沈語冰 | 藝術邊界及其突破：來自藝術史的個案

07-21

一、不斷突破的藝術邊界

20世紀60年代中後期，一個通常被稱為極簡主義的藝術家群體，包括羅伯特·莫里斯(Robert Morris)、唐納德·賈德(Donald Judd)、托尼·史密斯(Tony Smith)、卡爾·安德烈(Carl Andre)等，展出了一系列作品。這些作品或者非繪畫非雕塑，或者將繪畫和雕塑的形狀簡化到不能最簡。前者如賈德的《無題》(1966年)，一組由六個立方體構成的掛在牆上的作品。說它是雕塑，它卻像傳統的繪畫那樣掛在牆上;說它是繪畫，它卻不用顏料、畫布。總之是一個非繪畫非雕塑，但同時又在繪畫與雕塑之間的「特殊物品」(賈德本人對它們的稱呼)。後者如托尼·史密斯的《黑色盒子》(1963-1965年)，一塊漆成黑色的准立方體鋼材，形狀簡化到了極致。

唐納德·賈德(Donald Judd)《無題》1966

托尼·史密斯(Tony Smith)《黑色盒子》1963-65年

傳統上對極簡主義的解釋，多半認為他們是現代主義理論的邏輯結論。而現代主義理論通常又被認為概括在克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)的《現代主義繪畫》一文中。在這篇論述視覺現代主義的最著名的文章里，格林伯格提出了現代主義的本質是「以一個學科的特有方式批判這個學科本身」，因此現代主義成了一場不斷自我批判、不斷純粹化的過程。所謂純粹化，就是從每一種藝術媒介(例如繪畫)中不斷剔除那些不屬於它的本質的東西。比方說，對繪畫來說，文學性、立體感、戲劇性，甚至音樂性都不是本質性的東西。因此，對格林伯格來說，平面性成了繪畫獨一無二的特質，甚至構成繪畫獨一無二的本質。他說：

然而，正是繪畫表面那不可迴避的平面性的壓力，對現代主義繪畫藝術據以批判並界定自身的方法來說，比任何其他東西都來得更為根本。因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特徵。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規範，與舞台藝術共享;色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規範或手段。由於平面性是繪畫不曾與任何其他藝術共享的唯一條件，因而現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。①

在稍後發表的《抽象表現主義之後》的文章里，格林伯格進一步指出：

在別處(在《現代主義繪畫》里)，我已經寫過那類自我批判的方法，我認為這一方法提供了現代主義藝術的內在邏輯……自我批判的目的——這種自我批判是經驗的，完全不是理論家的事——是要確定藝術及各類具體藝術的不可還原的本質。在現代主義的檢測下，繪畫藝術越來越多的慣例已被證明是可有可無的、非本質的。到現在為止，人們已經確信，繪畫藝術不可還原的本質似乎由兩個基本的慣例或規範組成：平面性與平面性的邊界;遵守這兩個規範已足以創造一個可以被經驗為一幅畫的對象：因此，一張展開的或被釘起來的畫布，早已作為一幅畫存在——儘管並不必然是一幅成功的畫。②

克勞德·莫奈(Claude Monet)《日出·印象》1872

保羅·塞尚(Paul Cézanne)《高腳果盤》

在這裡，格林伯格的理論提出了如此極端的觀點：「一張展開的或被釘起來的畫布，早已作為一幅畫存在。」而這，毫無疑問是他的現代主義理論應有的邏輯結論。

我認為，沒有比這一藝術史和藝術理論的個案更好的東西，來講述藝術不斷突破其邊界的故事了。當藝術(這裡暫以繪畫為例)的本質，被認為必須擁有高貴的題材(神話、歷史題材或宗教故事)，庫爾貝的《碎石工》和馬奈的《龍鬚草》就突破了其邊界;當繪畫被認為至少必須完成，而完成又被理解為所有製作過程的痕迹(包括筆觸)必須被掩蓋起來，莫奈的《日出·印象》就突破了其邊界;當繪畫的本質被認為必須擁有正確的透視和素描，否則就不是繪畫(至少不再是正確的繪畫)時，塞尚的《高腳果盤》就以其放棄透視和正確素描而突破了其邊界;變形可以接受，但繪畫至少要有正確的色彩(而所謂正確的色彩，要麼是古典畫派中的固有色，要麼是現代畫派中的關係色)，馬蒂斯的主觀色彩就突破了它的邊界;色彩可以主觀，但繪畫至少得有必要的具象的形象，康定斯基和蒙德里安的抽象畫便突破了其邊界;抽象可以，但畫面至少得有一些色彩，以及或幾何或有機的形象，馬列維奇的《白上加白》的純白色顏料畫就突破了其邊界;畫布上的純色顏料可以，但繪畫至少得有顏料，那麼，一塊沒有任何顏料的純畫布是不是一幅畫?

