代碑派書法的發展過程中，何紹基是一位非常重要的人物。他將鄧石如、伊秉綬等人取法秦漢六朝碑版的傳統進一步發揚，與阮元、包世臣等人的理論結合開來，集於一身，並在創作技法上取得了突破性成功和具體完整的經驗。何紹基，1799 年生，1873 年逝世，湖南道州（今湖南道縣）人。清代詩人、書法家。字子貞，號東洲、晚號蝯叟。道光進士，官編修，博覽群書，於經、史、子學皆有著述，尤精小學。書法尤著名於世。書法自秦漢篆籀，至南北碑，皆心摹手追，遂自成一家。咸豐二年（1852）任四川學政，入川後整飭學校，提倡風雅，三年後因條陳時事觸怒文宗奕寧而被革職。此後即遊歷各地，先應山東巡撫崇恩之邀主講於濟南濼源書院，後回長沙任城南書院山長。晚年居蘇州，並曾受國藩和丁日昌延請，赴、揚州書局主持校刊《十三經註疏》。何紹基學北碑亦主張引篆、隸意趣入楷書，有詩句云：「肄書搜盡北朝碑，楷法原從隸法遺。」因而十分佩服鄧石如作書「柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉折，能「於准平繩直中自出神力」其評價學北碑者則以用筆「鬥起直落」，點畫「橫平豎直」為標準。所謂「鬥起直落」，既是「直入平出」，不加「藏頭護尾」之類的修飾動作，取其古勁遒厚之致。「橫平豎直」更是摒去帖學技法中點畫兩頭頓挫，中截虛弱，字形左低右高，欹斜取勢的習慣，強調點畫自始至終的堅實厚重、氣力飽滿與字形的方整渾樸。道光五年（1825）春天，何紹基在濟南買到一本北魏《張黑女墓誌》推崇異常，視為至寶，遂潛心鑒臨習，終身不輟。為了能夠達到遒厚生澀並「由北朝求篆、分人真楷之緒」的目的，他還創造了一種奇特的執筆方法：在採用「撥鐙法」，堅守指實掌虛、懸肘等要訣的基礎上，又加入「回腕」一項。悟自「書律本與射理同，貴在懸臂能圓空」之意，執筆作書時右臂如射箭者扣弦之狀，回腕向胸前，形如猿臂，故號「螈叟」。何紹基在 59 歲自己回憶這段經歷說：余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購藏亦富。化篆、分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻。然遒厚精古，未可有比肩《黑女》者。每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字。約不及半，汗浹衣襦矣。使用這樣一種違反人體自然機能的用筆方式，寫起字來艱苦勞累，汗流浹背也是無法避免的。但何紹基依靠堅韌刻苦的毅力，在熬過了最初的不適應階段以後堅持下來，熟能生巧，竟也闖出一條生路，達到理想的效果，並形成了自己獨特的藝術風格。與趙之謙相同，何紹基的楷書最初植根於顏真卿，中年接受碑學思想後，尊唐初歐、褚為北派傳人，於歐陽通的《道因法師碑》評價尤高，臨習亦勤，遂將歐陽通與顏真卿熔於一爐。與此同時，對《張黑女墓誌》刻骨銘心，矜為枕中之秘。其楷書淵源，大致不出以上範圍，但不論臨摹何碑，均不拘形似。這是由於何紹基篤信其師阮元之論，以楷書能具篆、分之勢為極則，故不論臨顏、臨歐、臨北碑抑或自運，未寫之前，胸中已存篆、隸之想，既已下筆，時時刻刻以腕下有篆、隸筆意為期。如此則所學範本的價值與意義更多的是作為一種審美取向上的引導標誌，而不在於點畫字形的相似與否。可以說，何紹基對碑派書法的貢獻正在於；他極力用篆、隸的筆意去寫楷書，而不是簡單地用楷書筆法寫字。圖 2-1 何紹基在各體書法中以行書（包括行草）成就最高，也最為時人和後人稱道。其行書以顏真卿的《爭座位帖》為根基，反覆臨習，精熟於胸，40 歲以前即已能得神似。