中華傳統文化中，蘊含著美學前行的原動力

撫琴、著棋、吟詩、作畫、品茗、焚香等中國古代的生活方式里，人們時常說起的魏晉風度、盛唐氣象、宋朝美學中，包蘊著怎樣的智慧？

永樂的剔紅器、宣德的銅爐、成化的雞缸杯、乾隆的琺琅彩……人們從明清兩朝頗具裝飾意味、多有神工意匠般品相的玩好之物中獲得愉悅時，到底與其發生了怎樣的審美互動？

本版的兩篇文章，從不同角度探討中國古代的日常生活美學。

一一一編者的話

今天，「日常生活美學」成為一個熱詞。在中國，這些見解似乎古已有之。我們曾遙想三國人物，追慕魏晉風度，夢回盛唐，依據《清明上河圖》去體察當年汴京開封的都市風情。我們也習慣于欣賞生活中的美言美行、美情美景、美色美味。

正是日常生活，開啟了我們對東方審美意識的研究。

「錯采鏤金」之美與「出水芙蓉」之美的對立，不在藝術，而在日常生活

中國古代有著高度發達的禮儀制度。在被奉為儒家經典的「十三經」中，就有三部與禮儀有關的書，分別是《周禮》《儀禮》和《禮記》。古人重視「禮」，原本源於政治的需要，但這種古代的政治，不是今天人們所理解的「政治」，而是重在「治」，要治國、治民，將「禮」滲透到全社會的日常生活方方面面之中。婚喪嫁娶，壽誕喜慶，不同地位和輩份的人相見，都要有儀式，給日常生活加上一些規定的動作，並對這些動作提出美感方面的要求。

在上古時，禮要配樂，實施樂教和樂治，完成一種藝術與政治、日常生活的無縫對接。這是彼時人們的理想。孔子夢見周公，夢見的是從天子到諸侯再到士大夫，都在禮儀制度下和諧相處。也許，在他的心目中，周公時期的人就生活在這種禮樂配合下的美的世界之中。

到了中古時期，有「文人四友」之說。文人要琴、棋、書、畫兼通，儘管涉及到藝術，但其重心不是在藝術，不是追求藝術技能的高超，而是在人，通過一些高雅的活動，顯示高雅的生活方式。

對於人的評價，中國古代常用「瀟洒」「清逸」「俊俏」「雅緻」「莊重」「華貴」一類的詞，這代表著對生活中的人在行為舉止、形象姿態方面的讚美和追求。日常生活中的這些詞，都在展現古代中國人的美學觀。宗白華討論過「錯采鏤金」之美與「出水芙蓉」之美的對立，其主要對象，也不在藝術，而在日常生活。

在一次國際會議上，有外國學者在發言中論述了「風流」這個概念。他認為，這個概念無論在中國，還是在日本和韓國，都有著深遠的影響。我們熟悉這樣一些詩句，如：「大江東去，浪淘盡，千古風流人物」「風流總被，雨打風吹去」「惟大英雄能本色，是真名士自風流」「數風流人物，還看今朝」……這些中國詩句中，「風流」包含了眾多的意義。它不是「偉大」，不是「英武」，大致可說是「傑出」，但是又是一種特別的傑出。在今天，這是一個流行的詞，從「風流人物」所具有的傑出，到「風流才子」所強調的不拘一格，再到「風流韻事」所指的有故事的兩性關係，同一個詞意義多樣。對這種詞義關係，不能做簡單的平面化理解，而要看到在不同的意項間，有著某種聯繫。

中國古代的一些概念，例如，「氣」「韻」「逸」等，遊走於人物品藻、自然和社會的描述、詩品、畫品、書品等各界之中，形成對各領域的評述。過去，我們總是將之看成是詞語在各界的相互借用。實際上，這種跨界，反映的是各領域所共有的一個感性層面。在中文中，我們將aesthetics翻譯成「美學」，將　the aesthetic翻譯成「審美」。本來，aesthetics這個詞來自希臘語，意思就是「感性」。主體與世界接觸，我們通過眼耳鼻舌身，獲得「感性」的感受。針對這種「感性」的感受進行思考，獲得「理性」的知識。「理性」的知識以「感性」的感受為基礎，又反過來影響「感性」。「感性」上升為「理性」，「理性」又回到「感性」，從而在不斷的循環中增進對世界的理解。當然，這種意義上的「感性」，只是指獲得感受而言，並沒有價值評價在內。從「看」到「看到」，到「理解」，這是有距離的，同樣，從「看」到「喜歡」到「熱愛」或「迷戀」也是有距離的。我們可以一看就喜歡，一見就鍾愛，但在心理學的分析中，這仍然是兩個過程。

