中國玉雕工藝中的傳統工藝美術

中國的傳統藝術在世界上有其獨特的特點，它有自己的概念、趣味、自己的理論系統，也有自己的表達方式。中國藝術源源流長，打通藝術和人生之間的通道，到藝術之中，尋找中國人特有的人生智慧，它就是供你玩味，要你體味，將你的經驗融於其中體會，因為它給你提供的不僅在於藝術本身，還在於藝術是耕耘性靈的工具。中國的玉文化在自己的發展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，即其多樣而又統一的格調，顯示出獨特，深厚並富有魅力的民族傳統和民族精神，早在先秦時期人們已經「以玉比德」，對玉質之美的喜好，更是可以溯及新石器時代，我們以新石器時代各種玉琮玉璧的盛行，先秦時代「君子玉不去身」到明清各種玉製品，大到高達兩米的「玉山子」，小到各種玉佩飾，可以說玉見於中國人物質和精神生活的各個層面，玉雕工藝隨著時間的推移和歷史的發展不斷的沉澱、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統藝術體系、技術精湛、風格獨特，它凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所持有的藝術精神，是中國工藝美術的重要組成之一。現根據我多年的制玉經驗，淺談一下自己對玉雕工藝的理解與體會。一、形神在玉雕工藝中的應用　　在中國的造型藝術中，有這樣一個原則，就是「不似似之」，太似則獃滯，妙在似與不似之間，即不具象也不抽象，斟酌於形神之際。而在如何對待「形」的問題上，以神統形，以意融形，形神結合，乃至神超形越，這是我們搞藝術應該做到的，而藝術追求在於超越於形似之外的神韻。而神韻是一種文化味，是一種人生境界、一種理想、是一種品味，是工藝美術的重要思想，儘管每個歷史時期的變化往往與前一個時期大相異趣，但我們仍能感受到在這些形式多樣的造型中所特有的精神氣質，不論是彩陶上稚拙的鳥紋和蛙紋、青銅器上的獰厲的饕餮、還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在經歷了漫長的時間的淘洗之後，仍然承現出一種驚人的生命活力，感動著我們現代人。因為外在形態是內在意義藉以表達的方式，是內在涵義的外化和物化，而這中神韻的承傳來源於中國傳統的造型觀念，即中華民族特有的哲學觀念和審美意識。如玉神公司的作品《醉荷》，透過有形的花葉，看到的是一種靈氣，嗅到的是一種生命的香味，給我的是一種感動，其實也是玉雕藝術的最高境界。康德曾經說過有一種美的東西人們接觸到它的時侯，往往感到一種惆悵，一種無可奈何之境，也就是高逸之境。是悠然的感動，暢然的高蹈，還包括震驚之後的茫然。說不清，道不明，卻又抹不去。故玉雕精品藝術的妙境，往往就在於形式之外的世界中，形只是走向這個世界的引子。二、點、線、形、面、色的應用，體現玉雕工藝中的動與靜玉雕工藝是一種藝術實踐活動，運用線條、造型和構圖，依據一定的形式法則進行搭配組合，完成傳達精神內涵的任務。由於不同的藝術家對表達形式具有不同的運用，必然會產生多姿多彩、風格各異的藝術作品來。他們都是藉助其獨特的語言形式來完成作品的情感體現的。相對具體塑造的藝術形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯想和意趣的感受的功能。玉雕藝術喚起人類的審美情感時，是一種所獨有的語言形式。這裡涉及到的視覺因素有：點、線、形、面、色。 「點」：是最小的視覺實體，對於探討視覺形式的作用，點是一個很好的著手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現出來，也可以被暗示。它可以構成一個情趣的中心或一幅構圖中被強調之處。