以後隨著對北碑一派風格技法體會和把握漸深，遂將自已在楷書方面的用筆特點引入行書，一變顏真卿行書的點畫圓渾、氣韻內斂為筆勢開張，筋骨縱肆。其最主要的特點是:下筆堅實遒厚，力重勢沉，而以濃墨澀行為要。結字正欹開合互用，體態自然疏放，而重心常常下墜，撇捺多向左右舒展，富有濃厚的隸書意態。在工具材料上，何紹基擅用羊毫濃墨和生宣紙。他充分利用長鋒羊毫蓄墨較多的特點，飽蘸之後一氣連寫數字，最初的濃重點畫和漲墨效果與筆干墨盡時的枯毫飛白往往形成強烈的對比效果。這使得其作品在筆勢的輕重緩急和墨色的乾濕濃淡上具有豐富的節奏變化，奇趣橫出，因而楊守敬評其行草「如天花亂墜，不可捉摹」。何紹基的行書，除了同楷書一樣追求篆、隸筆勢之外，其獨特的執筆方法在書寫過程中對其獨特風格的形成起到了重要的作用。何紹基「回腕高懸」的執筆方法是違反人體自然習慣的，這種姿勢寫字，整個手臂一直處於運動與僵直的互相對抗之中。這種自身形成的對抗消解了手臂在運動中的大部分力量，使其難以舒展自如，因而寫出的筆畫就造成「生拙遲澀」 的效果，而這種效果正是何紹基所期待和努力要達到的。為了達到橫平豎直的標準，何紹基主張中鋒用筆，直起直落，純用筆心而不使欹斜，所以他不會像包世臣提倡的通過傾斜筆管來「鋪毫用逆」，因為那樣會「扁筆側鋒，滿紙俱是」。但是碑學理論的觀點引篆、隸入楷、行的主張又要求點畫必須具有生拙遲澀的金石意味，於是他只好求助於自己為自己製造的阻力障礙。何紹基最初使用這樣的執筆法也許是處於探索古人筆法時走火入魔之舉，但最後終於獲得成功，不能不說是其堅韌毅力和過人自信心所支撐的結果。

圖 2-2 相比之下，何紹基在隸書方面的實踐則更具有深度和系統性。隸書是何紹基晚年才涉獵的書體，但憑藉著深厚的功力和鑒賞水平，選取漢隸中《張遷碑》、《衡方碑》、《乙瑛碑》、《禮器碑》及《石門頌》等有代表性的作品，反覆臨摹，悒其精髓。他將數十年學書經驗貫注其中，臨寫漢碑重其風神韻致。於何紹基學北碑側重於挖掘其古樸生拙的一面相反，趙之謙則一反舊習，抓住北碑造像中雄強霸悍的一面，竭力追求姿態活潑和氣勢飛動，並將這種努力擴大到篆、隸書體領域，在晚清書壇上獨樹一幟，為碑派書法開闢了一條新奇的風格途徑，因而能夠管領一代風騷。趙之謙對何紹基。約在庚午年間（1870 年），趙回鄉後客居杭州，偶然的機會，二人同宴席數次。趙在致魏稼孫的函中寫到：「何子貞先生來杭州，見過數次，老輩風流，事事皆通地，真不可及。弟不與之論書，故彼此極相得，若一談此事，必致大爭而後已，甚無趣矣……」。之後，何紹基的弟子寐惺求趙之謙書法，趙回函云：「來紙書六屏一對，兩扇，又一篆幅勉從君意亦書之。冊子六頁則不能書。何以故，古人作書長短不能限制，以取畫一，惟科舉卷子乃有之。若限以行款作四體書，不惟大失古法，且使作書者化為車中新婦。試問能適情樂性乎？推尊意，不過與弟多作數字。恐不畫直格，則一紙塗數字以塞責，不知弟非此種不肖伎倆，而君為此，轉類市人之買菜求益矣。弟從前不願為君書者，以君為何太史弟子。太史之視弟如仇，前在杭州同宴會數次，太史逼弟論書，意在挑戰，以行其詈。弟一味稱頌太史之書為古往今來生民未有，彼無可伺寡而去。然猶向其鄉人大肆詬厲，類村夫宿子行徑，殊可笑也。」何紹基其時以名著書壇，即所謂「老輩風流」，趙之謙是深知何之實力的。或許是何「倚老賣老」？或是趙之謙自恃高強而不服權威？其中原因不得而知。從性格上講，趙之謙正直倔強，「眼不容砂」，又不會阿諛奉承，加之天分之高亦助長了其「俯視一切」、孤高而不可一世。如此個性，應當說是其難與他人交流的主要原因之一。不難想像，與何紹基間的關係，頗有類於與吳讓翁之間的關係。只是吳趙二人未曾謀面，否則亦必是不歡而散。即所謂「文人相輕」，亦所謂「一山難容二虎」者耶！趙之謙性格如此，只能令人惋惜，更無他言。曾有人以為，何、趙二人行書風格有相近之處。從趙之謙三十五歲書風變換期的作品及信札書中多少能找到一些共同點。抑或趙曾傾心過何書？然而並無任何依據，故而不能做出任何斷定。相反，趙極力否認這一點。在致夢惺函中強調：「弟於書，視讓老則同而異，於何、許，則風馬牛不相及矣」。

