馬驥文 ：論同代人的詩歌寫作

清純所起源者是一個謎。

撼動一切的深淵，白日的到來。

——荷爾德林

在經過一百年的革新、衝突、危機、駁辯與重構之後，漢語新詩所擁有的面貌相對於它被創製之時已然發生了巨大的滋變。但在時空維度的演進之中，它所固有的問題或「疾患」仍然遺留並被繼承下來。當前，詩人所面對的困擾與焦慮並不少。在新舊問題的纏繞中，一致的「共識」（請允許我使用這個尷尬的詞語）是認為與新詩創作的超前性相比，新詩的批評或理論似乎一直陷於滯後與怠惰的境地。不過，對於新詩在當前所面臨的諸多外部或自身的矛盾與危機而言，它的原因似乎是多重與深層次的。伴隨著「短20世紀」及其敘事話語的遠去，物質主義盛行、資本全球化的深入、互聯網的廣泛運用、宗教思潮的復興等等，新舊世紀的劇烈遞變似乎給每一個人以猝不及防的無措感。那麼漢語新詩在這種思想境況下，又是一個什麼樣的處境或面貌呢？詩人、批評家姜濤在2012年發表的《拉雜印象：「十年的變速器」之朽壞？》一文中，曾對此有過精準的概說：「不知什麼時候起，詩人搗爛了時間的機器，跳出緊繃繃的針對性，紛紛變成了文藝學者，更願意在一個普遍性的美學框架下，看待自己的寫作及伴隨的快感：歷史不再是一個需要急速穿越的箭簇橫飛的峽谷，彷彿成為一間通透敞亮的書房，端坐在正中， 古典的、浪漫的、現代的、後現代的、左派與右派、激進或保守，位置和資源不是選擇的對象，而是隨手取用的對象。更為實際的情況或許是，大家不僅適應了『時間』被『空間』取代，同時也拒絕了任何空間的特權化：我們精心地寫作、大規模地出版、小規模地細讀和交談，其實每個人都身處高低錯落的『千座高原』：這些高原無中心、非層級、不攀比，悶著頭各自生長，彼此的重疊、褶皺、衍生，給了自我足夠的滑行、變異的可能。」姜濤這段論述的語境是針對十年的時間遞變秩序的「朽壞」而言，但這段話所揭示的漢語新詩在當前所呈現的種種景觀卻是十分信實的。

按照姜濤的描述，這種詩歌生態對每一個當下的詩人來說，都似乎顯得舒適與恰切。但與此同時，生活於當下世界的詩人，在內心中也一直徘徊著某種焦慮與反思的幽靈。因此，一種想要去審視他人尤其是同代人（在此，「同代人」更多的是一個寫作上的代際概念，並不宏指那些同處於一個時代空間之內人群的全部）的詩歌寫作的意願，便從內心底層萌發。作為出生於1990年的一位習詩者，這種對同代詩人寫作的審視在某種程度上於我來說似乎是不合時宜的， 它不可避免地將會帶有某種距離或視野所引致的種種偏狹與短視，但我深知此點並以此為警醒。在時間之齒的嚙合中，對同代詩人的考察也意味著考察者自身的某種自我辨識與確立。因此，在不合時宜之中，它似乎同時也是一場在彌散中不失某種正當意義的親切對飲。

一

吉奧喬 ·阿甘本（Giorgio Agamben） 在《漩渦》中曾不失隱喻性質地描述詩人說：「詩人是那個縱身跳入漩渦的人，在這漩渦里，一切對他再次成為了名字。他不得不從話語之流中收回一個個意指的詞語，並把它們投入渦流，為的是在詩歌的出色方言中再次找到化身為名字的它們。」（尉光吉譯）實體在漩渦的模式中存在，在崩潰與旋轉中，實體被主體化，意識到了自身，並開始其所謂的「受難」與「享樂」。將這個漩渦簡單理解為主體（詩人）的內部或外部的靜體都是有局限的，它似乎是一個與各種因素纏攪、流動、混合與牽引的無限存在。因此，在沉入漩渦之中找回那些「化身為名字」的詞語的過程，其實在某種層面上，也是詩人在命名與被命名的「蟲洞」之中穿行的過程。在當下的詩歌場域中，許多同代人的寫作在這種「命名」的藝術向度上已經達到了極為驚艷的水準。他們在技藝上進行著精細的錘鍊，在承襲中西古今詩學道統的前提下，將詩歌的寫作探入到更幽微、闊大、豐富、奇詭的地界，並證實了漢語新詩不容抵消的合法性及其強勁與持久的創造活力。

