非洲卡夫卡、女卡夫卡、香港卡夫卡……那些世界各地的「卡夫卡」們

07-21

弗蘭茲·卡夫卡

1883年7月3日-1924年6月3日

捷克小說家，西方現代主義文學的先驅和大師。本職為保險業職員。主要作品有小說《審判》《城堡》《變形記》等。

「最初我認為卡夫卡是文壇前所未有、獨一無二的；多看了他的作品之後我覺得在不同的國家、不同的時代的文學作品中辨出了他的聲音，或者說他的習慣」，博爾赫斯說。今天小編就為您略數世界各地被稱作本土「卡夫卡」的作家們，比如「非洲卡夫卡」「女卡夫卡」「法國卡夫卡」「日本卡夫卡」「香港卡夫卡」……

「非洲卡夫卡」阿瓜盧薩

△安哥拉作家若澤·愛德華多·阿瓜盧薩

2017年6月，安哥拉作家若澤·愛德華多·阿瓜盧薩（Jose Eduardo Agualusa）憑藉小說《遺忘通論》（A General Theory of Oblivion）斬獲了2017國際都柏林文學獎，這是世界上獎金最高的文學獎項之一。高達10萬歐元的獎金將幫他實現一個長期以來的願望——在莫三比克領養家庭所在的小島修建一座圖書館。

讓我們先來聽聽這本書的故事：一個女人在安哥拉獨立前夜，將自己封閉在了公寓之中，直到28年以後才肯出門。魯多維卡·費爾南迪斯·馬諾（Ludobica Fernandes Mano），一個葡萄牙客居者，為自己在這個新國度的命運深感恐懼，於是選擇獨居30年，僅僅從鄰居的隻言片語、一扇窗戶和一台收音機中了解整個世界，她慢慢老去，將自己所見的一切寫進日記里，隨後寫在了公寓的牆上。

阿瓜盧薩是整個葡語世界最耀眼的文學新星之一，《遺忘通論》2016年就曾獲得布克國際文學獎提名。他之前的作品《販賣過去的人》在2007年被譯介後斬獲了英國《獨立報》外國小說獎，是首部榮獲該獎的非洲作品。據說這部作品是根據真實事件創作的，阿瓜盧薩挖掘了故國的晚近和過往之事，向我們展示了一個小國家的內部紛爭是如何被其他國家所利用的。

儘管阿瓜盧薩拒絕將自己的國家和如今的敘利亞作對比，但他承認此書有一點兒未卜先知的色彩：「對我來說，這本書最重要的地方在於對他人的恐懼，對於外國人的恐懼與仇視是一個極具爭議的主題，不僅在安哥拉如此，其他地方也是一樣。」

阿瓜盧薩說，獨居女人魯多維卡的故事並非基於真實故事改編，但之後莫三比克的一則新聞卻與之高度雷同。「在這本書發行以後，莫三比克一對夫婦被報道真的像故事裡的魯多維卡一樣，在一個封閉的地方生活了30年。這真是太瘋狂了，我的書只是碰巧了。」

「日本卡夫卡」安部公房

談及日本的大作家，夏目漱石、芥川龍之介、川端康成、谷崎潤一郎、太宰治和三島由紀夫都為中國讀者所熟知，但安部公房卻不在其列，因為在很多人看來，他的作品少有我們認為的日本文學的特色，諸如對細節和感官審美體驗挖掘到極致的追求，安部公房的文筆甚至被人稱為是「乾燥」的，和上述諸作家的追求大異其趣。

某種程度上，安部公房接續的是陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡那一脈，他甚至有「日本卡夫卡」之稱。日本文學評論家森川達認為：「安部公房的文學，不但在日本戰後文學裡，而且從明治以後的近代文學直到現在為止的文學流派中，都具有獨特的重要意義。時至今日已無需論述。這種獨特性的重要意義是什麼？一言以蔽之，就是他在日本確立了先鋒派文學。」

安部公房，日本小說家，劇作家。生於東京，在中國瀋陽長大。1948年從東京大學畢業後，即著手從事文學創作活動。由於長期接受存在主義和超現實主義等西方現代派影響，所以他的作品往往具有特殊的場面、奇怪的情節、象徵的手法和深刻的寓意，力圖揭露社會的不合理性，並且探求解決問題的出路。

