閻連科小說創作論

摘要：閻連科的小說創作有三個明顯的階段：溫情時代，作家創作的「三個系列」充滿著對人的處境的理解及其選擇的寬宥和溫情，這是他早年家庭命運和生活經歷給予他的氣質和情感，作家還沒有擺脫自我體驗，還沒能從具體的人、具體的事件和經驗中掙扎出來，進入一個更為闊大的世界；激情時代，疾病對閻連科的寫作產生很大的影響，生命在絕望、反抗之中顯示出強大的意志和激情，小說的事件和人物出現在茫茫無涯的空間之中，沒有時間的局限，沒有特定性和規定性，作家對於命運力量的闡釋具有雙關性，它既是個人的，又是人類的；既是特殊的，又是普遍的，充滿了隱喻意義。暴力性是這一時期作品明顯的審美傾向；平靜時代，在對生命、命運以及人的存在本質有了更深刻的體驗之後，作家把思考的向度重新轉向社會和現實，在歷史和文化的語境之中思索並批判「耙耬山脈」的性格及其所代表的中國生活。不管在哪一個時期，閻連科小說的價值取向都有一定的道德傾向性，即「回家」。在描述這一「回家」的過程中，展示了作家最本質的思索：世界與人的關係，它們以何種衝突、何種形式存在。他的所有小說都致力於尋找、揭示這一存在的形態和內涵。　　關鍵詞：溫情時代；激情時代；絕望；平靜時代；中國生活　　　　一 　　　　署名為閻連科的作品最早發表於1979年，《天麻的故事》，刊登於原武漢軍區的《戰鬥報》上。那一年，閻連科21歲。那篇小說早已找不到了，它的意義在當時並不清晰，今天看來，它卻標識著閻連科作家生涯的最初開始。　　1958年8月的某一天，閻連科出生於河南嵩縣的一個偏遠小鎮田湖鎮。耙耬山脈從遠處延伸而來，山下是寬闊的、深深的谷溝，田湖鎮就散落在這谷溝的盡頭。在離田湖鎮幾里遠之外，就是宋代理學大師程頤、程顥兩兄弟的故里，現在只剩下一座殘存有很少遺迹的寺廟和他們的後代。這座寺廟在作家的少年裡，並沒有太多的印記，他只知道「程寺」是耙耬山脈人的聖地和整個中國傳統文化的發源地，而與他的人生，似無太多的干係。至到有一天，當他拿起筆，遊盪於「耙耬山脈」之間時，寺廟才突然出現在他面前，他彷彿看到寺廟的象徵意義和無形的力量，看到了人們對「程寺」的敬畏和對「程寺」精神的繼承，正是它們，主宰著耙耬山脈人的生活和靈魂。於是，誕生了《兩程故里》、「瑤溝系列」、《黃金洞》、《年月日》、《日光流年》和《堅硬如水》等一系列令人驚異的作品。　　在這耙耬山下，閻連科度過他的童年、少年和青年初期。父母親都是農民，善良，忠厚，為了讓四個孩子上學，付出了難以想像的艱辛。大姐身體一直不好，「我童年最強烈的印記之一，就是大姐在病床上不絕於耳的疼痛的哭聲，腰疼、腿疼、以至全身的疼痛。大姐躺在光線黑暗的屋裡，一家人愁在一牆之隔的正間，大姐每一聲穿透牆壁的尖叫，都深刻地刺在父母的臉上，使父母那本來瘦削缺血的臉上，更顯出幾分雲色的蒼白。（《大姐是老師》）」後來，父親陪大姐到省會做手術，經常有要錢的口信捎回來，小小的閻連科就在家幫著大人賣正長個兒的豬、賣剛收的糧食、賣還不成材的樹。這一切在少年閻連科心中留下深深的傷痛和陰影。《瑤溝的日頭》和《瑤溝人的夢》裡面那淡淡的溫情和悲涼反映了家庭生活給他的最初情感。