在同代詩人中，穎川、馬小貴與康蘇埃拉等人的寫作，不僅像一部分同代詩人那樣達成了詞句與情緒之間的平衡感， 而且還在每一首詩中都呈現出一種明亮的「透視」效應，即詩在情感與思想上的縱深性得到了更大的開掘。他們的詩都以浸透於詞句之中的情感的強度取勝，並在詩藝的鍛造與更新的過程中，一直保持著這種美學質地。儘管，《海上》被同代詩人公認為是穎川的代表詩作，但其在稍後的2014 年10月寫就的《種種道別》，似乎更能體現出他詩中一貫透射出的某種金屬般質地的抒情。這首詩一開頭就將語勢與情緒的發條擰緊，並一直貫穿整首詩而沒有半點鬆弛：

什麼是我們聯手毀掉的？//讓我告訴你：/每一夜，每一個黃昏，每一種愛/都被我說成了死——這是怎樣甜蜜的潰敗啊/所以我知道，我夢見：那些鮮嫩的幽靈，懸浮著/完美以至於色情/你，像先知在下墜/緩慢而迷人，沉溺於消逝的永恆

這只是《種種道別》一詩的開頭部分， 顯而易見，穎川已深諳於張棗的元詩寫作的某種隱秘路徑，即使不見這首詩後所附「懷友人，兼寄張棗」的註解，我們仍然可以看到這種師法於張棗的寫作印記。不過相對來說，穎川似乎已擁有了自身某種更「純粹」或「激進」的詩歌語言的特質。這從他新近創作的一些詩作中也可以看得出來。同大多數同代詩人相比，穎川的詩作產量並不高， 這也許是他詩歌中情感的高強度所決定的， 因此，每一首詩的寫作都需要長時間的沉潛與緩衝。但他已創作的篇什幾乎每一首都在氣息、結構與詞句的控制力上，取得近於完美的協應。他從2015年仲夏南下深圳擔任《飛地》叢刊的編輯，這份工作使他本就廣博的詩歌閱讀量與敏銳、前衛的藝術感受力得以更進一步地抬升及發揮，也因此，我們也期待他在今後的詩歌創作上呈現出新氣象。

與同代詩人多則十年少則五年的「詩齡」相比，馬小貴開始寫作的時間似乎要晚一些，大概從2014年才真正進入一種自足的寫作狀態。但他一開始寫就的那幾首詩作， 如《典型敘事》《張掖城》等都幾乎顯露了他詩作中一以貫之的某種素質，即華麗、輕盈與精準的構詞法；少年般敏感又豐沛的情緒；以及某種必不可少的隱幻但可感的敘事等等。在此之後的《二十四歲》《雲中庭院》《假借喬伊斯》等作，均是在紛繁的意象與剋制的情感中徐徐推展而出的，也因此，馬小貴詩作的張力不僅體現在詞句的轉合之中，也潛隱在詩人為這些詞句所賦予的極其個人化的音調與語感上。他甚至將自身的這種發聲的方式也透射在他的散文寫作中，所以，我們會發現在他不多的幾篇散文中，顯露著與他的詩歌具有相同模式的語言運用方式。與部分同代詩人不同，他不以思辨、工細、嚴慎的詩句將主體深沉地掩蔽起來，而是在詞句中把自身敞開，因而他的詩具有一種鮮明的主體性與明朗的開放感。這在他新近所作的兩篇長詩《阿勒屯之歌》與《魏公村的幽靈》中盡顯無遺。這兩篇新作分別處理了他的兩種經驗體系，前者「阿勒屯」是邊緣與拯救之地，是某種精神的退居之所。據我所知，他曾於現實中在新疆哈密的阿勒屯村度過一個伊斯蘭教曆的「萊曼丹月」（即齋月），並在他的《阿勒屯的黃昏》一詩內有所記述，而「阿勒屯」在維吾爾語中又意指為「黃金之地」；後者「魏公村」則是他求學與寄居的地方，是車水馬龍、燈紅酒綠的都市，也是骯髒與希望共存的中心。這兩類經驗構成了他生活與寫作的主體，但它們並不是相互區分開的，而是對照、交匯在一起，形成一種撞擊又不可分離的內在緊張的精神關係。馬小貴的詩歌寫作也與他對信仰或現實處境的思考緊緊聯繫在一起，比如在他給兩位同代穆斯林友人的贈詩《南關回民街》與《主麻》之中，就有所呈現。總體來說，馬小貴的詩歌向度是廣闊的，他懂得運用細微的多聲部來形成一種詩的混響效應。也因此，他未來詩歌寫作的向度也是不可預知的，但卻令人期待，這與他個人的氣質一樣顯得迷離又耀眼。

