音樂學院的社會職能；對話音樂學家

編者按音樂學院的社會職能教育的目的是什麼？為什麼說音樂學院首先要培養學生的音樂素質？音樂學院是如何向社會普及音樂文化的？音樂學院的職能是怎樣的？在音樂的實踐中，理論起著怎樣的意義？就這些有關「音樂學院社會職能」的問題，本期請到了我國音樂學家武漢音樂學院的汪申申教授。從熱愛到言傳身教他的父親，紅軍時期就曾是一名宣傳隊員，家裡有著各種樂器，二胡、笛子、簫、電子琴，從小就對汪申申培養起濃厚的音樂興趣。下鄉時，汪申申在一把日式舊手風琴，一個電唱機，一小疊老式黑膠唱片（其中包括聽了無數遍的小提琴協奏曲《梁祝》和肖斯塔科維奇第七交響曲《列寧格勒》）的時光中度過。兩個學術轉折點1972年天資機靈的他被華中師範大學中文系錄取，同時被系宣傳隊拉去演奏手風琴、報幕、主持各種文藝演出活動，1975年畢業時，因為文藝理論成績優秀又有豐富的藝術實踐，他推掉了當時成都軍區戰旗歌舞團編劇一職，分配到湖北藝術學院（武漢音樂學院前身）工作，走進這所日後與他不結之緣的武音院落。一進學院，趕上全校組織下鄉，給農村農民演出，演樣板戲與新創作的節目，開始創作歌詞、甚至還寫了一個小歌劇劇本，「當時的歌劇作曲是陳國權和王原平，演員是學校的老師」。75、76、77這幾年，汪申申先是在馬克思主義教研室工作，後又調到學院創作組，順時勢寫各種歌詞、評論，與此同時還在附中講文藝理論課，「講《在延安文藝座談會上的講話》，一節一節一章一章講一個學期」，後來又對全院學生開設《藝術概論》。此外，在原有的手風琴演奏的基礎上，他開始隨區昊老師學習鋼琴。打倒四人幫撥亂反正後，1978年他開始牽頭編寫湖北藝術學院第一本《藝術概論》教材（16開的油印本），這時，正值國家文化部組織全國藝術院校統編藝術概論教材，他受邀負責文化部藝術教育司《藝術概論》其中一章的編寫工作。大約也就是從這時起，汪申申的文藝理論研究開始轉向藝術概論的學科路徑。1978年年底，湖北省藝術學院「音樂研究所」成立，在經過了實踐中的文藝理論到藝術概論（理論）的「轉折」後，又開始「一點一點往音樂美學上挪」，專註音樂美學研究，一條學科的路徑如浮雕一樣在他華師畢業的六七年後，逐漸完整的顯現了出來。「對音樂感性的加強迫使我對音樂理論的加強」，這段期間，他跟著學生一起學習楊溉誠老師的《西方音樂史》， 周暢老師的《中國音樂史課》，跟著孟文濤老師、趙德義老師學《曲式與作品分析》、《和聲》等這些基礎課程。出於童年對音樂就有的那份熱愛，在教學與科研之餘，他不放過任何聽音樂會的機會，無論是中外的土的洋的、高檔次的低檔次的，還是普通本科生周末音樂會甚至專業觀摩，他都去聽，聽作品，聽他們的表演。幾十年的審美經驗積澱，讓他有了雙強烈而敏判的耳朵，如法官一樣「裁判」的音樂聽覺，在他紮實的文字功底與編輯素養中，敏銳捕捉中西方豐富的音樂文化的信息，一種近乎生理的，彷彿於腦內發生顱內高潮似的「閱覽」，融於他生命體驗當中。當代音樂美學研究的鋪路者78年，這一年是「改革開放元年」。同時他也開始作為一名音樂美學研究者，見證著今後音樂美學學科的發展歷程。最初，在一級學科關注背景下，他得到一本內部發行的小冊子，一本漢斯利克《論音樂的美》，正是這本小冊子，讓他對部門美學，即音樂美學投入了極大熱情，一發不可收的閱讀了當時西方傳入的音樂美學譯著，其中有我國第一本成體系的音樂美學專著，譯文本的克列姆廖夫《音樂美學問題概論》和卓菲亞·麗薩的《音樂美學問題》（論文集）。也就是在這段期間，他寫了篇我國最早有關音樂美學本體論的學術文論《一本被誤解歪曲一百多年的小冊子——漢斯利克論音樂的美讀書筆記》，並提交於1982年在江西南昌召開的全國第一屆音樂美學研討會。當時，除了他，我國介紹漢斯利克的大約還有兩位，一位是中央音樂學院於潤洋先生，一位是現移居海外的吳毓清先生。80年代對我國音樂美學研究產生重要影響及引領作用的，是一批中央音樂學院老一代兢兢業業的強烈奉獻精神的學者，以於潤洋先生為首，張前先生、潘必新先生，還有包括前院長王次炤先生，組建音樂美學教研室，大力推進當代我國音樂美學研究步伐，系統闡釋音樂美學並編寫教材，奉獻了對日後幾代學人有著重要影響的《音樂美學基礎》的學科專著，這本書作為全國院校音樂美學必修課教材一直到現今仍在使用，再版多次，覆蓋音樂學生達百萬之多。或許出於學科研究路徑，80年代，我國音樂美學學者，在「本體論」與「方法論」的研究方面成果頗多，大約有學術研究50多篇，其中汪申申在題為《關於音樂學研究思考的提綱》（《中國音樂學》1986.2）一篇中從學科發展的總綱領給出音樂美學的思考，可謂在那個學術基礎與學科道路還不豐厚、不甚清晰的年代，鋪設了一條為後人漸隱漸顯的學科道路，也從中見出老一輩學人學術思想軌跡中強烈的學科意識與學術自覺。