無論答案是肯定還是否定的，繪畫這門藝術似乎都已經被逼到了其邏輯的死角。繪畫死了，人們這樣宣布。事實上，宣布繪畫死亡的時間，早在19世紀30年代達蓋爾發明照相術的時候，就已經有人提出來了。繪畫好歹還苟延殘喘了一個世紀之久。自從攝影術發明以來，一部現代繪畫史，用格林伯格的話來說，便是不斷地發現其可有可無的慣例被拋棄的歷史，但是，他堅持認為，繪畫最終發現有兩個慣例是無法拋棄的：平面性以及平面性的限定(或邊界)。

因此，當極簡主義藝術家們將格林伯格的理論推進到其邏輯極致——他們當真展出了一塊純白的畫布(或者，就雕塑而言，一個純黑的立方體)的時候，某種意義上，人們終於鬆了一口氣：現在，繪畫真的死了(或者，就雕塑而言，雕塑也真的死了)。

繪畫死了，但藝術似乎並沒有終結。儘管，當1917年——早在極簡主義誕生整整半個世紀之前，法國藝術家馬塞爾·杜尚將一隻小便器送到美國獨立藝術家大展之上時，藝術同樣被宣布為已經終結了。只不過，宣布藝術終結的這位哲學家，還得等待半個世紀之久，當他在某個畫廊邂逅安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》的時候，才嚴肅地思考藝術終結之事。人們都知道，他便是阿瑟·丹托。③

二、關於藝術邊界和藝術本質的論述

關於藝術本質和藝術邊界的論述早已汗牛充棟。儘管歐陸哲學提供了20世紀以來幾乎所有最具原創性的藝術哲學和美學思想，但是，圍繞著藝術邊界的討論，主要成了英美分析哲學家們的專業。分析哲學有其優勢，特別是，它們佔據了英美各大學哲學系的主要職位，因而顯得更有體制內的強勢。他們相互引用(因此其論文的引用率不低)，並且明確排斥非分析傳統的言論(故意忽略或不引用它們成了他們的主要策略)。④人們談到藝術的邊界或藝術的本質等問題，總是繞不開分析哲學，本文試圖提供一個更寬廣的視野，將來自藝術史的理論論說包括進來。

跟分析哲學擅長語言分析，並將藝術的本質問題或邊界問題概括成「藝術是X，當且僅當X……」之類的論述不同，來自藝術史的相關論述，具有藝術史史料的實證優勢，而這些史料，通常是分析哲學擔心自己被污染，因而唯恐避之不及的。分析哲學似乎在哲學的(philosophical)與歷史的(historical)之間，划出了嚴格的界限。哲學的方法只分析語言，而不及語言所涉的歷史內容。通常這種方法被認為可以追溯到康德那兒，因為康德嚴格區分了先驗的和哲學的論述，與經驗的、歷史學的和人類學的論述。然而，正如我下文即將表明的，只有有關藝術本質和邊界的描述性論述(以及某種程度上的規範性論述)，才適合分析哲學。相反，晚近越來越顯出其活力的知識考古學的論述，並不局限於分析哲學一隅。

讓我們先看有關藝術本質和邊界的描述性論述。無論是亞里士多德的「藝術是模仿」，柯林伍德的「藝術是表現」，托爾斯泰的「藝術是情感的交流」，還是布魯姆斯伯里群體的「藝術是有意義的形式」⑤，本質上都是對藝術「是」(is)什麼的描述，因而都是邏輯-本體論的，也適合對其進行語言分析，例如對其邏輯謂詞的定義，以及對藝術這一概念的內涵和外延的界定。而外延的界定必定意味著對其邊界的確定。但是，正如比利時學者蒂埃爾·德·迪弗(Thierry de Duve)所說，尋求對藝術作這類界定的人，彷彿是從火星上來的人種學家，他們是從生態區位上來描述並界定被人類宣稱為「藝術」的東西的。⑥