1988年，閻連科在《崑崙》1期發表中篇《兩程故里》，這是耙耬山脈和程寺真正進入閻連科小說世界的開始，「程寺」作為一種傳統文化的象徵第一次出現在閻連科的小說中並與經濟改革下的道德觀念產生衝突，鄉村矛盾顯得闊大，內蘊豐富。另外，閻連科語言的「黏稠」和「透明」已經有所展現，這使得他小說的氣息始終有潛在的溫情和濕潤的感覺，它和鄉村生活的沉滯、暗淡和地火的奔突相輔相成，使小說結構處於一種張力之中。　　1989年閻連科進入解放軍藝術學院文學院讀書的閻連科進入了創作的第一個高峰期。只要鋪開稿紙，閻連科就如老僧如定，完全進入狀態，同宿舍人的活動一點也不影響他的寫作，一天下來，少則八千字，多則萬餘，稿子一遍成，不抄不謄，沒有太多的塗改。當時流傳一個說法，閻連科寫小說「短篇不過夜，中篇不過周」，寫作之快可以想見。在軍藝的第一年，閻連科連續在《崑崙》、《解放軍文藝》、《中國作家》、《十月》、《莽原》、《時代文學》等大型文學刊物上發表了七部中篇小說，為閻連科贏得了廣泛的聲譽。第二年，閻連科的小說更是幾乎覆蓋了全國的大型文學刊物，《收穫》、《人民文學》、《當代》、《小說家》、《黃河》等上都刊登有他的小說。他獨特的創作風格和創作傾向開始引起評論家的關注。從1989年到1994年之間，閻連科的小說創作大致可分為三個系列。　　「瑤溝系列」。這一系列包括中篇《瑤溝人的夢》、《瑤溝的日頭》、《往返在塬梁》《鄉間故事》等，其中《瑤溝人的夢》獲第四屆《小說月報》百花獎和《中篇小說選刊》優秀作品獎及《十月》優秀中篇小說獎。後來結集出版長篇小說《情感獄》。在某種意義上，這一系列實際上是帶有自傳體性質的小說，作者雖然有所否認，但作品中所蘊含的生活經歷和情感體驗生活卻的確有生活的真實在裡面。閻連科曾經這樣說過，「《瑤溝人的夢》、《瑤溝的日頭》等作品寫得笨、實，但非常親切，非常質樸，是對現實生活感受的真實描述，普通百姓喜歡看、尤其是從農村走出來的青年人特別喜歡。但是現在，要想回頭再寫那樣質樸、溫情的小說，怕是已經回不去了。……瑤溝系列可能是我所有小說中與日常生活經驗最直接相通的小說了。……它可以說是來自心靈上的傷害。我寧可寫不出這樣的小說，也不願有這樣的傷害。」（閻連科、梁鴻：《巫婆的紅筷子》，春風文藝出版社，2002年版，第40頁）應該說，「瑤溝系列」是閻連科真正意義地描述苦難的開始，姐姐那病痛的呻吟在耙耬山脈深處回蕩，他無法忘記這痛苦，無法忘記為擺脫貧困，家庭、村莊所做的努力和尊嚴的喪失。它們猶如「情感的煉獄」包圍著生活在其中的人，這使他初步感受、理解到鄉村的生存邏輯、鄉村的苦難和權力的意義，並影響著他以後小說的傾向性。在這「情感獄」中，主人公始終處於強烈的恥辱感和不知所措的困惑之中，「我」被推向鄉村的政治舞台，不被允許有絲毫的任性，不被允許有尊嚴和自我的表達，而「我」的每一次行動，包括愛情都有強烈的功利性，不得不暴露於幾百雙眼睛的盯視之下，這種人的「個體性」的喪失和痛苦應該說是閻連科對村莊思維最深刻的闡釋，也是他所說的「心靈的傷害」的真正意義。　　「東京九流人物系列」。對於作者來說，這是一個偶得偶失的系列作品，據閻連科所言，他是在開封大街上買到一冊《文史資料》，裡面有人物誌，於是，就按照上面的情節進行想像和擴展，最後，產生了《橫活》（1989年）這部中篇小說。