博採眾長 廣收博取1986那一年，武漢音樂學院音樂學系成立，但就在第二年，系裡唯一的一位西方音樂史楊溉誠老師去世，教學工作也隨即停滯。在此之前由於汪申申聽過兩輪楊老師的課，「作為系裡的負責人我就把課程兼起來了」。由此汪申申的學術路徑又埋下西方音樂史的樹苗，肩挑西方音樂史與音樂美學兩門課，大約從87年直到今天，這兩門課都是汪申申主要的教學內容與「學術關注點」，此時面向全院的《藝術概論課》還在上。學科分化容易受到自身壁壘所限，早年的經歷卻使汪申申得以從文藝理論到藝術概論，從音樂美學到音樂史學這樣形而上又形而下的貫穿，這種學科貫通的常年治學方式，又很好的反哺在他音樂美學的問題研究中，同時也鑄就了他日後更為較廣泛而深刻的學術視野。在武音這片院落，音樂學人的整體研究意識或許也潛移默化的受到了他的影響，有著一種代代傳承的學術傳統，小溪匯聚河流，後人哺育，前人耕種的相似關係，構築著武音學人人，無論走在哪裡都帶著走的武音精魂。1987年《黃鐘》學報創刊，89年，汪申申不再擔任音樂研究所副所長，專職擔任學報副主編，直到92年才再迴音樂學系工作，但此時，他既是學報副主編又擔任音樂學系主任，可謂工作職責繁重。兩年後，94年，汪申申被調到中國藝術研究院藝術研究所，主持《中國音樂學》刊物的編輯工作，北京工作5年後，99年再次調回武漢音樂學院。在離開學校五年中，這段經歷與前後12年音樂編輯期間，讓汪申申幾乎得以與國內音樂學者打交道，博採眾長，廣收博取，更加開拓了他學術視野與對音樂學問題的敏銳關注度，參與各種會議，作為當代中國音樂理論文化建設的參與者與當事人，他形成了個人獨特的音樂學理論思考與風格，也給日後同仁「洞察力極強」（宋謹 音樂美學會長 中央音樂學院 音樂學系教授）的印象。與此同時他還在一直未間斷的對武漢音樂學院研究生集體的授課和個人指導的研究生教學工作，積累著豐富的教學思考與教學成果。對教育的關注形成了對教育事業的高度自覺與反思精神，並且直到現在都在用對音樂的熱愛，言傳身教，對社會進行音樂文化的介紹與推廣。音樂學院如何扮演「全民音樂素質提升」的職能作為音樂學者、音樂學院教育工作者，與對音樂骨子裡的熱愛，始終使他高度自覺的反思著音樂教育以及在各種場合呼籲音樂素質的培養，強調音樂學院的社會職能。什麼是教育的目的？在這個教育學最根本的問題面前，他始終認為「教育的目的是提高人的素質，絕不是灌輸知識」，在汪申申先生看來音樂學院首先是「培養音樂素質」，是「提高全民族素質」的重要場合，教人們「怎麼樣去欣賞音樂」。辦音樂學院如果能夠培養大量的對於全民族素質起到重要作用的人，「如果我們的鋼琴老師、小提琴老師、其他樂器老師，如果這些老師都成為音樂欣賞的普及者的話，那麼這是一隻多大的（社會音樂普及）力量」。學生知道為什麼學音樂、如何去學音樂，進而正確去向社會普及音樂，提高大眾審美素養，這樣的音樂教育才蒸蒸日上。這大概是汪申申一直以來言傳身教、深耕細作於全民音樂素質提升的一種常年的呼籲吧，他經常受邀於各種場合進行從學生到職員、從醫院到企業各行業的音樂普及，用最生動的語言，美學化的音樂體驗去推介他視為「上界語言」的音樂藝術，在這個充斥各種混沌普及言論空氣中，難得的是，用正確的態度與深度的思考做己所之力的推廣。如此這般的音樂學家、一位音樂教育工作者，我們看見在我國音樂推廣的當下那令人鼓舞的身影。大概是2017年11月17日，汪申申老師微博上寫了這一段話：「上周五觀看波蘭克拉科夫皇家首都交響樂團的演出，本周一是柏林愛樂，今晚又是德累斯頓國家交響樂團，八天之內看三場，如此密集地聽不同樂隊的現場，以前似乎還未經歷。這給了我一個比較的機會...下周還要到北京去聽慕尼黑愛樂，我簡直成了交響樂欣賞專業戶了...」在汪申申先生看來，只要每個人做好自己的那份指責，音樂學院做好其社會職能，無論是辦一流院校也好還是培養一流音樂大師也好，傳授他們正確音樂認識觀，面向社會普及好提升全民的音樂文化素養，就是每位音樂學人應該貢獻的力量。這是段很長的路，長到足以用幾代人去續寫，然而這條路無論多長，只要我們走正確的路，不停滯，終究會有一天實現教育的理想。現在，汪申申先生依舊站在專業音樂教育與大眾音樂普及的一線，用他豐厚的學術背景與音樂文化經驗砥礪前行。正如他所說，「一代音樂教育家、作曲家，中國音樂學院的院長馬可，都寫過很多音樂普及的小冊子」，我們以及更多音樂從事者有什麼理由不去做呢？
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