「卡夫卡」「變形」

儘管安部公房聲稱沒怎麼讀卡夫卡的小說，然而卡夫卡對安部的影響之大，卻難以估計。安部作品（特別是早期作品）和卡夫卡作品最容易辨認的特徵，首先是小說主人公往往是超越國籍的存在，安部小說的主角，不管是叫S·卡爾瑪、K、考門還是日本姓氏，都沒有特定的國籍和文化色彩，而只與現代都會中的人這個設定有關。安部公房指出卡夫卡「用猶太人的心寫作，但進行了超越，包含了召喚人類靈魂的東西」。事實上，將這句讚譽中的「猶太人」改為「日本人」，就可以用以形容安部自己。同樣，安部的作品反映的不是別的，而只是「人類性」。

當然，安部公房和卡夫卡最大相似之處，還是他們都最為深刻地表現了現代人被異化的本質性存在，而他們最擅長的是「變形」手法的運用，都借荒誕的「變形」來凸現人類生存的本質：每個生活在現代都會的人都無時無刻面臨著被異化、被物化、變成「物」以及「非人」的危機和命運。通過「變形」的手法，人們更容易讓人看清在一個被異化的世界裡每一個人所面臨的被物化的可怕的、噩夢般的命運。

卡夫卡《變形記》中的小職員格里高爾·薩姆沙某日突然從人變成了一隻大甲蟲，命運從此墜入深淵。安部公房作品中的「變形」更為多樣化：在《蟹甲木》中，人變為植物，在《牆-S·卡爾瑪的罪行》中，人變為牆壁，在《紅繭》中，人變為繭，在《洪水》中，人變為液體，在《R62號的發明》中，人變為機器人，在《變形的記錄》中，人變為幽靈，在《棒》中，人變為棒，在《鉛蛋》中，人變為綠色人……

有論者指出，安部林林總總的「變形」背後，隱藏著一種「崩潰的感覺」，體現了他欲徹底摧毀一切固有觀念的慾望，如同小孩子將堆好的積木推倒一樣。安部對社會固有的一整套價值體系，如名稱、證明等人為的區分和秩序極其反感，在他的「變形」手法下，有機物與無機物、現實與想像、人與非人、宏觀與微觀等互為對立的概念互為置換或是混同在了一起。

安部公房

這樣的「變形」，一方面表現了人被異化的命運和生存處境，另一方面，在這種「變形」的混沌之中，又隱藏著變化的可能性，這體現了安部積極的一面。《紅繭》《魔法的粉筆》和《牆—S·卡爾瑪的罪行》等早期作品中貫穿著一個意圖：「牆只是它的方法論而已。要表現的是，不是牆如何讓人絕望，而是牆如何成為人精神的良好運動，如何讓人健康地笑起來。」這可能是與卡夫卡「變形」的不同之處。

「都市」「荒漠」

安部公房的「變形」還有更廣泛的延伸。在他的小說里，不但人可以變為各種異物，連人生存的環境都可以變形。

△《砂女》改編成同名電影

最典型的例子於安部最廣為人知的傑作《砂女》中。《砂女》講述一位業餘喜歡搜集昆蟲標本的上班族仁木順平，刻意玩「失蹤」——請假到海邊的一個砂丘地帶搜集昆蟲，卻被村落共同體所騙，掉入到一個被不斷的流沙包圍的洞穴中。無論他用盡了什麼逃跑方法，都無法離開這個令人絕望的砂穴。這個由流沙構成的令人恐懼的砂穴，正是安部生存的都市環境所作的極端化變形。

存在主義者認為人對自己所置身的日常處境已經麻木不仁，只有當這個環境出現臨界狀況或是變為極端處境時，人才會對自己存在的這個處境的荒誕性有所認識。薩特認為存在主義的處境戲劇應該「表現人類普遍的處境及在這類處境中進行選擇的自由……戲劇家的任務就是在這些有限的處境中選擇最能表達他憂慮的處境，並且把他作為向某些自由提出的問題介紹給觀眾。」

在《砂女》里，安部正是以流沙來隱喻人類的現實處境：「感受到沙漠一類東西的魅力，並不只停留在那樣的個人體驗上……那是在不斷創造、又不斷毀壞的現實中，一種幾乎普遍存在的傾向。」而由流動的沙構成的「砂穴」世界，隱喻了安部對於城市的理解：它是自由的荒漠，只有他人的沙漠。人在荒漠化的都市的存在，正是安部的「城市三部曲」（《他人的臉》、《燃燒的地圖》和《箱男》）處理的主題。