然而，沒有一個給藝術下定義的人是從火星上來的，或者能夠以上帝的視野來觀看和描述人類的種種藝術活動。任何一個人總是已經是人類大家庭的一分子，總是已經是一個「介入式」的社會學家，總是已經是一個為爭奪藝術「應當是」(ought to)什麼的話語權的「前衛藝術家」、「前衛藝術理論家」或「前衛藝術批評家」。在這種意義上，關於藝術是什麼的那個邏輯-本體論問題，不得不讓位於藝術應當是什麼的語言-符號學問題，進而讓位於藝術實踐或有關藝術的話語本身的語用學問題。⑦

20世紀八九十年代，一種從根本上區別於英美分析哲學的藝術理論，一種突破了「哲學的」與「歷史的」二元對立的知識考古學論述，開始進入有關藝術定義及其邊界的討論。在對有關藝術定義的描述性論述和規範性論述做了通盤的考量之後，德·迪弗發現沒有一種論述能通得過杜尚《小便器》的測試。例如，近代以來影響最大的藝術理論，即康德美學——就康德是美學學科的真正奠基者(但不是美學學科的命名者)而言，也就是美學本身是建立在藝術品與日常用品的區分之上的，但杜尚的小便器不就是一個日常用品嗎?由此產生了一個後果，要麼不承認杜尚的小便器是藝術(這與藝術史和整個藝術體制不合：因為無論是藝術史還是藝術體制都已經將杜尚的小便器記錄在案，並堂而皇之地把它置於博物館之上)，要麼承認康德美學或整個古典美學的崩潰。許多人選擇了前者。但這也就意味著，他們選擇了無視整整一個世紀以來半數以上的當代藝術。因為，無論是達達主義、激浪派，還是多數概念藝術、地景藝術、裝置藝術，都是建立在杜尚的現成品概念之上的。

然後，在考查了有關藝術本質及其邊界的描述性論述和規範性論述之後，德·迪弗認為它們要麼是不能成立的，要麼是無趣的。正如上面已經提到的，這些論述之所以不能成立，是因為它們都通不過杜尚《小便器》的測試。而歸因論或慣例論能夠通過這一測試，只是與杜尚精心策劃、波譎雲詭的「泉」這一事件相比，那些半個世紀之後才提出來的理論，一下子變得陳腐無趣了。⑧

有鑒於此，迪·德弗選擇了知識考古學的方法。考古學與歷史學似有相似之處，例如它們都處理已經過去了的對象。但是，與歷史學注重淵源和影響等歷時考察不同，考古學重視對年代學上的某個橫截面作共時研究，因此它考察的是話語事件的各種慣例及邊際條件。迪·德弗發現，有一個時期，藝術這個名詞在西方基本上被當作一個專名來使用。儘管從穆勒，經弗雷格和羅素的校正，再經過約翰·塞爾、普特南的再校正，直到克里普克，分析哲學中的專名理論顯得頗為複雜，但是，他們的一個核心題旨是，專名(例如「約翰」)只有指稱，沒有意義。你很難想像所有被叫作「約翰」的人具有所謂的共通本質或約翰性。藝術也復如是。你只能說「這個是藝術」「那個也是藝術」，但「藝術」這個稱謂，並無固定的內涵或意義。⑨

這一發現的效果是驚人的，甚至可以說是駭人聽聞的。什麼?在西方歷史上的某一個時期——確切地說就是現代時期——藝術這個稱謂被當作專名來使用，只能用它來指稱「被稱為藝術的東西」，卻沒有固定的內涵或意義?!但很快，讀者大概能夠理解，為什麼這個乍一看駭人聽聞的見解，卻值得認真考量。

這就涉及德·迪弗在《杜尚之後的康德》里所說的第三個主要觀點：他關於藝術曾經是一個專名的理論能夠解決現代藝術的二律背反。什麼是現代藝術的二律背反?這裡有必要簡要插入科蘇斯與格林伯格之爭。

20世紀60年代，正當格林伯格的名聲如日中天的時候，他的理論遭到了概念主義藝術家和理論家科蘇斯(Kosuth)的挑戰。科蘇斯堅持認為藝術就是概念，而不是格林伯格所說的是審美(現象)。⑩他們之間的理論分歧，可以概括成如下形式：

正題(格林伯格)：藝術不是概念(藝術基於趣味)