藝術與生活的結合，改變著人們對於現實生活的看法，也改變著美學本身

今天，日常生活美學成為美學發展的一個新趨勢。我們不能將其簡單地理解為復古，回到過去。現代美學作為一門學科，是在18世紀時，由德國和法國等一些國家的學者，依託現代研究院和研究性大學而建立起來的。這一學科從建立時起，就有著強烈的「藝術中心論」的影響，其主要宗旨，是區分藝術與工藝，強化審美無功利的思想，以對抗當時盛行的功利主義哲學觀。在19世紀，這一學科伴隨著藝術上的浪漫主義運動而得到發展。到了20世紀，在英美等一些英語國家，流行分析美學，主要的研究對象變成了先鋒派藝術，從而更進一步強化了「藝術中心論」。如今，在「終結論」盛行於當代西方藝術學，美與藝術分離之時，走出西方美學中的「藝術中心論」，從自然和生活中尋找美，從而改造美學，成為當代美學的一項重要任務。

我們過去都設想，藝術是與生活不同的世界。基於這樣的認識，我們會認為藝術摹仿現實生活，但摹仿不等於再造。比如一位木匠造了一張床，另一位木匠照樣再造了一張床，這不是摹仿。只有畫家照著床的樣子畫了一張床的圖畫，才被稱為摹仿。畫家所畫的床，就與木匠所造的床屬於不同的本體論層面，或者說從屬於一個不同的世界。由此，我們看待這兩個不同世界之物，也要用不同類型的知覺。我們在日常生活中有關於世界的五官的感覺，而對藝術品，需要有「內在感官」。這種「內在感官」，18世紀初的夏夫茨伯里時就提出，並由哈奇生髮展。在今天，仍有許多人有意無意地在重複，提出諸如「內視」的觀點，試圖在五官之外加上新的感官。

然而杜威認為，藝術不是與生活絕緣的，藝術的世界，也不是與現實生活完全不同的世界。它們只是現代生活世界的一部分而已。換言之，就是要打破藝術與非藝術的界限。杜威提出了一個形象的比喻：山峰並不是一塊放在平地上的石頭，而只是大地的起伏處。同樣，藝術也僅僅是現實生活中的某種突出的地帶，而不是與現實生活完全不同的另一種東西。山巒起伏本來就是大地的風景，在一座座山峰的下面，是地殼運動所造成的起起伏伏，而不是在大平原上被安放了一塊塊的巨石。在愚公移山的故事中，誇娥氏背走太行、王屋二山，那隻能是神話，山都是有根的，是背不走的，這個根就是大地，它們與大地是連續體。

這一說法給了我們一個啟示，即藝術所提供的經驗，與現實生活中的經驗，在本質上沒有什麼不同。人沒有「內在感官」，所有關於「第六感官」的說法，都僅僅是神話而已。但是，經驗也有不同。杜威認為，尋找審美經驗的獨特之處，不要在經驗的性質上，而應該從經驗的組織形式上來找。這就是他所謂的「一個經驗」的理論。人都有對經驗的連續性和完滿性的追求。對一個經驗被打斷，就會產生不快感，而圓滿地完成一個經驗，就會產生愉悅感。

藝術所能提供的，就是這種「一個經驗」。一件藝術品，有其「有機整體」。無論是文學、視覺藝術，還是聽覺藝術、視聽混合藝術，都要有開頭、中間和結尾。有通過鋪墊推向高潮後再結束，也有平鋪直敘、似斷若連但最後仍見出完整性。這種整體性的要求，為的就是滿足「一個經驗」。無論是創作還是欣賞，人內在的完滿性推動經驗的前行而又對經驗進行著評判性的反應。