「女卡夫卡」：奧地利女作家伊爾莎·艾興格

伊爾莎·艾興格，奧地利著名女作家、詩人、劇作家，奧地利現當代文學最重要的四位女作家之一（另外三位是I. 巴赫曼、F. 邁呂克、E. 耶利內克），德語戰後文學傑出代表，曾被提名諾貝爾文學獎候選人。儘管艾興格近年來幾乎已經不再有新作面世，作品數量也不多，卻不影響她在20世紀德語文壇的重要地位。

艾興格是奧地利文壇公認的「女卡夫卡」（特別是因為她極具卡夫卡風格的中短篇），而且是奧地利戰後文學的先驅者之一，她的《第四道門》(Das vierte Tor, 1945)是奧地利文學史上第一篇描述納粹集中營世界的文學作品。此外艾興格的語言創新與先鋒的敘述手法直到現在仍被許多作家、評論家視為圭臬。

△赫爾嘉與伊爾莎·艾興格

伊爾莎·艾興格1921年出生在維也納一個猶太裔家庭，父親是教師，母親是醫生，伊爾莎還有一個雙胞胎妹妹赫爾嘉。隨著納粹勢力的擴張，伊爾莎的父親決定和猶太裔妻子離婚以保全自己，婚姻破裂後母親帶著兩個孩子從林茨返回維也納生活，在此期間伊爾莎主要住在猶太裔外祖母家或教會學校里。1938年，奧地利和納粹德國合併，一家人面臨著被跟蹤和被迫害的危險。赫爾嘉此前已前往英國，伊爾莎和母親、外祖母卻因為戰爭爆發而被迫隱姓埋名繼續住在維也納。伊爾莎的生活完全與公眾隔絕，維也納的大學拒絕接受帶有猶太血統的學生進入大學學習，她的家庭更是時時受到蓋世太保的監視與騷擾。1942年，她的外祖母和姨媽被送往明斯克附近的一個滅絕營，從此再無音訊。這段時間的生活經歷對艾興格的創作產生了很大影響，長篇小說《更大的希望》(Die gr??ere Hoffnung, 1948)中很多情節都源自這段人生經歷。

1945年戰爭結束後伊爾莎·艾興格開始在大學裡學習醫學，後為了完成長篇小說《更大的希望》而棄醫從文，把全部精力投入創作。1948年《更大的希望》發表，小說放棄了傳統的敘述視角，用碎片化手法展現了納粹德國時期猶太裔孩子的生活圖景。該書講述了半猶太裔女孩艾倫，在一個荒謬的時代里所經歷的荒謬的痛苦。母親孤身流亡美國，父親成了納粹黨衛隊的成員，祖母因絕望服毒自殺，艾倫和成千上萬二戰中的猶太裔孩子一樣，在自己的家鄉里成了被侮辱、被迫害的陌生人。和其他擁有「錯誤的父母」的孩子一道，她踏上了尋找聖地、尋找慰藉、尋找「更大的希望」的旅程，最終卻逃脫不了恐懼與死亡的厄運。《更大的希望》的語言在當時的德國文壇可謂驚世駭俗，作者顛覆了日常用語的邏輯原則，語言被切割重組、神秘化、模糊化，並且和種種隱喻相結合，平常的用語和辭彙被轉化成一串串陌生符號，幽雅、不可破譯而又蘊含深意。除了語言密碼以外，該小說還集中體現了艾興格獨特的敘事風格。

小說一開始即使用了自由聯想和意識流，通過描述世界地圖上的「實景」，把現實場景（地圖）、虛擬情景（海浪、礁石、天際）和主人公艾倫的夢境（海豚、移民者、船上被送往遠方的孩子）有機結合在一起，並和《聖經·創世紀》構成互文關係，著力鋪陳各種隱匿的意象。在小說的《聖地》《巨大的遊戲》等章節中，種種似是而非的場景、虛妄的幻覺和失控的情節相結合，徹底模糊了虛實界線。

在艾興格的故事裡，真實不再重要，文本意義和讀者的主動詮釋則佔據了重要地位，在最後兩章《請別驚訝》《更大的希望》里的情節描述完全是隱藏在重重意象的面紗之後，其刻意營造的黑暗、冰冷與荒蕪的氛圍暗暗照應了《聖經·啟示錄》里末日的絕望與死寂，進而深刻又精準地重現了納粹德國時期人們內心吞噬一切的恐懼與黑暗。作者通過切割情節、自由聯想、寓言式插曲來破壞傳統敘事結構，融童話、夢境、傳說、幻覺與超現實場景為一體，對納粹時代的人與社會作出了獨具一格的詮釋。作家讓一切區別矛盾定義統統失效，讓早已確信的知識變得毫無價值，從而從根本上顛覆了人類原本的認知體系，小說也由此開始了探尋人類存在的根本意義的征程。