反題(科蘇斯)：藝術就是概念(藝術與趣味無關)

羅伯特·勞申伯格《已擦除的德·庫寧的作品》(Erased de Kooning drawing)1953年,現藏於舊金山現代藝術博物館

從回顧的角度看，格林伯格的讀解允許他將自己的美學限定在現代主義繪畫和雕塑上，而科蘇斯的讀解卻為60年代出現的、某些質疑傳統媒介的特殊邊界的藝術實踐設定了規則。對這些藝術實踐來說，這一替代方案似乎變成了下面這種情形：要麼我們為我們所做的東西要求「藝術」之名，而以審美為代價;要麼我們需要審美，而又處於不是「藝術」的名稱之下。因此，這成了「沒有審美的藝術」與「沒有藝術的審美(行動)」之間的一個較量。而你無論贊成哪一方，都有可能犧牲20世紀以來(特別是20世紀60年代以來)的半數藝術品：

在藝術(At)這一邊，我們可以發現這樣一些作品：它們被稱為藝術，又被假定剝奪了所有審美品質，例如羅伯特·勞申伯格的《擦掉德·庫寧》(Robert Rauschenberg"s Erased de Kooning，963)，羅伯特·莫里斯的《審美撤離的陳述》(Robert Morris"s Statement of Esthetic Withdrawal，1963)，吉恩·比利的《詞畫》(Gene Beery"s Word Paintings)(1960-1963，例如，其中有一幅是這樣說的：「抱歉，此畫暫時過時了。因更新而關閉。等待審美重啟」)。

而在行動(ACT)那一邊，我們發現了多數時候屬於不那麼有理論野心，但卻最富有烏托邦色彩的概念藝術的作品，或者屬於激浪派的作品。這些作品想要提供或引發審美經驗，卻不聲稱它們應該被稱為藝術，或者它們應該被置於一個被稱為藝術的語境中。這種傾向的典型例子是所謂的「調控下的作品」或「指導下的作品」，它們可以被製作出來，卻不一定需要藝術家來做，而是任何人都能做的。(11)

眾所周知，康德通過訴諸將概念劃分為「規定性的」和「非規定性的」，進一步通過訴諸「現象的超感性的基底」這個「非規定性的概念」來解決趣味的二律背反。而德·迪弗通過訴諸「藝術是一個概念，但它不是一般概念(通名)，而是專名」的理論，成功地解決了現代藝術的二律背反：

正題(格林伯格)：藝術不是概念，它不是一般概念即通名(而是一個專名)

反題(科蘇斯)：藝術就是概念，它是一個專名

因此，格林伯格的正題與科蘇斯的反題，就不再構成背反。現代藝術史上總是有半數作品被宣布為不是藝術的情況，也得以克服。

然而，如果說藝術的專名理論仍然屬於高度的分析哲學的話，那麼，德·迪弗真正原創的地方是他的現代主義考古學。可惜他在這個問題上的探索，用力之巨，洞見之深，根本不是我簡短的述評所能見出的。這裡，我只能對他的其中一個洞見表示驚嘆。如果說康德第三《批判》的全部預設乃是「人人都是鑒賞家」(通過審美教育，人人得有鑒賞能力，因此鑒賞判斷是普通而又必然的)，那麼，德·迪弗的現代主義考古學則發現，杜尚(經過其後裔波依斯的詮釋)的全部洞見則是：人人都是藝術家。(12)

人人都是藝術家，也就意味著人人都不是藝術家。分析哲學家會這樣說。沒錯。只有在分析哲學範圍內，這個命題才會失去意義。但是，在現代主義的考古學中，它卻是一項極其了不起的成就。謂予不信?請看下文。

三、媒介性與物性的臨界點

至少從德國浪漫派(例如諾瓦里斯)開始，人們就早已對人人都是藝術家這一烏托邦充滿了憧憬之情。德·迪弗的業績在於考掘出這個烏托邦是如何一步步走向現實的。首先，伴隨著現代社會大規模分工的出現，藝術創造這一即使晚至文藝復興時期還是充滿了魔力的活動，經歷了一系列的怯魅過程。管裝顏料的出現，使得繪畫創作成為現代工業流水線的一部分。(13)修拉分散排列顏料點子，讓觀眾在視網膜上合成最終圖像的做法，進一步使觀眾成為藝術創作過程的一部分。(14)因此，從原則上說，現代所有的繪畫作品，都已經早已是半現成品。而從半現成品走向杜尚的現成品，只不過是個時間問題。