現居於美國舊金山的康蘇埃拉，擁有一種高度的語言自覺的意識。到目前為止， 在我所能閱讀到的她的所有詩作中，最好也是最為出名的還是她的那首《儘管火種並不忠誠》。或許她自身也這樣認為，因為在她的一些詩歌小輯之中，康蘇埃拉也經常將自己的這首詩作排在首位。因此，有必要在此將這首短詩抄錄出來，如下：

海濱的守火人食字，也偶爾飲海/儘管火種並不忠誠/但你熟識熱帶，這麼多/不可逾越的緯度，這麼多通紅的眼睛/你站在裡面捕撈詞藻，用直覺的斧子砍柴/而那片被劃分出內外的水域彷彿某種決定：/一旦搭建，就意味著劈開/現在，守火的人請告訴我/如果今天還不是時候/那麼是不是就在明晚，在鯨歌響起的海上/你將拾起第一粒鹽——/總有一捧溫土還留有遠祖的姓氏/寫下它，使我的燃燒像海一樣開始

這首詩還有一個副標題為「給一位詩人」，它最初的題目似乎是「舊金山海濱」，後來又被改為現在這個題目。詩人、批評家臧棣曾在一份對此詩的精短的評論末尾分析說：「詩人更傾向於通過自我訓誡，從人類意識深處矯正一種信念。守火的人必須獨自在生命的內部生成她的最深的直覺。火種的不忠誠，作為一種外在的因素，不能動搖她的信念—像海一樣燃燒的信念。就意圖而言，這首詩可以說是對一種生命幻覺的深刻的揭示。」因此，康蘇埃拉在這首詩中似乎已經將自我及對詩歌的理解與思考充分地完成了。她在此詩中所給出的命題已不僅僅是一種藝術的旨趣，更是某種哲學層面上的詰問。個人如何存在？不論虛無或幻覺，生命的痛感意識在康蘇埃拉的詩中一直持續著，如「鶴背上死過千次的人/仍有明白，你，仍有如此的暮晚」（《即興的唇齒》），「飛行幾乎是一種罪惡」（《白堊》），「我從體內升起的溫冷的星群，/它們離猝然墜下也不遠了—/好像死亡，在我虛掩的雙肩上久久地凝視著」（《在那之前唯有寂靜膠著》）等等，這些詩句均浸透著某種基督教式的原罪觀念，她的詩句直指人的本質問題，具有強烈的形而上的追問意識。「缺席即永在」，這是她的一首詩的題目，似乎也暗含著某種哲學層界上的思辨性，即關於主體在虛無與幻覺內如何生存的思考，正如她在此詩中寫到的：「你不在此時，此刻，只在你——」。

二

其實，身處在豐富、駁雜的詩學資源的場域之內，要為同代詩人的寫作進行化約式的歸類處理是困難的，同時也是危險的。不過，總體而言，他們都對語言有一種先天性的自覺意識，注重複式修辭術的交互運用，在句法、詞法甚至精確到某種字法的層面上進行考究式的寫作。因此， 從這個層面上講，許多同代詩人的寫作如果欠缺某種鮮明的個人特質與自省，就會不可避免地容易陷入同質化的境地。許多詩歌「新手」一出手就寫得面目「華麗」，不管在意象還是辭藻上均有不錯的運用。儘管這是十分必要的訓練與實踐， 但如果大家都停留於這樣的寫法，則不免讓人覺得枯燥與單調，覺得在那些密集、紛繁的詞句背後，其實掩藏著一個乾癟或匱乏的創作主體。不過，在他們之中仍然有一些人超越了一般的同質化寫作，逐漸走出了簡單的詞語堆砌的幼稚階段，逐漸在個人的園圃內創造出具有強烈主體風範的詩篇。