但是，對於當年的文壇來說，卻帶來巨大的新鮮和驚喜。小說充滿濃郁的民俗氣息和傳奇性，人物命運大開大合，可以感覺出作者對故事情節和語言的用心經營。1990年作者又發表《鬥雞》，通過開封故都里老人鬥雞的一生，展示百年來中國的社會變遷和人的遭遇，語言生動，情節曲折，可讀性非常強，深得讀者的喜愛。但是，也正是因為過於追求故事性和傳奇性，在這兩篇小說中，具有閻連科特徵的語言和小說觀念卻很少顯示出來，小說意味較為淡薄。在兩年後發表的《名妓李師師和她的後裔》、《芙蓉》（1993）中，可以看出，作者的語言功力和文學感覺已經有了很大的進步。由於一些具體的原因，作者放棄了這一系列的寫作，以後再也沒有拾起來。　　「和平軍人系列」。在這一系列裡面，作者關注了兩個層面的問題，一是農民軍人，致力於展現農民軍人在當代語境中的遭遇和自我選擇。主要作品有《中士還鄉》（1991）、《從軍行》（1992）、《尋找土地》（1992）等；二是和平時代軍人的精神困境，如《和平雪》（1992）、《自由落體祭》、《夏日落》（1992）、《和平寓言》（1993）、《和平殤》、《和平戰》（1994）等。這一系列小說給當時的軍事文學帶來了極大的衝擊力。甚至，在某種程度上，改變了軍事文學的寫作方向。在第一個層面作者首次把「農民軍人」作為一個整體概念進行闡釋，描述農民軍人的農民身份及其生存境況對他們的行為、選擇所產生的影響，首次搭通了農民和軍人之間的橋樑。第二層面著重描述和平時期的軍人形象和精神狀態，解構軍旅小說的英雄主義、理想主義情結，回歸到軍人的日常生活之中。作品不再是從「軍人」的角度去看「人」，而是從「人」的角度看「軍人」，軍人的悲劇性不再是戰場上的死亡悲劇，而是人性壓抑的悲劇（如《自由落體祭》中失去了性功能的軍人春生；《夏日落》中那自殺的17歲新兵）；是日常生活中無處不在的空虛感（如《和平寓言》中龍幹事）。從這一角度出發，閻連科對「軍事文學」這一名稱表示質疑，「我認為軍事文學這樣的提法對文學本身是極大的限制，比如說，《第二十二條軍規》，按我們的理解是純粹的軍事文學，但是，它進入文學視野時，人們根本不會去想它是軍事文學，當我們說《戰爭與和平》時，我們決不會說它是軍事文學的高峰，而是說它是文學的高峰，也許，這是我們局限的一個部分。（《巫婆的紅筷子》）」　　無論是哪一個系列，閻連科的關注點始終在「人」本身的存在上，他關注他們的苦難，他們的罕見的快樂，他們的痛苦、空虛和內心的悸動，並且，他的作品始終充滿著溫情，充滿著對人的處境的理解及其選擇的寬宥。正是這種溫情，感染了無數讀者，這是他早年家庭命運和生活經歷給予他的氣質和情感。但同時，也必須看到，在這一時期，作者並沒有真正擺脫自我體驗，還沒能從具體的人、具體的事件和經驗中掙扎出來，進入一個更為闊大的世界，這使得這一階段的作品顯得有點單薄，意蘊不足。　　　　　　二 　　「也許這是天命。寫完這部小說我就病了，不能說是因為寫這部長篇病的，更不能說就是積勞而成疾。但這短短的二十幾萬字是我這一生身體好壞的一個分水嶺。此之前，我寫小說一天數千字乃至上萬字可以堅持很長時間，曾經讓同行們咂舌。此之後，因為腰椎病我再也不能坐在桌前寫一篇小說，甚至連稍長的一封信也不能坐下寫了。