言情載道 書法的審美功能

言情載道——書法的審美功能1.言情載道的自由性審美情感（美感）是以審美態度（暫時擺脫實用功利目的，觀照客觀事物的形態）對客觀事物的感性形態進行觀照所產生的體驗。美感由於融合了真和善的內容，它也就不再只是對形式的審美感受，而是透入真、善的內容和審美觀照。理智情感、道德情感統一於審美情感。當人們的審美態度和客觀事物互相感應，「神與物游」，在書法作品的感性形式中體味到人的生命自由相聯繫的某種境界時，就會獲得審美的情感體驗。「沉著痛快」，「從心所欲不逾矩」便是書法家「天人合一」的高度默契。書法就主體而論，感物而情動，形之於書，言情載道。「寫字者，寫志也」（清·劉熙載《書概》）；就客體而言，「書必貴有神氣骨肉血，五者闕一，便不為成書也」（宋·蘇軾《論書》）。就主客體關係而言，「筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也」（清·劉熙載《書概》），書作中的神采、氣韻、筋骨、肌肉、血脈，便是書作者人格力量在書作中的相應外化。「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人…必使心忘於手，手忘於書，心手達情，書不忘想」（南朝齊·王僧虔《筆意贊》）。王僧虔認為書道的本質在於神采，並從創作心境角度揭示出書法神形兼備的妙訣——「心手達情」和「書不忘想」（藝術想像）。這種「神采」乃是書家審美情感的外化。鍾繇《筆法》雲「筆跡者，界也；流美者，人也」。那麼，書法何以流美？以其「取諸懷抱…因寄所託」——書家的寄情作用，情之所至也。藝術想像以情感為中介，經過表象活動，把生活素材概括為藝術形象；藝術家以情感作為動力，情感激蕩藝術語言，神融筆暢。「美是自由的象徵」（法·高爾泰）。書法藝術在一定意義上可以認為是人的情志的自由表現的藝術。首先，這種表現的自由性取決於其綜合素養的社會化和個性化程度。社會歷史文化決定其情感底蘊。「人是一定的社會生產關係的總和」。「美是人的本質的對象化」（馬克思）。人的性情必然受一定的社會意識形態的制約，受社會歷史文化的影響，其作品因而帶有相應的社會性和明顯的時代風尚。諸如「晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚姿，清人尚態」。個性化情感，是藝術家在個人的社會實踐中形成的對社會生活的獨特體驗。情感的內容是社會性的，情感體驗的角度、深度則同其個人的生活經歷有著密切的關係。並且由於書家的素養、審美理想、閱歷、創作背景的不同，寄寓在作品的情感因而千恣百態，帶有強烈的個性色彩。「山性即我性，山情即我情」（明·唐志契《繪事微言》）。故歷代品鑒書法有「神妙逸能」四品，亦有唐代竇蒙「字格」之說。亦不乏個性偏執者拘於一隅，其作品亦傷於片面，譬如孫過庭《書譜》所謂偏工獨行者：「是知偏工易就，盡善難求。雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿，質直者則勁ｔǐｎｇ＠④不遒，剛＠⑤者又掘強無潤，矜斂者弊於拘束，脫易者失於規矩，溫柔者傷於軟緩，躁勇者過於剽迫」。善書善畫者以其良好的個性化的審美情感寄寓於作品，使作品形神兼備，入妙通靈。其次，書法藝術的內部規定性決定了它在一定程度上依賴於文字來表現。書法以文字為載體，書者的情感憑藉字形、字義來傳達。書寫內容在很大程度上已經奠定其作品的情感內容與基調。作品的文字情感內容也奠定了其美感內容基礎。書自作詩文者，由於諳熟且感於文辭內容，情感表現更自由，書情文和諧相融。例如，王羲之書《蘭亭序》的恬淡：「群賢畢至，少長咸集（才子名流）…是日也，天朗氣清，惠風和暢（良辰）…此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有流流激湍，映帶左右（清美之景）…引以為流觴曲水，一觴一詠，亦足以暢敘幽情；仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目聘懷，亦足以極視聽之娛，信可樂也（賞心樂事）…」。作為晉代人，王羲之受魏晉玄學影響，《蘭亭序》其書情文如「山陰道上行，如在鏡中游」般清美，明顯地帶有「魏晉風度」——清幽、淡遠。此時，「四美俱，二難並」的人生佳境，令他深深地沉浸在人與自然和諧相融的意境中。生之美好的強烈感受進而生髮出對生命主體的進一步關注和思考——「夫人之相與，或取諸懷抱…故知『一死生』為虛誕，『齊彭殤』為妄作。故知死生亦大矣…」。人生有限，宇宙無窮。在強大的自然力和浩瀚永恆的宇宙面前，一代書聖也不由得樂極生悲，生髮出所謂「北邙之嘆」，悲何如哉，然而由於其魏晉玄學的文化底蘊和書聖的偉大的人格力量，當其感時傷生之際，亦表現出一定程度上的超然；幾類乎「樂而不淫、哀而不傷」，一種出世之情也，其樂也悠悠，憂也幽幽。而中唐顏真卿書《祭侄文稿》，其情忠義激憤：「顏真卿的人品情性本身，就是一首浩然凜烈『沛乎寒蒼冥』的正氣歌」。言情載道——書法的審美功能（2）自由運用諸種表現手法。