論近代山水畫景式與筆墨的轉換

07-21

山水畫的景式是山水塑造的基本形態，也是山水畫欣賞的基本內容，這是山水外在美的根本元素。在中國傳統山水畫的發展過程中，景式的美感並不是以外在的自然特性來決定的，而是以更多理想化的筆墨方式展現的。景式的創造只是為了可居可游的情景感受，即符合主觀的理想化景式。筆墨寫意是為了傳達形式上的藝術體驗，即藉助於有限的形態表達無限的筆墨變化。兩者合一，形成完善的山水畫傳統，這個傳統就是後來左右山水畫發展的文人畫現象。

從繪畫描繪的角度來講，對山水中具有規律性的特徵進行總結，並在繪畫的語言中貼近真實山水形態的描繪，最後呈現的就是藝術理想的表達，這是由自然轉向藝術的基本繪畫原理。黑格爾針對這類現象強調：「藝術本是精神的一種產品，這種作品要有一種界定過的具體內容，因而也要有一種和其他藝術不同的即專門的藝術表現方式。」①中國的山水畫完全符合這一藝術的基本定義。問題是，一種藝術在封閉中延續的時候，完善也預示著更多的危機。在歷史上，當不同時期的山水畫家都在試圖構建屬於自我的藝術表現方式時，當這種現象經過一代一代的積澱之後，山水畫的景式和筆墨歷程註定會注入更為理想化的內涵。這種內涵從山水畫的萌發就一直貫穿在它的發展過程中，所以傳統山水畫最終就會在一種完全理想化的景式和筆墨組合中得到完善。如果我們從美術史的圖錄上進行這種規律性的巡禮，就不難發現，明清之際，理想化的景式越來越明朗化，到清末為止，所謂「陳陳相因」和「不尚肖物」就是景式模式化和筆墨主觀化的規律呈現，加之具體到固定的「三截兩段」構圖和「師古」觀念，以及以臨摹代替創作的生成方式，致使畫家越來越缺乏對生活實景的攝入，從而醉心於大同小異的景式形態和筆墨法則，最終形成製作上的單一模式和視覺上的雷同格式，這就是傳統山水理想化合成的最終結果。

19世紀末和20世紀初，畫家們更喜歡陶醉在理想化的景式中體驗筆墨的趣味，對於自然的景式美和感受已經不能從藝術上給出。在這種現象在20世紀初受到「美術革命」的批判之後，傳統模式的山水畫一度出現基本停滯的狀態。

但是，就中國近代藝術史而言，具有歷史性的總結往往由歷史性的背景關係引發。清末山水畫之所以被批判，其歷史性的因素就在於西方繪畫的引入和不同文化的碰撞，所以在這個歷史問題上所產生的結果，本身也是一種歷史答案，如果我們回到那個時代，就能接受那個結果。現在，近百年以後，或許我們會產生一些不同看法。比如，當山水轉化為山水畫藝術時，景式和筆墨的相互作用就成為審視藝術存在的根本，但在景式和筆墨的關係上，那種接近雷同化的景式並沒有影響筆墨的表達，因為景式只是山水圖景的指向，無論簡繁都有可居可游的情景環境，而藝術表現方式的側重全在於筆墨語言，它才是傳統繪畫的靈魂。對於傳統山水畫而言，筆墨的發展更強調語言體系的完善，所以它一直是傳統繪畫優劣價值判斷的標準。尤其是清代遵循「作畫第一論筆墨」的繪畫宗旨，筆墨表達成為繪畫的核心，它比景式的變化更重要，傳統山水畫之所以可以不斷重複相同的景式和皴法，就是因為理想化的藝術指向——筆墨的變化和玩味——的重要性遠遠超越了景式的多樣性。只要明白這樣的一個根本原理，「王畫」那就沒有必要再「打倒」了，也沒有必要被革命。但歷史的書寫是一種歷史的順序，沒有「美術革命」的全部否定，就沒有現代山水畫的再生。

中國畫的筆墨是民族繪畫特有的藝術概念，是不能從其他藝術體系中讀解出來的內容，所以西方藝術被普遍接受，就預示著我們對於筆墨藝術認知的丟失，在一定程度上也代表著對於傳統繪畫的拋棄。回顧20世紀初山水畫，有一段空白可以證實傳統的阻斷。比如當20世紀初的傳統山水畫得到批判以後，一直到新中國建立以後的相當一個階段，山水畫家都不知道如何去畫畫了。據李松描繪：「50年代初期，中國畫創作處於一個新的轉折點上。在巨大的社會變革面前，不少中國畫家感到彷徨，無所適從。」②其中不僅有政治需求的因素，比如提倡用美術去體現火熱的現實生活或等等，這些本來就不是傳統中國畫的創作的基本方式。從另外的角度來說，傳統藝術的存在條件都受到了巨大的挑戰。經過「五四」以來的新文化運動和之後的戰亂，年輕人不相信、不了解和不喜歡中國畫已經成為普遍想像。當「四王」的畫被革命以後，另起爐灶的做法根本不知從何入手。從20世紀初到建國初期這個階段，中國畫在西方繪畫成為主流的情況下，被後來稱為「融合美術」的階段所取代。