這種對完整性的要求，被藝術的創作和欣賞活動所激活，得到訓練，卻又不僅限於藝術的創作和欣賞。有過並習慣於「一個經驗」的人，被熏陶出藝術的品位來，又進而將這種品位移植到非藝術的各個領域，進入到日常生活之中。我們看環境，是回到對自然的欣賞，也是將在藝術中陶冶的情操和品位移植到對自然中來。我們會在評價風景時說「風景如畫」，這就是將「入畫」的眼光投入到對自然的欣賞之中。我們在看待生活時，會說生活中充滿故事，讀了小說，覺得生活中到處都有情趣。藝術進入生活，在生活中看到藝術，這種藝術與生活的結合，在改變著對現實生活的看法，也改變著美學本身。這種建立藝術與生活連續性的思想，是美學改造的原動力。

現在，回頭再來看中國古代人的日常生活，就會發現其中蘊含著許多美的因素———無論是人與自然協調一致的觀點，還是追求和諧共處的理想。我們不妨將這些傳統置於現代語境中進行思考，在現代美學理論體系中對之進行吸收。

過去，我們對傳統美學的研究，有根據西方理論挑選古代美學中的要素來進行組織的傾向。在這種情況下，看到的是西方理論運用於中國和其他非西方美學的一面，而不能看到中國和其他一些非西方美學對於推動西方美學發展的一面。

美學需要走出傳統美學的框架，建構新的美學，不再以藝術為中心，而是將關注點投向日常生活之中。在這種情況下，傳統應該成為美學改造的力量。

(作者為中國社會科學院研究員、中國中華美學學會會長。本文刊登時有刪節，全文將發表於《美學與藝術評論》第十五輯。)

這些器物能夠傳世,不僅僅因為美

———讀藝術史新著《魅感的表面》

潘飛

在皇室、工匠、文人、商人、貴族等各方的共謀齊計下，在明清時期勃發的商業文化的孕育下，17至18世紀的中國興起了一股營造裝飾性奇觀的美學風氣。時至今日，這些頗具裝飾意味、多有神工意匠般品相的玩好之物依然迷人，吸引著來自世界各地的收藏者們。看看它們在拍賣場上受到的熱捧就可知一二———明宣德金胎嵌寶石三足蓋爐、明成化鬥彩雞缸杯、清雍正御制掐絲琺琅雙鶴香爐、清乾隆「御筆之寶」璽等等都曾飆出上億元的天價。

所謂「玩好之物」，指的是供人賞玩，被人喜歡，引起人的感官愉悅的器物。在藝術史、美術史或者文化史上，多將它們作為一個整體的客觀存在而進行描述和研究。但在新近出版的《魅感的表面》一書中，美國藝術史學者喬迅試圖以欣賞者和研究者的雙重身份，通過探討器物的「表面美」，一窺人們從玩好之物中獲得愉悅時，到底與其發生了怎樣的互動？

相較於宋人的風雅，明清的古物鑒賞已變成一場「閑」式的消費行為，對設計、布置、裝飾等技巧更為側重。隨著晚明經濟的繁榮、跨地區貿易的發展、作為經濟重鎮的城市的出現、專事流通的商業化日盛，古董市場變幻莫測，新的「時玩」風尚不斷出現：「玩好之物，以古為貴。惟本朝則不然，永樂之剔紅、宣德之銅、成化之窯，其價遂與古敵。」造物者們竭力在器物表面，通過裝飾營造珍稀、獨特、新奇、精美等充滿魅感的繁茂氣象，迎合、吸引收購者的「目力」。