然而，如果說我們真的無法認真對待藝術陰謀論——認為當代藝術是美國政府的陰謀的理論，那麼，我們至少還得說明，為什麼杜尚直到半個世紀之後，也就是直到20世紀60年代才被公認為是一位藝術大師。我認為，這是真理需要時間才能被採信這個無情的「元真理」(meta-truth)的典型例證。歷史需要經過整個前衛藝術運動(特別是達達主義)，經過整個晚期現代主義(特別是抽象表現主義)，才會在新前衛(特別是極簡主義)中漸漸揭示其真理。因為，只有在極簡主義中，格林伯格誓死捍衛的現代主義理論，才與杜尚的現成品理論合流。

回到本文開頭提到的格林伯格現代主義理論的邏輯結論：一張繃緊的或釘在牆上的畫布，已經是一幅繪畫。而當極簡主義者真的將一張白畫布，或是一個漆成黑色的立方體展出的時候，他們似乎只是用具體作品展示了格林伯格的理論。

然而，有一個人既對格林伯格的這一理論表示不滿，也對極簡主義者將格林伯格的理論進行到底的做法表示了不滿。他就是邁克爾·弗雷德(Michael Fried)。他說：

首先，說一幅釘在牆上的光禿禿的畫布並不必然是一幅成功的畫，這還不夠;我認為，這樣說也許更加精確：它並不是一幅令人信服的(conceivably)畫……在人們視釘起來的畫布為一幅畫的意義上，將某物視為一幅畫，與相信一件特殊的作品可以跟過去那些其品質毋庸置疑的畫作進行比較，是兩種完全不同的經驗：我想說的是，除非有什麼東西迫使我們相信它的品質，那麼，它就不過是某種微不足道的或有名無實的繪畫罷了。這表明，平面性及平面性的邊界不應該被認為是「繪畫藝術不可還原的本質」，而是某種類似某物之被視為一幅畫的最起碼條件的東西;因此，關鍵的問題不是那些最起碼的、永恆的條件是什麼，而是，在某個既定時刻，能迫使我們相信我們可以繼續將它視為一幅畫的東西是什麼。這不是說繪畫沒有本質;而是斷言，那種本質——例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由最近的過去那些重要作品決定的，因而也是出於對最近的過去那些重要作品的回應而持續地加以改變的。繪畫的本質不是某種不可還原的東西。毋寧說，現代主義畫家的任務是要發現那些慣例，在一個既定的時刻，這些慣例本身就可以將他的作品的身份確定為繪畫。(15)

當人們已經在追問一塊空白畫布是否是一幅畫(或者更確切地說，是否是一張成功的畫)，當繪畫似乎已經被逼到死角的時候，弗雷德敏銳地捕捉到了藝術界的新動向，同時也更具原創性地提出了有關藝術邊界問題的新理論(遺憾的是，他站錯了隊：站在了捍衛現代主義媒介理論，反對極簡主義物性理論的那一邊;某種意義上也是站在了整個當代藝術的對立面)。他很快就發現後來被稱為極簡主義的一群藝術家，已經開始以劇場性(theatricality)來代替在場性(presentness)，以物性(objecthood)來代替藝術的媒介性。當人們認為藝術還是媒介的時候，他們是通過藝術媒介，領悟到別的東西(可以是形而上學的真理，審美狂喜，也可以是別的什麼)。而當人們不再將藝術當作媒介，而是直接當作一個物品，一種物性;他與這一物品之間的關係，也不再是靜觀沉思，而是參與到藝術家有預謀地加以調度的整個場域的時候，藝術這回事確實已經發生了根本性的轉變。

簡單地說，將畫布視為一幅畫(或藝術品)，所需要的只是觀看的態度發生一點改變。就此而言，我不得不驚訝於藝術家不斷突破藝術邊界的創造力。如今，劇場性、跨媒介性(Intermedeality)和場域特殊性(Site Specificity)，已堂而皇之地被寫入當代藝術的美學教科書了。(16)