甚至處在一個表面上的一個點就像是在一座靜謐的屋子裡的聲音，它與周圍形成一種關係，它使這個空間有了生機。 「點」，從物理形態上講，是視覺聚焦的核心；從觀念形態上說，是思想呈現之源。點，在東方哲學中，具有最大的內張力和最大的延展性。從點出發，可深入、可輻射。點——解釋一切，代表一切。 「線」：線可以被描述為點的運動軌跡，它是一個可視的行動軌跡，一條線表現著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家的充滿個性的、富有表現力的線條一樣，是獨具特色的。線——人們認識和反映自然形態時最簡明的表現形式，有長短、粗細、曲直之分。線可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續不斷的或間斷的，粗的或細的，有規律的或無規律的，靜止的或運動的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結合體。在一個平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質量的獨立元素。我們能通過線條的組織來創造圖案、肌理或描繪形體。線是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫，線是在兩維空間表面的長度標準，或者說它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現特徵，這些表現形式在視覺交流中起著重要的作用。在視覺藝術中，線條一直處於十分重要的地位，他極富有意味，在中國的玉雕工藝中，線條的功用表現的尤為突出。事實上，中國玉雕如同繪畫一樣在相當程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。線面結合的運用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象徵性與抽象性。線條形狀各異，功能有別。 「形」：形式關於一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域或當一個面積表面的顏色或肌質發生變化時，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。千變萬化的形可被概括為兩大類，即有機形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機形，它是柔和的、輕鬆的、曲線性的和無規律的。在人的世界中最普通的形是有機形、生硬的、刻板的、有規律的，而且常常是長方形的。總而言之，形這個詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態，所以又稱為視覺形。另外，面與色彩也是玉雕藝術最主要的造型因素。點、線、形、面、色，作為工藝構成要素是相輔相成和不可分割的。在玉雕實踐過程中任何顧此失彼的表現方式都會有損於整體美。　　玉雕藝術在靜中求動，或從常態中超然逸出，縱肆狂舞，追求一脈生命的清流。總之，動處即起靜思，動靜變化，含道飛舞，以達到最暢然的生命呈現。每個人的靈魂中，都有一種舞的精神，舞動意味著超逸的渴望，在玉雕藝術中，我認為舞動就是線面結合的應用，是玉雕藝術家賦予石頭的生命，是「醒石」的一種生命形式。線條在玉雕藝術中的應用，是玉雕藝術的精魂，中國藝術中極為明顯的重視線條的傾向，即使非造形藝術，重視線條的精神仍然不可忽視，線條是形之姿容，體現為動靜相參的思想：化靜為動，動中有靜，靜中有動，動靜相宜，這樣表現，我們的作品才會不呆板，靜中求遠，以動追動，不為高明，必於靜中追動，才能真正感人，好的玉雕作品似靜實動，表面上寧靜如水，實際上攪動如龍。