總 結清代正統帖學發展到工整、甜俗、薄膩的境地，實際上早已偏離了二王帖學的精髓，碑學以其雄渾拙樸取而代之是時代使然，不可避免的。但是，正如發展帖學不能忽視碑學的價值存在，提倡碑學也不能以犧牲帖學為代價。作為書法的兩大體系，碑、帖在美學上的地位是同等的，不存在誰高誰低。它們既互相對立，又相輔相成。作為靜態書體的篆書、隸書和真書在唐代以後相當長的時期里湮沒無聞，一方面在於帝王對二王流派行草的崇尚，同時也說明:對法的構建經過歐、顏、柳而達到極致，這是楷體書法由不工到工的必然，它是從實用美出發的，因而後代楷書在唐人森嚴的法度面前，難以再向前逾越發展，加之社會審美趨於追求流暢、妍美、精緻、洒脫，秦漢碑版雖雄強渾厚，卻重在裝飾性;六朝碑版拙樸荒野，均不如書寫自由性較強的行草書能直抒胸臆。因而自宋代起文人階層自覺選擇了行草書體作為表現對象。清代碑學的意義，其重要一點就在於它振興了沉寂數百年的靜態書體，並使之向前邁出了一大步，避免了書法在單一的帖學體系中發展。作為一個碑派書家，趙之謙與鄧山人一樣從篆、隸中得到了筆法，將此筆法用於正書，直追北魏造像、鄭文公，他獲得了成功。進而，才以北魏書筆法作行書。趙之謙雖然在理論上主張隸生於篆、楷生於隸，但在具體實踐上，他將北碑的用筆方法融入篆、隸書體中，故其篆、隸二體亦呈現出儀態多變、飄逸飛揚的新奇特徵。趙之謙的篆書初宗鄧石如，體式勻整近於秦刻，後與胡澍交往甚密，遂受胡氏影響甚深。他對胡澍的篆書非常佩服，曾所謂「荄甫尚在，吾不敢作篆書」。事實上，趙、胡二人的篆書面貌非常相似，只是胡澍去世較早，書名不如趙之謙顯赫。而趙之謙更進一步用北碑的直入平出和折鋒等用筆方法來下篆書，同時增加了結體上的曲折彎弧處理，遂別開生面，自成一格。至其隸書，則全守鄧石如法，只是在起筆的頓轉和收筆的波挑更顯誇張而已。在趙之謙之前，碑派的書家學北碑大都側重於挖掘其古樸生拙的一面，極力使自己的創作向「古意」靠攏。至趙之謙出，則一反舊習，抓住北碑造像中雄強霸悍的一面，竭力追求姿態活潑和氣勢飛動，並將這種努力擴大到篆、隸書體領域，在晚清書壇上獨樹一幟，為碑派書法開闢了一條新奇的風格途徑，因而能夠管領一代風騷。眾所周知，趙之謙北魏風行書是其獨創，前無古人。鄧石如開北魏書風氣，而其行草則不作中鋒行筆，而用卷鋒，裹筆而行。包世臣亦然，字型則未脫唐人風範。唯有趙之謙，始將北魏書筆法直接運用到行書之中。因此，它沒有前人所遺留下來的「參照物」，而且由於北魏書獨特的用筆方法：卷鋒加側鋒轉換為中鋒，很難於連貫，這隻要我們拿起筆來實踐，馬上就可以實感到這個問題。對此，趙之謙首先是在「文稿」小行書，或者說小字落款中得以解決。四十歲前後的款書已經自然老到而全然無生硬之處，雖筆力還不夠雄厚，而行筆已無不暢。在三十五歲之後轉折期的行書，由於不得筆法，而靡弱飄忽，轉折牽強。然而，他在追求北魏書的過程中，以北魏書風寫文稿書信，逐漸地發現自己長於「文稿」書。他把這種書體首先運用到落款、題畫甚至篆刻邊款之中。隨著正書的不斷完善，而將稿書擴而大之，最終開出新境地，創出北魏風行書。這是繼鄧石如、包世臣之後新的高峰，是前無古人的。自晉唐之後，人們以晉唐為模式，以臨摹為方法，以接近晉唐為目標。