李海鵬、秦三澍、李琬、方李靖等人均已在語言上擁有自我的敏感和創造，並正處於一種穩健的寫作狀態。儘管李海鵬的創作已堪稱豐碩且都品質俱佳，比如《初冬物語》《雪夜歸人記》《在蘭州牛肉麵館》等等，但其在2016年末寫就的小長詩《品園秘密傳說》似乎更能代表他個人對詩歌最新的某種理解及所追求的效果。李海鵬的詩中一直不乏對時間與空間秩序的思考， 這首詩也是如此，但此詩與他之前的詩作相比似乎更擁有一種明晰和精準的自我調控的聲納系統。通過這套接收、辨識、編碼、傳輸的系統，李海鵬在個人日常的此在經驗與歷史（或某種想像的時空）之間尋找到了一個隱秘又個人化的嫁接支點， 如同他在此詩中所寫的那樣：「看不見的火焰在講述者指間/跳竄：三分鐘，三個小時。/三十年」。因此，詩人徐鉞認為李海鵬憑藉此詩「在兩個向度上做出了嘗試：對現實真實的顯彰，以及對現實經驗的超越」。

在同代詩人中，秦三澍因其寫作的「早熟」和「多面」而個性鮮明。他在2013年創作的《晚餐》一詩，似乎顯示他在詩歌上已具備某種極高的領悟能力。除了詩歌創作外，在詩歌譯介與批評領域，他也都有豐富的實踐和經驗。秦三澍深諳鍊字的要義，並在詩句的凝造過程中復活了詞語之間古老又親切的引動，使得語言本身的某種活力被釋放出來。在幽微的鍛打中，他將自身敏感、睿智和內斂的氣度與對現實存在的思考，在詞語的宴飲中呈現，因此，他的詩句具有一種纖細、冶艷卻悍勇的力道。這在他近期的創作，尤其是「××篇」系列的詩作中有較為明顯的體現。方李靖與秦三澍（還有下文將要論述到的砂丁、甜河等）都是從同濟大學那一小撥詩人圈子內成長起來的，但她的詩歌卻擁有一種完全不同的形范。在《黃色起重機》《上帝之手》《我的年代，我的鐵馬掌》及那首「硬長」的《一場城鎮化運動的觀察筆記》等詩中，方李靖以冷靜與某種機械般持久掘進的口吻和語調，來敘述她所理解的世界及對它熔鐵般灼炙的愛。她似乎用一種焊工般的手藝把個人內心細微、溫存的東西嵌入詞句之中，使它們彼此消融又深深地介入。她在一首詩中說：「我們工作， 製造每一輪迴金屬與金屬/旋切的聲音，在這些陣痛般的叫喊之後/緊握砂輪機的顫抖雙手，接生每一隻火焰鳥；/當我們不停止地工作，工作不停/我們的火焰鳥就是不死的鳥：/不斷有熔融的金屬屑餵養浴火而生的鳥。」（《火焰鳥的誕生》）在與世界保持一定距離的同時，方李靖又以微妙的語言方式深入其間。她對世界的觀察和認識，與大多數同代文藝女青年要麼在自我的小資世界內顧影自憐地據守某種沒落貴族式的小趣味，要麼盲目地抒發自身廉價的情感而無自省不同，方李靖的詩是一種冷靜與真實的產物。因而，詩人周瓚在評價方李靖的寫作時曾說：「她善於在對事物冷靜的記述中捕捉微妙的氛圍，並專註於內部的秩序感。這位年輕而極具潛力的詩人既有能力咬准一個核心詞語，全力展開紛呈的詩思，又有絕佳的控制力，迂迴而輕鬆地呈現詩的主題。」

卡爾·克勞斯（Karl Kraus）說：「世界醒來之日，便是語言逝去之時。」這似乎從某種角度預示了我們存在於一個悖論式的層界之中，而詩人的「職責」是否就是以語言之利器來擊穿那無意識的沉悶和平庸？在《在海邊，克爾凱郭爾》一詩中，李琬曾寫道：「我越是長久凝視 它就越是輕盈/而當我轉過身去 它就再次沉重」。諸如此種從日常生活而衍生出的對個人（從另一個角度講也是人類總體）命運的思考，是李琬在詩中一直所展現的一個向度。身處於北京大學這樣一個不論是詩教傳統還是寫作氛圍俱盛的環境之中， 李琬的寫作一直以來都具有強烈的自覺與自醒意識。她擁有自身眾多靈敏的觸鬚， 不斷在個人生活中擁抱或拒斥著紛雜的事物，她知道自己需要什麼，也知道自己要表達什麼。「我們並不喜歡的陰影/卻是為我們而造」（《妮娜》），「但過去的光線仍在面部掙扎」（《昆明》），「正如不會到來的風暴需要遺忘兩次」（《嶺南》）。李琬在詩中把自身複雜、微妙的情緒和開闊、深沉的精神氣度，通過運用個人獨有的節奏和語勢精細地表達出來。因此，在語言層面的控制與精神層面的挖掘上，她擁有一種極好的平衡感，並且以自身豐沛的創作使其呈現。