靜不是藝術追求的目標，藝術在於使生命狂舞，我們要借用工具啟動自己蟄伏的心靈，活躍自己的僵滯鐵筆，進而神超形越。歷史上有所謂「曹衣出水，吳帶當風」的說法，曹說的是北齊畫家曹仲達，他的人物畫衣紋綢密，衣衫貼肌膚，多用錢線描。吳道子筆勢圓轉，衣服寬鬆，裙帶飄舉，用運動感較強的線條，立體感強，不用規尺，自在圓轉飄動。感覺到人物線條飛動，飛動中有一種超越的境界。三、玉雕藝術中的含蓄　　在審美觀念中，傳統和現代觀念之間有著巨大差異，傳統觀念偏向於一個藏字，而現代觀念偏向於一個「露」字。中國現代的審美觀念在一定程度上可以說是外露的、張揚的、包裝的。包裝被有些人的行為定義為將本來沒有內容包裝成有。在美學中，含蓄是一種美，一種美學情趣。從審美上說柳暗花明，山窮水盡疑無路，忽然開朗，帶來一種審美的情感，也反映了一種中國美學的一種和諧精神，當然含蓄不等於不表達，必須要處理好隱和露之間的關係，如果一味晦莫如深，欣賞者一頭霧水，如墜霧裡雲中，那不是很好的隱。我們說隱而不露，藏而不顯，其實，隱是為了更好的顯，顯出那更豐富、更感人的世界。霧太大了就影響了交通，影響了人們的觀瞻，夢太深了就會以幻象世界掩蓋了真相的世界。關鍵要有味，要有啟迪人想像的空間。所謂繞樑三日，餘音不絕，不在於這種樂曲給人強烈的震憾，而在於藝術品在人們的心中引起悠長的回味。如書道之妙在於藏，這是含蓄的美學傳統所決定的，在處世上要忍，在書法上也要忍。反對直露，認為直露一覽無餘，便沒有韻味，這叫蓄勢。無往不復，無垂不縮，點必隱鋒，波必三折。中國美學將這一重要原則稱為含蓄，不把話說絕，不把意思表達盡，一切都在調動鑒賞者的主動性，藝術不僅僅是現成的作品，它是有待於鑒賞者來填補的空間。所以，含不盡之意在言外，這讓你去聯想，讓你去補充。從創造的角度看，創造者將藝術視為溝通自己和鑒賞者對象的通道；從鑒賞的角度看，鑒賞者在創造者有意的設計中，豁然之間發現一個新世界，會有更深刻的審美感受。四、玉雕藝術中的以小見大思想　　一花一世界，一草一天國，中國藝術有以小見大的特殊創造方式。歷史上有一位畫家，只畫了一枝蘭，白花羞澀，蘭葉線條飛舞，很有意思，他題道「是竹是蘭，皆是道，亂塗大葉君莫笑，香風滿紙忽然來，清湘傾出西廂調」，一枝蘭花，就是一部西廂，就是他心中絕妙的音樂，真是不可思議。為什麼小中可以有這樣遠大的期許呢？這是中國藝術中的一個大問題，它反映了中國人以小見大的智慧，是代表東方美學藝術傳統的最有魅力的內容之一。我們的玉雕擺件、山子雕刻，即是能「以小見大」的手法來表現廣闊重疊的勝境，又能達到神妙的境界。表現出千岩萬壑，重巒疊嶂式的構置，更多是追求在微小精緻的景觀中展現廣闊幽遠的境界，意象是精微的，韻味卻是幽遠的。所以我們的玉雕作品空間再小，物象再微，都是一個自在國的世界，都是一個「全」，期望於一枝枯木，一片樹味，一拳頑石，一竿清筠中，去創造一個大境界，無邊的世界就在一草一木之中，徘徊於汀渚之旁，吟味當下的意味。因此，在中國美學上，中國藝術重視「小」，有兩個重要內涵：其一小就是大、就是多，簡就是繁。從量上說，小未必就是微不足道，少未必就是不值一提。小中能夠達到大，少中能夠產生多，關鍵在於藝術處理。一切藝術的表現與其說是對對象的表現，倒不如說提供一個引子，提供一個開始，引出 無限聯想。其二，當下即是全。小能見多， 這是量上而言，而當下就是全，則是由質上 而言。當下就是圓滿，覺悟就是全部。一朵浪花，一夕殘陽就是全然的滿足。五、玉雕藝術中的大巧若拙老子說「大巧若拙」。這是一條深刻的哲學道理。中國藝術打上了理論的深深烙印。但在美學和藝術理論中它的表現非常豐富，就象一棵枯樹，它和生機是相互映襯的，在枯朽中更顯生命的倔強，在生機中也能見出枯朽的內在美 。枯、怪、丑雖然比不上鬱郁蔥 蔥，比不上撐天的的棟樑之材，但卻得天 全，所以莊子說做人，要處於材與不材之間。