當繪畫媒介達到其物性的臨界點(變成一塊空白畫布的時候)，人人都認為繪畫已經走進了死胡同，但誰能預見當代的藝術家們又將物性(而不再是媒介性)當作了藝術表達的手段?這大概就是藝術邊界及其突破的故事中最成功的案例。當哲學家認為一個沒有邊界的東西是無法討論的，或者認為人人都是藝術家也就意味著人人都不是藝術家時，他們只是在盡一個哲學家的本分：試圖用概念去把握生生不息、方生方死的現象。而當藝術家總是突破藝術概念的邊界的時候，他們也只是在盡自己的本分：只不過，與哲學家阿瑟·丹托所宣稱的「哲學對藝術的剝奪」正好相反，這是藝術對哲學的剝奪。(17)

【注釋】

①C.Greenberg,"Modernist Painting",in C.Harrison & P.Wood(eds.),Art in Theory 1900-1990:An Anthology of Changing Ideas,Oxford:Blackwell Publishers Ltd,1992,p.756.

②C.Greenberg,"After Abstract Expressionism",Art International 6,Oct,25,1962,p.30.

③參見阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社2012年版;《藝術終結之後》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社2007年版。

④關於分析哲學的優勢和劣勢的評論，代不乏人。其中要數從分析哲學中反戈一擊的理查德·羅蒂最有發言權。參見羅蒂：《哲學與自然之鏡》，李幼蒸譯，北京：商務印書館2003年版;《後哲學文化》，黃勇譯，上海：上海譯文出版社1992年版。晚近對分析哲學的深入透析，參見羅森：《分析的限度》，夏代雲譯，上海：華東師範大學出版社2016年版。

⑤Significant form在國內通常被譯為「有意味的形式」，而且被認為是克萊夫·貝爾提出來的。但是，對歷史文獻的進一步考證表明，類似的說法在貝爾《藝術》(1914年)出版之前許久，就開始在布羅姆斯伯里群體中流行。例如，貝爾的老師、公認的現代美學理論的奠基者之一羅傑·弗萊早在1910年的講座中就用了「表現性的和有意義的形式」(expressive and significant form)這樣的表述。而從布魯姆斯伯里群體所主張的形式主義理論著眼，這個高度形式主義的概念也不宜譯為「有意味的形式」(特別是經過李澤厚先生的解釋後，它成了馬克思主義實踐美學的註腳，意味似乎有了「積澱著內容意涵」的意思)，而是「有意義的」「表達意義的」意思。詳見筆者為羅傑·弗萊《弗萊藝術批評文選》(沈語冰譯，南京：江蘇美術出版社2010年版)所寫的「導論」，第3—49頁。

⑥參見蒂埃里·德·迪弗：《杜尚之後的康德》，沈語冰等譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社2014年版，第7—16頁。

⑦德·迪弗：《杜尚之後的康德》，第16—28頁。

⑧參見德·迪弗：《杜尚之後的康德》，第二章「考慮到理查德·穆特事件」，第82—121頁。

⑨特別參見德·迪弗：《杜尚之後的康德》，第51—54頁。

⑩Kosuth,"Art after Philosophy Ⅰ and Ⅱ,"in Idea Art,ed,Gregory Battcock,New York:Dution,1973.

(11)參見德·迪弗：《杜尚之後的康德》，第238—243頁。

(12)德·迪弗：《杜尚之後的康德》，第五章「杜尚之後的康德」，第227—300頁。

(13)參見德·迪弗：《杜尚之後的康德》，第三章「現成品與管裝顏料」，第125—165頁。

(14)晚近的研究更是將修拉置於盛期現代主義與19世紀後期資本主義現代性的關鍵位置。修拉的作品不僅與大規模生產的生理和個體心理學話語相適應，而且與塗爾干、塔爾德和勒龐的社會學及群眾心理學密不可分。參見Jonathan Crary,Suspensions of Perception:Attention,Spectacle and Modern Culture,MIT,1999,pp.149-280。

(15)邁克爾·弗雷德：《藝術與物性》，張曉劍、沈語冰譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社2013年版，第48—49頁。

(16)參見Juliane Rebentisch,Aesthetics of Installation Art,Sternberg Press,2012。

(17)丹托「哲學對藝術的剝奪」，見Arthur Danto，The Philosophical Disenfranchisement of Art,Columbia University Press,1988;筆者對丹托的批評性討論，參見「哲學對藝術的剝奪：阿瑟·鄧托」，載《20世紀藝術批評》，北京：中國美術學院出版社2003年版，第283—309頁。

註：本文來源於《北京大學學報》。