為此，每當我趴在床上寫作時，時常黯然傷神，流下淚來；而到了如今，因長時期趴著寫作，又使頸椎疼痛不止，百治而少有一效。到萬不得已不能不寫之時，我強迫自己仰躺著寫作的時候，沒有人能夠體會到我對坐在桌前寫作的那種懷念。」(閻連科：《最後一名女知青·自序》，1995年，百花文藝出版社)　　寫這段話的時候，是1995年。閻連科病了。　　早年姐姐和父親的病痛已經深深浸入閻連科的血液和情感中，他還沒有從那陰影中走出。這一次，輪到他了。其實，從1992年開始病症已經出現了，剛開始還以為是單純的腰病，治一治就好了，因此，並沒有在意，仍然集中力量寫作。從1992年到1995年間，閻連科共創作了將近20部中篇小說，一部長篇小說，同時，還創作了幾部長篇電視連續劇。病卻越來越嚴重了。極度的腰椎間盤突出，腿麻，腰痛，不能走，不能坐，不能幹活，只能躺著不動。於是，閻連科在腰上綁一個非常寬的大腰帶，用鋼板做的，把腰硬支撐起來寫作。最嚴重的時候，繫上寬腰帶也坐不起來了，就只得趴在床上寫作，卻又引起了頸椎疼痛。後來閻連科找到了一個寫作的「姿勢」：躺著寫作。他在一家殘疾人機械廠訂了一張特殊的椅子：座位是半躺著的，前面固定著一塊斜板，稿紙夾在上面，象寫毛筆字一樣，懸肘寫作。　　但是，對於作家來說，疾病雖然痛苦，卻也成為他們獲得獨特生命經驗和社會感受的途徑。當筆者問到身體疾病對閻連科創作的影響時，他回答到，「身體狀況會影響一個人對生命的認識，它對生命的認識肯定會不同於健康的時候。身體不健康的人可能對生命的感覺更複雜、更敏感一些。病雖然不是致命的，但對生命的韌性加強了，對生命與活著的渴望也增加了許多。一個不健康的人對生命常有一種絕望的情緒，但是，常常在絕望中會爆發出一種激情。一個人肉體的抵抗力在減弱，但是他內心的、精神上的抵抗力一定在增強。健康人可能不需要對生命有什麼對抗的東西，但是，非健康人的內心可能始終處於和生命的某種東西在對抗之中。（《巫婆的紅筷子》）」疾病對閻連科的生命觀、哲學觀不可避免地產生了影響。1995年也因此成為閻連科寫作的重要分水嶺。如果說1995年前的作品更多地來自於他的生活，他的家庭和他的軍隊經歷等等具體的生活經驗的話，那麼，1995年之後的作品則與他的身體感受密不可分，由此重新進入世界，進入耙耬山脈。這時候的天與地，世界的構成，在作家的思維中已經不同於前期作品。耙耬山脈富於本質意義的色彩開始浮現了。　　世界病了。耙耬山脈病了。與以往作品中耙耬山脈淡淡的溫情和溫暖相反，世界染上了疾病的色彩，病態的耙耬山脈，病態的社會和人，暗淡、灰色，卻也有作者隱隱的暴烈在內，那是對生命的絕望、無奈，和絕望之後的反抗和掙扎。他把這種感受通通轉化為文字表達出來。中篇小說《年月日》、《耙耬天歌》和長篇小說《日光流年》集中傳達了這種生命的掙扎和呼喊，絕望和反抗。前所未有的力度、強度、密度，生的痛苦，生的掙扎，生的意志，要活著，活下去！這是生命發出的最微弱也最堅硬的呼喊，穿越時間、空間，回蕩在耙耬山脈之中。讀者被作品中的氣息驚呆了，他們還不能習慣作家的這種極端慘烈，更不能接受作品中這種狂暴、絕望和激情。他們不明白這是從哪裡來的？　　還沒有一個中國作家在作品中把生的希望和絕望交織得如此複雜、如此徹底、如此真切。