書法在用字義、文義表現的同時，更側重以字形（筆法、結構和章法）作為自身造型的「藝術語言」，藉此既形象直觀又抽象地表現（『深識書者，惟觀神采，不見字形』《文字論》），雙管齊下，同時兼用兩個信息載體。具有極強的表現能力，比文學直觀生動（有繪畫手法的長處），比繪畫理性（兼文學手法的優勢）；為「無聲之音，無音之樂」，更為有形有意之音樂；是流動的詩歌，動人的舞蹈……。從物質材料來看，傳統毛筆小至圭筆，大如巨型斗筆，現代則凡可濡墨成字者，大都可用於代筆書字，甚至潑黑書，一如草聖張旭大醉後「以發濡墨」而書。字形可大可小：小至蠅頭，大若檗窠。篇幅小如書札便箋，大如冊頁長卷。幅式靈活多樣：橫幅、條幅、中堂、斗方、冊頁、聯屏、楹聯、扇面、尺牘、匾額、榜書……。可以物代紙書：韋誕題「凌雲台」，王羲之書扇，懷素書蕉，李邕勒石，當代著名將軍書法家李鐸雪地書大字，棗木板書《孫子兵法》……。書法的表現實質乃是：書家立於天地之間，以「心」書一大「人」字。書家善用不同書體言情志。書體各具個性，各具表現力：「篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然後凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達其情性，形其哀樂」（唐孫過庭《書譜》）。篆書蘊藉，隸書渾穆，章草沉雄，草書張揚，楷書整飭，行書流便。故「趨變適時，行書為要；題勒方＠⑥，真乃居先」。（同上）。書家對草書情有獨鍾，草書尤能發揮個性。故「觀人以書，莫如觀其行草」。草書在極大程度上超越了漢字的形體束縛：筆法上，綜合自由地運用各種筆法，線條「方不中矩，圓不副規」，狀若龍蛇，似斷還連，變幻多姿，放逸生奇。結體上，「損之隸草，以崇簡易」，較自由地突破字形的空間定勢，「疏可走馬，密不透風」，縱橫捭闔。章法上，計白當黑，知白守黑。墨色多變，意象奇絕靈動，氣韻連貫，神采激揚。情感表現上，淋漓盡致——「有動於心，必於草書焉發之…天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪」（唐韓愈《送高閑上人序》），因而「沉著痛快」，「從心所欲不逾矩」——達者臻於大自由。充分體現了書家對大道的通變。創作情感狀態的營造與把握。「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之」（東漢·蔡邕《筆論》）。「欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙」（唐·虞世南《筆髓論》）。創作時，主體臻於超功利，超現實的虛靜心境，則「無為而無不為」，契於「道」的玄妙。對此，孫過庭提出了「五乖五合」論，「合則流媚，乖則凋疏」。按創作時作者的情感烈度，可大致分為一般情感創作和激情創作兩類。一般情感創作中，書者的情感相對較穩定，情感中的理性成分較濃，創作前準備周詳，創作中側重「意在筆前，文向思後」，思維和情感的起伏較小。如唐太宗《論書》云：吾之所為，皆先作意，是以果能成也。激情創作多為臨時即興創作，書體多為草書。創作中依賴於直覺靈感；其情感強度和張力大，受理性羈絆小，渲瀉自然，情真意切，波瀾起伏。歷代上乘之作即便如此，如懷素書《自敘帖》。許多大師尤其多血質者藉助酒力，便緣於這種激情的激發與陶醉，如「張旭三杯草聖傳，脫帽落頂王公前，揮毫落紙如雲煙」（唐·杜甫《飲中八仙歌》）。大醉後疾書狂草甚至「以發濡墨」而作，仍沉著痛快。書家素養和功底深厚，也可不須水酒澆灌亦出靈感。典型的便是顏真卿書《祭侄文稿》，其激情源於忠義激憤。其書雖數度圈抹塗改，不掩其蒼穆之氣，不工而工也。誠如傅山所贊：「未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜」（《霜紅龕集》卷四《作字示兒孫》）。此言並非因人立書，魯公誠可謂文質相符，文質斌斌者。這些神奇效應乃是由於他們獨特的人格精神和雄厚的藝術功力，在特定的情感氛圍的自然勃發。書作者的綜合素養決定其情感底蘊（容量、格調、張力等綜合因素），其藝術功力（含技巧）的高下決定其抒情自由度之大小。五乖五合諸因素對達者的創作影響相對要微弱得多。書言情志的自由性及其豐富性，意味著情感的觸覺可以自由地、深入地感悟道，並言道、載道。言情載道——書法的審美功能（3）2.書法的形象美、意境美與精氣神「神用象通，意與境生」——情感表現的形象化，象徵性和意境。《易》曰：「陰陽之不測之謂神」。體用陰陽變幻無窮不可窺視則謂神。較早在書法理論上倡導「形象」說的有東漢蔡邕。其《筆論》云：「為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」他認為，書之形質，要蘊含自然物象美及人格精神美。唐代張懷ｇｕàｎ＠③提出了類似的觀點：「萬事無情，勝寄在我。苛視跡而合趣，或染翰而得人」（《書斷》）。藝術形象在情感中孕育而成，只有和藝術家情感具有同質（異類同質或同類同廁或同構（異質同構成同質同構）關係的生活現象，才可能成為其審美對象，並被加工成藝術形象。