如同前輩詩人劉夢葦、聞一多等在1920 年代對新詩形式的探索一樣，蔌弦與劉陽鶴的詩歌寫作也通過個人勤懇的思考和實踐， 為當前的漢語新詩提供了某種別樣的範式。（在此將他們二人並置於一處來進行解讀， 並不意味著他們的寫作就具有很大的類同性，恰恰相反，他們的詩歌如果在更精細的層面去分析的話，還是會看出有很大的差異性。這裡只是從詩的形式這一角度出發，為了某種論述的方便而將他們二者放在一起， 但我仍然要為這種簡單並列的解讀方式而反省）蔌弦的寫作，更多是從對日常生活中瑣碎經驗的處理出發，藉助迂迴、閃爍、鋪陳的自覺詞法與句法而將前者重新組合或拼接，進而使其背後創作主體真實的意志、思想與情感（或情緒）隱晦但強烈地折射出來。如在《宿舍》《一個校報主編的午夜》《昆明湖》《人間動物園》等詩中，他將自身解構並安置在那些詩句的細節之處，變得似乎不那麼清晰，這也因此招致了諸多讀者的怨懟，認為晦澀難懂（不得不說這是一個苛刻的要求）。但如果仔細去考察蔌弦詩歌中那些詞語的安排與連接方式，我們會發現，其實主體的面目是顯而易見的。因此， 他的詩中的一切動機都在那些詞與詞的間隙之處。所以，如果缺乏耐心和必要的詩歌素養，面對如此形態的文本，必定容易陷入沮喪或失望。再加之蔌弦本身強悍的理論學識，致使他的部分詩作顯得學究氣濃重，如《山水書局》等詩，這樣就對一般讀者來說更顯「高冷」。似乎是為了對詩人王敖「絕句」創作的某種致敬，蔌弦對詩歌形式的探索也見於他的一系列「絕劇」詩的寫作。

與蔌弦一樣，劉陽鶴的詩也是屬於某種智性的寫作。他對詩的形式擁有一種近乎信徒般敏銳和嚴苛的態度。在2015年的《術士的信物》一文中，我曾對劉陽鶴的詩歌做過一次簡略的分析。在那篇文章中，我詳細闡述了劉陽鶴對詩歌形式的探索並不僅僅只是一種自認為「有趣」的遊戲行為，而是還有更深刻的策略考量的因素。這在他2014年11月至12月間寫的「獻給張承志」的小長詩《門上懸詩錄》中有爆髮式的呈現。在極高的語言敏感度和自律性之上，劉陽鶴以近於雕工般的筆法使每一個字與詞都滿載意義的張力，並使褶皺、縈迴、隱喻的詩句呈現出最大效用的思辨性。在這一點上，他在同代詩人中是鮮明又獨特的。他把對命運、信仰、歷史與個人無法避免的詰難的思考統統投射在自己的詩中，以便朝向海德格爾所謂的言說的本質領域，即「存在者之真理」。這也因此使他的寫作與康蘇埃拉一樣，都坦率地直面人最緊要的核心問題而不逃避。在意義的斷裂、消解與彌散之中，讓-呂克·南希問道：「事物該如何與詩歌一道持立？」（《意義的必要性》，白輕譯）劉陽鶴的詩歌寫作不無為我們提供了某種思想的參照。在警覺和自省中，面對諸多自我的困境及外在的擠壓，他在詩句的不規則的跳躍和屏息中，將其在最原始的言說衝動中透過文本的隱與顯而重新粘合，並收穫意義的光亮。正如他在自己的詩句中所寫到的那樣：「我們至此所期許的/並不算多，哪怕抵達只為始於抵達」（《小麥加遊記》），也許，「這就是永恆的出路，在天際/像白鯨一樣，通向坦途」（《蜂巢》）。