生的意志如此強烈，文字中所蘊含的色彩、聲音和慾望匯合成巨大的洪流震撼著讀者，撕裂著讀者，從感官、視覺、聽覺，到經驗、理性、智慧，都經受著炙熱的煉獄般的考驗。這強流、這激情最終化為巨大的象徵力量呈現於文本之中。《年月日》、《耙耬天歌》基本上就是一個神話或寓言故事：一個老人，一條盲狗，一株隨時都可能死去的玉米和荒漠、乾旱的原野，以及無窮盡的餓鼠，生與死之間進行著殊死搏鬥；一位母親，在茫茫的耙耬山脈行走，為她的四個傻兒女尋找健康，母親的形象是母愛的象徵，也可以說是犧牲、是奉獻、是人類對活著的焦灼和最大慾望，能闡釋出多重的主題和意義。如果說這也是長期處於病痛之中的閻連科內心世界隱秘的要求和渴望也並不過分。對疼痛和生命的體驗，對生存和活著的渴望折射進他的小說中，成為小說的基本底色和哲學意識。這些人物沒有姓名，但卻有具體的生命感。他們為著一種生存的本能生活，但最終卻展現出一種崇高、莊嚴甚至闊大的東西。世界表現為一種超驗的神話和寓言，那有著地方色彩的耙耬山脈被帶入了普遍的、精神的世界之中。　　在《年月日》、《耙耬天歌》甚至《日光流年》中，沒有時間的局限，沒有特定性和規定性，事件和人物出現在茫茫無涯的空間之中，是永恆的存在，具有某種象徵的意味；人物陷入不可知的命運之中，無法逃避，也不去逃避。在這耙耬世界裡，對於命運力量的闡釋都具有雙關性，它既是個人的，又是人類的；既是特殊的，又是普遍的。人物在毫無意義的掙扎、衝突，最終仍陷入命運的網羅之中，正如俄狄浦斯的弒父娶母，無法避免。他們所面對的不是社會的壓力，或者說，社會的壓迫性背景在小說中被淡化，而命運的力量則被強化。先爺面對的是大旱年，尤四婆面對的是遺傳基因，三姓村人面對的是大自然中的微量元素，這些都是無法克服、無法逃避的東西，是命運，人就是要與這不可逆轉的命運抗爭，因此，也更見慘烈，更見絕望和其意志。其實，在《日光流年》中，作者也涉及到社會道德、文化和權力對三姓村人的影響，但是，你會感覺到，那只是背景而已，對三姓村人的命運沒有產生決定性的影響，真正對三姓村人施加壓力和暴力的還是命運，即不可抗拒的「天命」。作者把筆墨的著重點放在人對命運的抗爭上，三姓村人對活著的渴望實際上是人類命運的縮影。因此，作者才在前言中寫道：「謹以此獻給給我以存活的人類、世界和土地，並以此作為我終將離開人類、世界和土地的一部遺言。」 　　這一時期的作品充滿了暴力性。這裡所說的「暴力」並非指暴力事件，而是一種衝擊力和震撼力以及由此而產生的審美傾向。暴力形象在閻連科最初的小說中並不多見，生病之後，作家對意志的強度、生命的韌性和極端性的東西非常感興趣。小說語言、情節和結構的設置變得極為峭奇，超出人的一般想像力之外，也遠遠超出生活經驗範疇和通常的承受能力之外。在毫無防備下閱讀閻連科的小說，你真的會被擊倒，你的整個感官神經會為之顫抖，常規的理性思維被完全打亂，你會為那絕望的生命狀態而恐怖、為那荒謬和酷烈的人生而震驚、慌亂，它對你的內在世界構成一種巨大的威脅，你不得不進入他的世界去思考。你得做好全方位地被侵犯和被挑戰的準備，這種侵犯和震驚最終成為一種暴力審美，並且逐漸成為閻連科小說的美學特徵。