由於該書的風格與當時讀者和評論家的期待視野相去甚遠,自發表以來,在相當長的一段時間內鮮有人問津。許多評論家甚至譴責小說超現實主義的描寫掩蓋納粹屠猶的罪行，削弱戰爭的殘酷。在小說出版40年後，讀者與評論界才真正意識到《更大的希望》的劃時代意義。作家筆下那個雖飽受戰爭創傷，但仍篤定堅忍，追求希望的半猶太小女孩艾倫的苦難經歷感動了越來越多的讀者，艾倫在生死邊緣憧憬與追尋的未來和平世界更引起了年輕人的強烈共鳴。

近30年來評論界對這部小說的興趣和關注日趨增加，以它為選題的研究專著（其中《Was wir einsetzen k?nnen, ist Nüchternheit》是較為系統而又深入地分析艾興格作品的一部專著）與博士論文相繼出版，研究者從不同角度對小說的主題內容語言風格和思想內涵進行了闡釋與探討。1988年，小說更被授予由青年學生票選產生的魏爾海姆文學獎。

1952年，艾興格發表短篇小說《鏡中故事》(Spiegelgeschichte)，小說獨具一格的「逆序」敘述手法震驚了德語文壇，成為許多作家和評論家熱議的話題，同年《鏡中故事》一舉摘得四七社文學獎與奧地利國家進步獎，年僅31歲的艾興格成為繼海因里希·伯爾和君特·艾希之後第三位獲此殊榮的德語作家，確立了自己在德語文壇的地位。翌年，艾興格把《鏡中故事》、《被縛之人》、《被拆開的軍令》等11部短篇小說結集出版，該短篇集《被縛之人》(Der Gefesselte,1953)在文壇獲得了巨大的成功，作者成為當年德語文壇一顆閃耀的新星。同年，作者的一篇重要講稿《絞刑架下的演說》(Rede unter dem Galgen, 1952)發表。

儘管在晚年她的作品越來越少，篇幅也越來越短，卻經常獲頒重要的文學獎項（可能是因為《更大的希望》等早期作品的價值被重新發現），包括奈麗·薩克斯文學獎（1971）、維也納城市文學獎（1974）、羅絲維塔文學獎（1975）、特拉克爾詩歌獎（1979）、卡夫卡文學獎（1983）、M.L.卡什尼茨文學獎（1984）、艾希詩歌獎（1984）、歐共體歐洲最佳文學作品獎（1987）、魏爾海姆文學獎（1988）、巴伐利亞藝術學院文學獎（1991）、傅立特詩歌獎（1997）、還有最重要的奧地利國家文學獎（1995）。伊爾莎·艾興格贏得了幾乎所有的奧地利文學大獎，還有數不勝數的德國文學獎，2004年更是諾貝爾文學獎的熱門人選之一。

——鳳凰文化

「法國卡夫卡」鮑利斯·維昂

在法國文壇，乃至在世界文壇，鮑里斯·維昂是個傳奇。他的小說《歲月的泡沫》得到「法國當代第一才子書」的讚譽。然而，他的名字對很多人來說是陌生的，直到其39歲離世，他才漸漸被世界所認識。

被譽為法國的「卡夫卡」

鮑利斯·維昂是20世紀法國頗具特色、極富傳奇色彩的作家，他的《歲月的泡沫》已成為法國文學的經典，多次被拍成電影，在我國也有多個譯本。柳鳴九先生曾把維昂與卡夫卡相比，說《歲月的泡沫》是他所見到的通感最為豐富的一部作品，「這部小說可算是超現實主義在法國二十世紀文學中滋潤的一朵奇花」，「如果說具有超現實、超自然成分的荒誕小說中存在著不同類型、不同種類的話，至少鮑里斯·維昂的這部小說與卡夫卡的《變形記》是兩種不同的代表作。」阿根廷作家胡利奧·科塔薩爾則說：「我不認為還會有哪一個作家，能像維昂那樣隱秘地感動我。」余光中看完《歲月的泡沫》後也十分感慨：「這個悲傷又奇異的愛情故事讓我記住了維昂。」而青年作家張悅然也說：「這是我最愛的小說之一。讀到最後一頁的時候，我也許比沉浸在喪妻之痛的科蘭還要難過。我不知道能有什麼辦法讓我留在維昂的童話世界裡，不走出來。」