三

毫無疑問，「同代詩人」作為一個重要的參照譜系已經深深地影響到了身處於其中的每一個詩人的寫作。在各自的小圈子內相互切磋，或在更大的視域內互相吸引。這使得在他們之間形成了一種交互往來的引力場域。在此之中，充滿了各樣的辯爭、摹寫、對唱和批評。這是一個有效的系統，沒有人可以逃脫，也因此，如果缺乏自身的警醒或思考就會迷失其間而淪為某種酒場上的討好與學理欠缺的標榜。所以，「同代詩人」既是某種溫情，也是一種逼視。

相對來說，玉珍在詩歌上的產量令人敬羨。她把個人敏銳的直覺、情感與沉思在偏口語化的語言秩序中肆意盡情地鋪展，並且把強烈的生命意識植入詩句，使其呈現出直接又深沉的品質。「語言的臍帶/並無法拯救我們的隔膜」（《你們太粗魯了》），她嚮往真實、洒脫與自然的方式，並對個人的生存之痛有清醒的體認。在獻給母親的《田野上的皇后》一詩內，她寫道：「我的母親懷抱燦爛的稻穗們/像整個田野疲憊而風光的皇后」。也許，她本身也是一位詩歌田野上孤獨又執拗的皇后。

近一年來，鍾芝紅的創作漸入佳境。《美是取消》《衢江邊》《寂靜與一日》《晚禱》《新校園少年》等詩均是她新近的詩作，顯示了鍾芝紅對詩歌更掘進的思考。她的詩基於愛，在短促、可愛的句式中嵌入哲學化的運思，使得詩的無限性被打開，並恰當地優化了日常經驗的言說方式，創造出一種明亮、克服、自辯的詩歌語體。鍾芝紅的詩句具有某種若隱若現的電影畫面的質感，雖然將日常敘事的成分嵌入詞語的「斷裂」式的布置之上，但還是能夠透過詞句的形式窺見其背後創作主體迷光般不息的愛之慾望。「命名是沒有的，/不太標準的成人，我們，你攜來京都的霧/尚未從眼中褪盡，那個小的巴士站台/四周徹底的黑，亮中而你遞我/不言說卻好的一切，局促與期待。」（《美是取消》）是的，我們都正在漆黑中彼此期待。

另一位將愛的主體在詩中不竭呈現的詩人是砂丁。在他大部分的詩作中，砂丁在日常經驗的「實」與歷史（尤其是文學史）場景的「虛」之間反覆游移，他的自覺性在於用敘事激活了詩句背後強烈的情感傳送能力。砂丁善於將自我沉溺於其中的情感（或情緒）用瑣碎、細小的日常情節穿接起來，並在敘事的褶皺中探觸個人最隱微的心理與情感的體驗。因此，在這個層面上，他做到了某種精準。砂丁的敘事化的抒情不僅指向自我，還涉及對他人甚至時代與歷史的關切。他的詩往往能夠在細節處呈現出更闊大的事物。「無限，遼闊，清潔/這些詞都可以用來/形容你一直形容的那些東西。」（《爬山》）如果用砂丁自己的這句詩來形容其自身詩歌的某種美學特質， 似乎也是恰切的。而對於那無限的愛，「他一再/沉溺，像個天使。」（《一次又一次》）

何騁、陳叢、萊明、蔣靜米及陳翔等人的寫作，均顯示出個人超拔的敘述才華。在語言的重構與再現中，他們如麋鹿般迅敏的感受力與飛鳥般高遠的想像力被再次擴大，直至升騰為個人生命灼熱、耀眼的詞語之焰。作為同代詩人中少有的已在詩歌批評界域內嶄露頭角的王辰龍，在詩歌寫作上更注重對現實中人的時間性問題的關注。他的那首氣度雄宏的長詩《工人村與影子》，在對現實重塑的過程中，將一個時代的巨大隱疾以精湛、準確的語言構造形式表現出來。在他新近的創作，如《某野浴者的體檢報告》《紫竹院》《蜃氣樓》等詩之中，他更喜用整飭、長短一致的句式來呈現人與事之間複雜、隱幽的關係。這也是一種對詩歌形式與內容之間關係的可貴探索與實踐。安吾的詩，把人與存在之間古老而又永在的緊張感細密地揭示了出來。人在庸常、繁冗、瑣碎的生活中所感到的壓抑和苦悶，成為他詩歌的主題之一。但安吾的技法是純熟的，他在完全呈現的同時也做到了某種克制。在「××的人」系列詩作中，他把當代都市中小公務員角色的日常以一種真實、直接的筆法再現，並進而把生活的無聊和庸碌的本質彰顯而出。