但是，這種暴力激情裡面卻又蘊含著特殊的詩情和詩性，我們為其中的殘酷而震驚，卻常常在同時，感受到某種溫柔的詩意。閻連科小說的每一個事件，每一次對話和生活場景中，整個耙耬山脈都參與其中，作者給我們呈現的始終是整體的氛圍：有植物生長的聲音，有日光的味道，有山樑堅硬的影子和灰暗的天空，它們形成小說的色彩、背景和帶著土味的氣息纏繞於小說之中，無處可尋，卻又無處不在。這枝枝蔓蔓的繁複色彩和土地氣息使小說充滿著溫柔和詩意。　　這幾部小說所呈現出的文體特徵也暗示了閻連科創作的某種本質性變化。《年月日》和《耙耬天歌》巨大的象徵意義使小說本身具有一種文體的意味，而《日光流年》則用宏大的文體結構和生命還原的逆敘展開人物的命運，有人把他的這部小說稱之為「索源體小說」，「在逆向敘述中叩探生死循環和生死悖論及其與原初生死儀式的關聯，由此為探索中國人的現代生存境遇的深層奧秘提供一個充滿想像力的奇異而又深刻的象徵性模型，似乎正是這種索源體的獨特貢獻所在。」(王一川：《生死遊戲儀式的復原——〈日光流年〉的索源體特徵》，《當代作家評論》2001年6期)然而，閻連科卻對文體有自己的看法，「我個人，還是更願意從他們的故事中去體會文體，而不願意從文體中去體會故事。……掌握故事與文體之間的平衡之度，我想那不僅是一種技能，而且是一種神聖。彷彿，沒有神喻的暗示，似乎永遠達不到你想要的平衡的境界。」(閻連科：《尋找支持——我所想到的文體》，《當代作家評論》2001年6期)《日光流年》在某種意義上是一次嘗試，也是他所渴望的故事和文體之間「平衡之度」的一次探索。　　　　三 　　正象他作品所表達的那種對生命的抗爭一樣，閻連科一直與疾病作著艱苦卓絕的鬥爭，身體有了很大程度的恢復，早幾年那椎心的身體之痛和心靈的絕望逐漸淡了。在對自己前期的高產和健康狀況做了檢討之後，閻連科逐漸放慢了寫作的速度，每天上午寫作，下午讀書，思考，散步，處理一些瑣碎的事情。那張椅子已經被放在了陽台上，成了昔日疼痛的見證和象徵。對於閻連科來說，生命象河流一樣，在經歷清淺透明的躍動，艱難曲折的急流險灘之後，慢慢進入了寬闊然而平緩、深沉的流動之中。　　如果說在激情時代，閻連科把整個思想放在對生命存在狀態和命運的思考之中的話，那麼，從2000年開始，作家逐漸把筆迴轉過來，開始重新關注人與社會的關係，關注人的社會存在。前者展示的是生命本質的虛無、絕望和抗爭，後者則著重於展示社會、文明對人的規定性以及對歷史的反思。其實，在閻連科的「溫情時代」，作者所關注的大部分也是社會主題，但是，更多的卻是經驗性的描述，作家自身的力量還不夠強大。1995年之後，作家的生命觀和世界觀的改變使他對社會的觀察點也改變了，在經歷了命運主題之後，在對生命有了更深刻的體驗之後，作家把思考的向度重新轉向了社會。這時，作者超越了原來過於實在的經驗敘述，進入歷史和文化的語境之中思索耙耬山脈的性格和所代表的中國生活。《日光流年》中三姓村人修建靈隱渠，從山外面引來污水的悲劇已經初步展示了作者對社會、文明的憤怒和控訴，在隨後的長篇小說《堅硬如水》和《受活》中，作者把這種批判意識發揮到了極致，集中力量描述社會對人的規定性以及人對這種規定性的反抗和付出的代價。「令人震驚的不是觸目驚心的事物本身，而是它的自然明了。」