千萬書家惟有臨書這一條出路，千百年不易。趙之謙的「稿書」以及北魏風行書，給人一個新的方法，創下了又一個模式，這是趙之謙的功績，是趙之謙能在鄧石如之後，獨立於清代方興的北魏書林之中而影響後世。在碑帖融合上，趙之謙以自己的聰明才智不懈努力，大膽創新，做出了卓越的貢獻。為我們學習古代法帖、吸收古代書學思想以及如何進行創作上指出了正確的道路。通過了解趙之謙書風的形成和確立，我們知道，趙之謙書風的改變是觀念先行的。三十三歲時得讀包安吳論書，改變了他的書學方向。但是，他在學習北碑書體的時候，並不是簡單的盲從，而是以自己獨到的理解加以創造。為清代北碑書體的發展作出了顯赫的貢獻。總之，我們必須正確認識碑帖兩派在歷史和美學上的雙重位置，不能以歷史的地位代替美學上的地位來評價碑學，也不能以其美學價值而否定自身客觀的歷史地位，更不能僅從個人的書學好尚出發而興此抑彼。

參 考 文 獻1．清趙之謙 《悲庵居士詩剩》光緒十一年刊本2．清趙之謙 《補寰宇訪碑錄》同治三年自刻本3．清趙之謙 《仰視千七百二十九鶴齋叢書》4．《悲庵剩墨》 西泠印社5．《趙之謙書畫集》 人民美術出版社6．《中國書法史·清代卷》.劉恆 江蘇教育出版社，1999.107．康有為 《廣藝舟雙楫》 藝林名著叢刊本8．金開誠，王岳川 《中國書法文化大觀》 北京:北京大學出版社，19959．歐陽中石，等 《書法與中國文化》 北京:人民出版社，200010．(清)葉燮.《詩原》.11．康有為.《廣藝舟雙楫》.12．張彥遠.《法書要錄》:卷二(虞酥.論書表)。13．《冬心先生續集自書手稿》.民國初年上海有正書局石印本.14．許慎.《說文解字》.15．《書法叢刊》:第九輯.文物出版社.16．侯鏡昶.《學書論集》.17．阮元.《經室集》.北京:中華書局(據涵芬樓四部從刊影印本)，1993.18．蔡冠洛.《清代七百名人傳》.北京:中國書店，1984.19．沙孟海.《沙孟海論書文集》.上海:上海書畫出版社，1997.20．張宗祥.《書學源流論》.崔爾平.歷代書法論文選續編.上海:上海書畫出版社，1993.21．阮元.《南北書派論》，《北碑南帖論》.42122．《趙之謙書畫集》 淅江人民美術出版社、東方書店23．《趙之謙畫集》 天津人民美術出版社24．《趙之謙畫集》 浙江人民美術出版社25．清楊守敬《學書邇言》 文物出版社26．《中國古代書畫圖目》 文物出版社27．童衍方《中國畫名家作品真偽·趙之謙》 上海書畫出版社28．王靖憲《中國巨匠美術叢書·趙之謙》 文物出版社29．《中國書法全集·71·清代卷·趙之謙全集》.劉正成主編.北京榮寶齋出版社，2004.530．趙而昌等著《中國歷代畫家大觀·清（下）》 上海人民出版社

後 記想起論文從選題到初稿擬就直至最後定稿，日復日，夜復夜走筆至此。不禁感慨良多。坦誠地講，在當下紛繁複雜、多元化藝術形態並存的歷史文化格局中，談論書法及各類藝術的相關理論問題是艱難的。但是，在導師趙振乾先生一絲不苟、嚴謹治學態度影響下，筆者深扎傳統對該個案進行了力所能及的探索與研究。文中所述的內容，無論是成熟的還是不太成熟的，都是筆者在書法藝術探索心路歷程中的思索與想法。從初稿擬定到最後成文，筆者得到了很多老師及同學的指導和幫助。首先感謝導師趙振乾先生的精心指導和關懷。感謝王彥發先生、馬嶺先生在論文開題時的寶貴建議。感謝導師佟培基先生、王劉純先生在百忙之中審閱論文並提出寶貴建議，感謝杜旭光學兄給予了諸多鼓勵和支持，張建華、馬龍學兄為我搜集提供若干資料，在此也深表謝意。由於成書匆忙，加之筆者水平有限，書中定有不妥和疏漏之處，懇請專家、老師們的批評、指正。沈 速2005 年春於開封