甜河是另一位擁有個人抱負的同代寫作者。在甜河的詩中，詞語如鱗片般緊緊包裹並映射著她個人細密、感性而迷狂的生命體驗。「帶著不確定性進入優美」（《蝴蝶》）， 這種「不確定性」是通過重新認識詞與詞之間的空間和引力所引發的。甜河是一位運用詞語的能手，在《雨地》《石榴》與《園圃之樂》等詩中，她以一種工匠般的手藝與法度使「每一枚詞語，箭簇般驟亮」（《散步》）。在唯我的語言意識之上，甜河在詩中呈現的「碎裂」又在另一種時空向度上重組成一扇扇意義的轉門，使其自身進入並「直至重返玫瑰的譜系」（《玫瑰的譜系》）。這是她詩句背後更隱秘的一種語言維度的指向， 即「在紙上默寫發皺的絲質詞語」（《失語症》），以便使它們自身在幽閉的黑暗中發出暮雨般的動人節奏與砂粒般的瑩瑩微光。

禾必的詩傾注了自我強烈的思想，他永遠是一個冷靜、孤僻的思考者。在「嚎叫聲遍地的私人聖地」（《第七天》） 之中，他以明銳、冷峻的觀察力傳達自身對世界的感受與認識。他的身上具有詩人最本真的一種可貴素質，即遠離又切近、專註又放縱地在詩句內獨自錘鍊，而不輕浮、搖擺。蘇畫天同樣在一種細微的私人情感內，以精緻、巧妙的句式來呈現個人周身內外的某種複雜性。曹僧與王子瓜， 均出自詩寫傳統豐厚且詩人輩出的復旦詩社，他們的寫作在面對同質化的種種威脅時也仍然顯示出某種個人反思和自製的努力。儘管他們二人各具風格，但均以生髮於日常經驗的想像（或冥思）性的幹練的寫作筆法，來調動詞語與情緒之間的平衡。炎石與蘭童，這兩位年輕詩人在化古的層面均有個人極高的詩學領悟和抱負。而與炎石、蘭童同為南京「進退」成員的吳鹽，則將個人在大都市內的漂泊經驗統統納入寫作之內，因而使詩句充滿了精神掙扎的張力感，帶有某種在當代中國「游吟」的美學氣質。如同他在《夜的探戈》一詩內寫的：「行走，帶著死亡的表情」。

儘管如此，限於篇幅及個人視野的緣故，我仍然會遺漏一些正在詩歌的宇宙內暗暗發光的同代詩人，這是本文需要自省的一點。他們或者已經寫出了極具文學性與詩學價值的詩篇，或者正在沉潛期內蓄積著更豐盛的創造力，這無疑是令人無比期待的。

誠然，作為一個並不謹嚴但又不可忽視的概念，「同代詩人」將一直構成某種對視與誘引的重要存在。它是批判的，同時也是互感的，因為他們同行於此在的時空維度之中，由此便共同形成了某種寫作的對照場域，並且互相成立。

毋庸置疑，身處於21世紀的前半葉，同代詩人們已經以他們新鮮又挺拔的詩歌寫作，為當下的漢語新詩的邊界進行了更遼闊的拓展。他們的異質性與新鮮感將會極大地豐富當下的詩歌生態或氣候，並使當代中國在文化層界變得更加自足與多元。但需要清醒認識的是，同代詩人的寫作以及整個百年新詩也仍然存在著不完美的因素。我們仍然需要更多開闊，更多堅實以及更多反思。不過，不完美從另一個視角來看也是一種「完美」，借用史蒂文斯的話說：「不完美是我們的天堂」。（《我們氣候的詩歌》，陳東飈譯）在這一層面上，同代詩人也因此永遠處在探索、精進的熾熱之愛中。詩歌朝向未來，而未來的無限性也正朝我們徐徐湧來。

來源：《詩刊》2017年4月號上半月刊「詩學廣場」欄目