(喬治·盧卡契（匈牙利）：《弗蘭茨·卡夫卡抑或托馬斯大林·曼》（節選），《論卡夫卡》，中國社會科學出版社，1988年版，第339頁)閻連科把這種「自然明了」推向了極致，迫使人物和它的讀者進入這種荒謬之中，也就是進入歷史之中。而一旦成為歷史中的人，這種「自然明了」就變得混沌不清。荒謬開始發生作用，作用於歷史和人生。「歷史中的人」以一種天真、毫不知情的態度開始自己的人生，也與其生活的外部世界發生著各種具體的聯繫，樸素、真實，卻又荒謬異常，這形成小說的敘述基調。　　2001年長江文藝出版社出版《堅硬如水》使讀者又一次陷入震驚之中。最明顯的就是語言風格的突變，從以往的「黏稠、濃厚、沉鬱」和「內在的密度」一下子變得「狂放、急切、張揚」。表面上似乎與閻連科平靜時期所應有的感覺並不一致，但是，這卻是內有的、真正的平靜。擺脫了事件表層的障礙和情緒化的東西，閻連科直接進入了文化象徵層面。他看到了語言在文革中的密碼作用。作者在談到《堅硬如水》時，曾經說過，寫作時他只在桌子上放一本毛主席語錄和一份文革時的舊報紙，整個時代的感覺和語言馬上被還原了出來。撲天蓋地的語言。對聯、語錄歌、演講、民間三句半、樣板戲等等許多種文革語言形式出現在小說中。一開始你會以為是作者的語言有點失控或者顯示了作家思維的某些貧乏，但是，隨著語言形式的重複使用，它在文中具有了某種隱喻：它給我們提供了時代的某種情緒和癥狀。抒情、韻律、口號式的激昂代替了民族日常生活用語，在詩情中一個民族走上思維的極致暴動。在這其中，政治話語控制了人和人性，人完全失去了自我的話語權，而僅僅是時代的符號和被動的參與者。這種「人」的意識的缺失，人與政治之間的不平等性恰恰是中國文化最基本的匱乏。《堅硬如水》用一種幾乎是象徵性的狂歡化語言和文體為我們揭示時代的荒謬和民族文化中的悲劇特性，這讓人不由得想起德國哲學家雅斯貝斯的一句話，「法國革命令人驚訝的結果，是它經歷了一個向自身對立面的轉變。讓人獲得自由的決心，演變為破壞自由的恐怖。」(雅斯貝斯（德）：《時代的精神狀況》，王德峰譯，上海譯文出版社，1997年版，第6頁) 2002年閻連科在《廣州文藝》上所發表的短篇小說《黑豬毛、白豬毛》也顯示了作者對社會問題中所包含的文化性格的再思索。鎮長開車軋死了人，村莊里的人爭著替鎮長去認罪，坐牢，甚至不惜給其它人下跪求情，到最後，「去坐牢」竟成了「奔前程」的最佳出路。這鄉村的悲喜劇讓人無法不感嘆，無法不去面對那讓人窒息的中國權力和文化網路。　　長篇小說《受活》的寫作意味著閻連科對社會、政治的進一步探索和思考，在語言和文體上，也有全方位的變化。毫無疑問，這將又會給文壇帶來一次新的震動。小說荒誕、殘酷，充滿著令人難以置信的激情和象徵意味。許多讀過這部小說的人都認為，這是一部「不可說」的小說。「彙集了不可思議的奇蹟和最純粹的現實生活。」瑞典皇家學院對馬爾克斯《百年孤獨》的評價對這部小說來說也許很合適。在這裡，奇蹟和現實生活並不相悖，想像、誇張和現實生活也不相悖，相反，任何奇蹟都是現實生活的表現和象徵。在某種意義上，這部小說是作者對現實主義的一次挑戰和重新定義。《受活》的底稿上曾有這樣一句前言，「現實主義，我的兄弟姐妹；現實主義，請滾到一邊去。」