為區別於禮儀化、宗教性和博古一類的裝飾物，喬迅挑選了與居家生活空間相關的日用擺設品，不僅組接上物與人、裝飾與感官之間的「暗碼」，還對研究視覺性話語作出了不小的貢獻。裝飾，不僅是器物表面的工藝，給隱藏其下的形狀和材料穿上華麗外衣，更具有社會和經濟意義，昭示著其所有者無與倫比的優越感。在古代，士人階層收留的器物，愈發成為彰顯身份、品位的手段，就連皇室也熱衷於用顯見的表面化裝飾來彰示權威。在此種風氣的帶動下，當時的皇帝、文人墨客也熱衷於扮演設計者的角色，他們與手工藝者們共同努力將絕技般的技藝融入印章、瓷器、硯台等物件中，通過個性化和商業化十足的款識等外在形式來彰顯品位。在此過程中，這些玩物實現著從物質性向精神性的功能轉化。喬迅以當時江南、北京兩個生產中心為例，詳盡說明材料、工匠、資源、作坊、市場等何以造成裝飾藝術的興盛。

作為漢學大家，喬迅在學術範式上的突破之處在於，他擅長將實在的物或人「符號化」。在他眼中，世間萬物的表象之下皆遮蔽著隱喻的意義空間。在早年著作《石濤：清初中國的繪畫與現代性》中，喬迅就檢視了石濤畫作所隱含的精神性———石濤作品中鬱鬱蔥蔥的蔬菜花卉，被喬迅解讀為象徵興奮的身體語言。《魅感的表面》接續了上書的路徑，引導我們審視的裝飾，不僅停留在華美的層面。他強調，裝飾品是人體器官和感官的延伸，當人與裝飾品發生互動，自然能體會到彷彿與自己對話和嬉戲般的親切和愉悅。裝飾品也隱喻和延伸著人的身體，比如，花瓶的流線型外觀讓人聯想到妙齡女子的婀娜體型；高足杯的耳柄是對飲者雙手的邀請……二維和三維的裝飾品表域(surfacescape)吸引著人的眼睛、雙手、皮膚和五臟六腑，將人的反應導向於滿足的心理狀態，同時又通過有意識的修辭，營造著隱喻空間，並生產意義。對於表域的迷戀，說明人視這些表域為滿載著情感的同類，因此，「通感」「移情」等特異的審美體驗才得以實現。

單色的光滑、物質性紋理、發明的紋樣、圖繪、銘文、虛構的表面等六種處理手法被喬迅稱為「資源」，它們各擅其長，甚至可以通過壓縮、分配等形式組合使用，從而與相應的表面輔車相依，最終形成表域。每一種資源都衍生出錯視、戲仿等特殊的工藝，工匠藉此大施才華，形成產生魅力的獨特渠道。

單個物品的表域不僅形成了微觀世界，還在建築內外形成了形勢布局，喬迅將其稱為「物境」(objectscape)。《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》《浮生六記》等明清小說中皆有大量篇幅對此展開描繪———不同的器物帶著不同的氣息，但擺在一起，就像博物館，構成了豐富的形勢布局，比如，「清清獨坐，只見滿架詩書，筆山硯海」(見《警世通言·玉堂春落難逢夫》)。不同特定的「場域」(如書房、廳堂等)，因為各種錯落的器物，被構築出整體性的空間「景觀」。裝飾的表域與周遭的環境發生著關聯，並形塑和改變著室內的環境。

明末清初美學家李漁在　《閑情偶寄·器玩部》中，表明了對「骨董」的態度，他說崇尚古玩之風從漢魏晉唐以來到他所處的時代，已經有過之而無不及了，雖然「古物原有可嗜，但宜崇尚於富貴之家」，但這並不代表著尋常之家不可以玩器具，就像他說的一樣：「至於玩好之物，惟富貴者需之，貧賤之家，其制可以不同。然而粗用之物，制度果精，入於王侯之家，亦可同乎玩好；寶玉之器，磨礱不善，傳於孫子之手，貨之不值一錢。知精粗一理，即知富貴貧賤同一致也。」的確，在理學家「玩物喪志」的箴誡下，裝飾被認為有可能造成「惡趣」。《魅感的表面》卻消除了這一盲點，對傳統美學體系只求整體不求微觀、只求內在不求外表的傾向形成了一種反撥和補益。作為一種媒介，裝飾表面的表域和物境在物品與其觀者之間架起溝通的橋樑，將後者帶入社會秩序和慾望世界中。如此一來，藝術不僅營造出信息的交流體系，還調節著人與世界的關係。