故有唐張懷ｇｕàｎ＠③曰：「而善學者乃學之於造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其自然」。因此，墨象（筆下之象）與物象（自然之象），墨象與道象，書家感於自然之物務與道而寓之於書的諸表現形式與書之意境等，均有著一種一定程度的內在關係。這種關係的顯與隱取決於作者的情感底蘊與表現手法等綜合因素。故亦可從歷代佳作中逆向觀照為書家內化過的造化之道（書家內化造化之道為「胸中之象」而後外化到作品中為「筆下之象」）。作品一經產生，也有其相對獨立性。睿智的欣賞者能結合親身情感體驗，結合書者的生平和作品的背景與內容，欣賞其形式美和情感美進而感悟其道境。姜夔曰：「余嘗觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時」（《續書譜》）。善鑒者，超越時空，直與古聖先賢同感偕游。致於書法道境。「觀乎懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇，驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩雲，或輕若蟬翼：導之則泉注，頓之則山安：纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成：信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由」（唐·孫過庭《書譜》）。奇妙的自然物象，美不勝收，是筆墨之象的母體。「魏晉人則傾向於簡約玄淡，超然絕俗的哲學的美，晉人的書法便是這美的最具體的表現」。鍾繇《三表》與王羲之《黃庭經》：線條「損不足而有餘」，含蓄蘊藉，結體疏闊，體現了道家蕭散無為，清幽淡遠的境界。「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」。懷素書《自敘帖》，激情所至，達到一種「遠錫無前侶，孤雲寄太虛；狂來輕世界，醉里得真如」的狂禪迷狂心境。狂書疾作，直抒胸臆：「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字…馳毫聚墨列奔駟，滿座失聲看不及」；其意象與韻律之壯美如「奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂…初疑輕煙淡古松，又似山開萬仞峰…寒猿飲水撼枯藤，壯士撥山伸勁鐵…筆下唯看激電流，字成每畏龍蛇走」；其靈感創作效果的可遇而不可求如「醉來信手兩三行，醒後卻書書不得…人人慾問此中妙，懷素自言初不知」。墨象美境一如心意之境，萬千變化，妙不可言，只可心領神會。金開誠先生《顏真卿的書法》稱：「…在書法藝術所構成的獨特形象中，一般說來也往往有著作者思想，性格的某種形式的表現…《劉中使帖》廣名（瀛洲帖））的寫作背景不詳，但墨跡內容是說得悉兩處軍事勝利，感到非常欣慰。可見他的寫作當作當與克服分裂叛亂，推進全國統一有關。全帖…筆畫縱橫奔放，蒼勁矯健，真有龍騰虎躍之勢。前段最後一字『耳』獨佔一行，末畫的一豎以渴筆貫串全行，不禁令人想起詩人杜甫在聽說收可南河北以後，伴隨著放歌縱江，欣喜若狂的心情所唱出的名句；『即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽』。元代書法家鮮於樞稱此帖和（祭侄季明文稿）一樣，都是『英風烈氣，見於筆端』；元代收藏此帖的張晏也說看了帖中的運筆點畫，『如見其人，端有聞捷慨然報效之態』……」。「喜怒哀樂，各有性分。喜即氣和而字疏，怒則氣粗而字險，哀則氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗，情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮」（元·陳繹曾《翰林要訣》）。據此，陳繹曾考證顏書《祭侄文稿》，得出其情感變化脈絡和表現特徵。其說只是把字的性情與人的性情作了一個大略的對比參照。實際上，書法作品中的審美情感與他論及的喜怒哀樂式的普通生活情感相對而言，二者的確存在較深沉層次的聯繫，卻不是那複製式的關係；他們有著層次的不同和質的差異，美感更升華、更微妙，意境更深邃。日本書法家手島右卿展覽其書法作品《崩壞》，一位英籍女士瞧見，頓然失色驚叫（英語）：壞了，壞了…而此女士根本不識漢字。可謂高山流水遇知音，此二者亦謂得道者。藝術情感中的理性成分，即道之理，它並非以抽象概念和邏輯思維的形式出現而是將「道之理」溶化於感性中，道深蘊於情中，積澱於感覺和知覺中。因為藝術「只容納『詩』（詩意或詩化——作者注）的思想」。書法作品容納承載的是「書藝化的道」，並以主觀上的美感，客觀上的載情蘊道之線條、墨象、意境來表現這種抽象的「書藝化的道」。書家對物境的著力描摹，對意境的大肆渲染，體現了對藝術美與人性美，對藝術自由與生命自由的憧憬與追求；實質上，這體現著對大道的大自由境界之神往。
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