在20世紀以前的山水畫中，筆墨是依附於傳統景式的表現方式，進入20世紀以後，在否定傳統繪畫輿論的強勢狀態下，原有的景式不能再延續，筆墨的語言一時就沒有適情合意的表達，傳統繪畫的配套與組合關係被打破，傳統山水的景式和筆墨互為的關係就不存在了，所以從某種角度來說，山水畫的突破性創新往往都依景式的變化而變化，不同地域的山水畫家即使用了相同的筆墨，所呈現的景式也是不同的。這種歷史性的規律現象也說明了一個道理：要想改造中國畫，關鍵是建立新的景式規範，重新構築筆墨的新語言體系。但是，在20世紀初的中國畫改造和實踐中，融合西方繪畫的畫家們並沒有完全基於這樣的思考，而是更注重對於西方繪畫方式的吸收，他們在指導思想上基本沿著陳獨秀的「改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神」。後來，一些景式的真實化幾乎走到了西方現實主義繪畫的方向，更接近西方風景畫的表達方式和視覺要求，丟掉了筆墨的傳統意味。現在看來，這種另起爐灶的做法只能是越來越遠離傳統繪畫的發展方向，與傳統繪畫表達的基本出發點相背離。事實證明，「融合美術」只能是成為一種具有時代特徵的現象，而在傳統繪畫的序列中卻沒有起到延續的作用，因此，在傳統意義上講，「改良中國畫」基本上沒有成功的例子。

當然，山水畫在20世紀初受到外來衝擊和自我否定的同時，畫家的意識和行為就會顯得比以往更加活躍，一場「美術革命」運動的開展，也帶動了改造中國畫的實踐活動，同時也拉開了中國畫現代轉型的序幕。雖然直取西方繪畫的現象曾經一度成為改良中國畫的新時尚，實踐證明，現代山水畫轉型是不能嫁接西方模式的，西方模式只有結構而沒有筆墨，這是兩種不能互用的語言。

相反，在20世紀沒有參與「美術革命」或沒有完全走入西方繪畫模式的傳統畫家中，如齊白石、潘天壽、黃賓虹、傅抱石、李可染等的繪畫，反而得到後世的認可。他們的成功就在於沒有脫離中國畫的傳統意義，更重要的是，他們都突破了前人的景式規矩，這種翻天覆地的變化一掃「四王」那種固定景式的組合方式，使得筆墨仍然顯示出重構與再造民族精神的因素。在他們的繪畫中，沒有一個是對傳統景式的重複，如齊白石直接以大寫意筆墨塑造景式的簡筆山水；潘天壽的特寫景式突出了構成的意味；黃賓虹用寫生的圖稿將傳統的「三截兩段」構圖弱化；李可染則以現實的景式賦予了筆墨新的生命力。他們的成功首先是建立了新的景式規範，其次是加強了與新景式配套的筆墨關係，從而創立了全新的現代中國畫表現體系。所以，中國畫家的創新最主要是對景式的創新，而不是筆墨，但筆墨一定要在繼承傳統的基礎上合理地運用在新的景式中，即景式創新和筆墨傳承的辦法。如果說20世紀對於中國畫是一個重要的轉型時期的話，那麼，景式和筆墨關係的改造與轉換就是中國畫轉型的基本特徵。

20世紀以來的新型山水畫作品與清末山水畫的區別就在於景式的差異性。傳統形態的山水畫景式有著許多固定的搭配，比如前景、中景和遠景的法則，以及樹石雲水的搭配等等，而這些搭配方式確實都為筆墨的施展提供了舞台。20世紀以來的新型山水中，由於寫生的融入，景式面貌大幅度改善，景式的形態變化跨度增大，無論是原有的江南江北的傳統山水形態，還是新增加的西北黃土和北國雪峰，都形成了對於傳統景式概念的衝擊。寫生山水作品已經和傳統類型的山水有著形態上的明顯區別，這種區別不在於筆墨，而在於景式的生活化。景式的現實性和結構形態關係密切，塑造眼中所見的真實山水就必須將真實的結構進行刻畫，比如李可染在大量的寫生稿上都記載了「山光的研究」，其實就是對在自然光線下山體所呈現的結構規律進行的研究。經過這種研究和改善，之後建立起來的新法山水就不同於傳統古法山水的理想化景式。可以認為：傳統山水畫景式的雷同化是造成制約繪畫發展的主要因素，而不是筆墨的運用。古法山水因只重視筆墨而忽視了景式的創新，所以，筆墨形式的表達和整個景式的公式化現象就成為傳統繪畫的基本特徵。

從根本上來講，對於傳統景式的改變，最直接的就是面對生活實景的寫生。20世紀以來，社會現代化和西方藝術的普及，改變了舊有觀察自然的方式，生活實景的生動和自然使畫家擺脫了對傳統景式的依賴，以生活圖景中的所得來改變傳統景式的概念化，成為一種新突破，這種突破最重要的也使傳統筆墨擁有了重新馳騁的新天地。從繪畫自身的角度上來看，由於傳統的景式變了，筆墨就不得不改變了。顯然，不同景式的創立多數是由於畫家經過不同的生活經歷，再加上認真研究和不斷實踐的結果，比如我們知道黃賓虹留下的大量寫生畫稿，李可染從對景寫生髮展到對景創作等等，這一切都說明了他們對於生活的重視和體驗，最終都實現了對傳統景式的突破，並且也建立了相應的現代筆墨應用關係。現代畫家在這方面的寫生強化了古人「外師造化」的作用，重新解讀了山水畫的景式和筆墨關係，只不過其寫生手段比古人感受自然來得更直接和深入。

總之，景式與筆墨的關係是構成山水畫語言的兩個方面。景式創新是山水畫區別於傳統的一項重要因素，而強化筆墨表現力和自身審美意趣則是山水畫的魅力所在，明確景式和筆墨的關係構成，堅持傳統繪畫的筆墨表達與現實生活相結合，不斷實現新景式的轉換與筆墨的重組關係，是山水畫自我合理髮展的未來趨勢。

①黑格爾：《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第112頁。

②李松：《萬山層林李可染》，山東畫報出版社1998年版，第73頁。