在丑中求美，怪中求理，在荒誕中求平 常的道理，在枯朽中追求生命的意義，人應 該怎樣活著，蘇軾繼承莊子的思想，認為守 拙方能更好的存活，在空而無用中才能盡天 年。雕刻藝術家把哀朽和新生殘酷地置於一 體，除了突顯生命的頑強和不可戰勝之外， 更重要的則在於傳達一種永恆的哲思。打破時間的秩序，使得亘古的永恆就在此中鮮活 中呈現，由花而引入非花，由時而引入非時，由我眼而引入法眼，念念無往，存在無 心，這正是中國藝術最精微的所在。一句話，以巧追巧，並不能巧，拙中見巧，方是 大巧。六、玉雕藝術中的虛實應用虛與實在玉雕設計中大量應用，它是中國藝 術的魅力之一。虛不是一座山，而是一個世 界，不是幾棵靜樹，數片飛雲，而是一個心理空間，在玉雕藝術中不是通過藝術的語言去說明虛空世界的實在性，它倒是側重展示 這個虛空世界所包含的內容，在虛與實對比 中所包含的生機勃勃的精神，如同黃昏下的 湖面。一望無際，空碧悠悠，日光寸無，暮色將近，湖面上薄霧輕起，天幕中淡雲欲 收。空靈闊落中涵蘊著無邊的妙韻。這正 是「當其無」，方有生，這韻味、氣象求的是 藝術中的「實」。中國藝術的極境如空谷幽蘭，似有若無，在 這個闃寂的世界中，它自然開放，沒有人干涉。小小的花朵散發出淡淡的幽香，似淡若濃，並不因為其不顯眼而失去魅力，這樣的 美淡而悠長，空而海涵，小而永恆，在虛空 中增加人們的玩味空間，在於虛空中的實有，靜穆中的崇高。七、傳承與創新傳統工藝美術本質上說是舊時代的產物，也是舊文化的產物。在科技主導的現代社會 中，作為傳統手工業生產的工藝美術，不僅其生產具有一定的守舊性，而且在文化層面上也如此。有的產品在形式、風格、趣味諸 方面已不能適應當代人的生活需求和審美需 要；傳承的目的是文化保持，同時它亦有為 當代生活服務的要求，創新因此而具有必然性。但是創新是有限度的創新，是在傳承與保持基礎上的創新。 因為傳統工藝美術的產品、樣式、質料、風 格等等，都已成為一種定勢，有的已作為一種傳統和規範而呈封閉狀態。如傳統玉雕、 象牙雕刻，已形成那種較為工整、逼真、細 致的雕琢樣式和風格，如果採用現代抽象雕 塑的創作方法，將玉石、象牙之類的材料作 抽象造型，這將使人感到不倫不類，不僅因 為傳統的玉石工藝通過精雕細刻將玉石和象牙的材質之類充分表現出來，即一件作品展示了技藝和材質兩方面，如若採用抽象雕塑 方法處置玉石、象牙等傳統工藝的材料，著力表現其藝術的觀念，似乎離傳統工藝美術太遠；重要的是，在人們的認識和意識中， 已經形成了一種定勢和固有的認知結構。通過上述分析，可以發現這裡存在著兩個問 題：一是原有工藝與材料綜合而形成的傳統 本身具有封閉的結構，所有創新都將面臨一 個「度」的規定；二是人們的認知結構決定了 對其變化的接受程度和可能性。因此，傳統工藝美術的創新，既有來自於已有作品樣式、風格、工藝材料甚至技術的限制，也有人們已有觀念、意圖、心理定勢等方面的限制。我們將玉雕藝術既看作經濟產業，又看作文 化產業，同時還可以將其作為文化藝術事業 來認識、理解、研究和扶持。像認識其既是 物質文化又是非物質文化一樣，多方面、多 角度地認識其本質和特徵，從具體的工作出 發，加以不同的處理。如在商品生產上以經濟性為主體，但在傳統技藝的傳承方面又要從文化事業的角度加以支持。透過傳統藝術的歷史延伸脈絡，我們可以看出玉雕藝術本 身是一個開放的系統，不斷地受到新的技術與意識觀念的衝擊而更新拓展，它的內涵與 精神則是民族歷史長期積澱的結果，是中華民族所特有的，也是民族形式的靈魂之所在。中國吉祥玉文化是東方文化的一處獨特 景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內涵豐富、 形式多樣、流傳久遠，是其他藝術形式難以替代的，在世界藝術之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。