我不知道出版單行本時會不會用這句話，但是，它至少表明了作者的一種思考。現實主義對於中國作家來說是一把雙刃劍，他們全部的文學營養都來自於此，但是，中國的現實主義又是一種經過被修正了的現實主義，早已失去它應有的內涵和外延，對作家來說，更多地是一種束縛，影響其創造力的發揮。在和閻連科的一次談話中，他說道，毫無疑問，現實主義是最具生命力的創作方法，中國作家幾經周折，最終都不約而同地回到這條路上，但是，現實主義究竟是什麼？這卻是一個值得思考的問題。　　「受活」，在《日光流年》中，是典型的民間辭彙，指男女關係的性快感，「今夜兒我才知道女人也有這麼受活的時候，才明白活著果真是好呢。」當女主人公竹翠這樣說時，不僅指性的快樂的覺醒，也蘊藏著對生命的自然活力、自由、快樂和享受的覺醒。在《受活》中，「受活」卻是一個村莊（具有雙關的意義），是由被社會、文明遺棄的殘廢人所組成的村莊。「受活是這世界以外的一個村落呢。」小說以受活庄人「無社—入社—退社」為線索展開現實的和歷史的荒謬而又真實的描述。茅枝婆是受活庄的象徵，在被社會和文明拋棄的時候，是她帶領受活庄過上自由、富足的生活。但是，從她想讓受活庄人進入社會、進入文明那一天起，災難就接連不斷地發生了。在小說中，文明和社會的掠奪性被用極端的方式展現了出來，這一掠奪性既是特定歷史時期的社會特徵，也是整個文明發展的特性。於是，受活庄人要求「退社」，他們要退回自己的世界，沒有制度，沒有政治，他們要還原最初的生活，於是，可怕的災難不斷降臨。在受活庄人與政治、與制度鬥爭的過程中，「人」變成了「非人」，理性的目的（致富）最終變成了非理性的狂歡，兩個世界再次成為對立面昭示著雙方的性格。　　這並不是「桃花源」式的逃避和嚮往，也不是烏托邦式的構想，而是人類的無處逃遁，是面對社會、文明的困境時，人最後的渴望和精神歸宿。閻連科只是想揭示出一種狀態，一個現實，一個撥開塵埃之後讓人震驚的真實。他的全部作品都是生活的真實見證，是對人類世界和社會的本質思考。因此，我們可以說閻連科是一個具有傳統思想的人，因為他小說的所有價值取向似乎都有一定的道德傾向性，即「回家」。但是，在描述這一「回家」的過程中，卻展示了作者最富於現代意義的思想：世界與人的關係，它們以何種衝突、何種形式存在。他的所有小說都致力於尋找、揭示這一存在形態和內涵。　　 「從世界外面走了回來。」這是人類最古老、最溫馨的命運寓言。只有故鄉才是屬於自己的世界。回家，意味著回到色彩之中，回到土地、陽光、深深淺淺的植物，回到最初的生命記憶之中，面對這樣的誘惑，又怎能不回家呢？或者，這是閻連科潛意識的歸宿吧。他的所有作品都逃脫不了這一底色和歸宿的誘惑。對於閻連科來說，這耙耬山脈的神話，這一個個關於回家和不能回家的故事，很可能是他的一種姿態，是他留給讀者和歷史的行走的姿態和象徵：朝著故鄉回望，不斷地尋找、回憶人類原初的目的和意義。因為「只有這樣，我才能不屈不撓地活在這個人世、社會和土地之間，才能心平氣和地面對生命，面對自己、面對世界而不太過迷失。」(閻連科：《日光流年·自序》，時代文藝出版社，2001年版)
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