生前才能並未得到重視

1920年，維昂在巴黎的郊區出生。上世紀二三十年代是歐洲現代文明的黃金時代，有開明的爸爸和愛好音樂的媽媽，維昂從小就生活在一個藝術、開放的世界。20多歲，維昂就開始發表多部小說，過著白天作曲、翻譯、研究數學，寫小說，晚上去酒吧吹小號的雙重生活。

維昂共創作了20多部小說，其中長篇小說11部，生前出版9部，死後一部，未完成一部，7部以鮑里斯·維昂本名出版，4部以韋爾儂·沙利文為名，謊稱是譯著，自己冒充譯者。此外，他還寫了60多個中篇，收入5部小說集中。

可維昂獨創性的才能在20世紀50年代並沒得到人們足夠的重視。1946年，維昂的第一部小說《腦胞蟲和浮游生物》在伽利瑪出版社出版，這部小說的出版激發了他的創作熱情。他開始寫《歲月的泡沫》，然而《歲月的泡沫》印了4000冊，但沒賣出幾本，媒體也沒什麼反應，讓維昂大失所望。1946年到1947年，維昂很多產，寫了不少小說，但讀者反應平平，書賣不動，在商業上遭到了慘敗。1948年夏，他開始寫《紅草》，寫得很慢，修改很多，先後換了4個不同的書名，這是他的第8部小說，仍希望能被伽利瑪出版社接受。自從《北京的秋天》後，伽利瑪就拒絕他，格諾鼎力協助，最後也沒能成功，《紅草》最後還是在別的出版社出版了，但印數太小，沒有影響。1950年，維昂醞釀了一部小說《摘心器》。這部小說被認為是維昂最好的作品之一，小說情節怪異，時空倒錯，對潛意識的探究和天馬行空的想像使其帶有強烈的超現實主義色彩。但小說仍遭到失敗，除了「藝術」雜誌提到過這部書，其他媒體緘口不語。維昂憤怒而絕望，決定從此不再寫小說。

「香港卡夫卡」韓麗珠

被稱為「香港的殘雪」，甚至是「香港的卡夫卡」的韓麗珠（1978— ，著有小說集《寧靜的獸》等，曾獲香港中文文學雙年獎、聯合文學小說新人獎等）。她1996年發表《輸水管森林》時還是個中學生，而此小說名後來被用作「三城記（上海、台北、香港）小說系列」香港集的書名，足見「輸水管森林」這一意象在香港文學都市性呈現中的分量。那「慘白慘白」縱橫交錯於都市建築物中的水管有如人的消化系統，「聽不見輸水管的聲音，覺得像缺失了身體的某部分般心緒不寧」，但它又如此蒼白、冰涼。小說以水管和腸子構成一個都市生存的隱喻系統，講述「毛病在腸子」的外婆被診斷為「心肌梗塞」而死去，講述大廈水管爆裂、住戶遷徙，貫通其中的是「我」對於輸水管的異常豐富的感覺，「我」甚至能從水流經過我家流往別處的高低快慢不一的聲音「知道大廈內另一些陌生人的活動」。冰涼的發出潺潺水聲的輸水管本身成為一則都市生存的寓言，呈現出作者對隔絕又相通的城市公寓生活的敏銳感知力和豐富想像力。

韓麗珠最初閱讀三島由紀夫的作品，感悟到：原來小說還有這樣的寫法！她由此開始創作，並將小說作為「唯一可以準確表達我自己的方式」，鮮明地傳達她眼中留存的世界。她小說往往顯得奇詭獨特，甚至使人瞠目結舌，但其實都是她自然感受到的世界，所以其小說想像豐富詭異，尤其是其空間想像更成為都市心理的隱喻，敘事卻簡凈明快。《寧靜的獸》（2003）講述「我」幼小時，媽媽帶「我」住在地鐵站附近的租房，一有來客，就將「我」藏入櫥櫃中，「我」也有了在逼仄空間中容身的能耐。媽媽去世後，「我」似乎失去了一切自存的空間：住房被外來的「尖耳人」佔有，他比「我」更有「把自己蜷起甚至隱藏的能耐」；工作的媒體場所被密集的飛蛾群所覆蓋，「我」也不用回去了……小說完全從「我」對都市的陰冷感覺展開敘事，種種荒誕怪異的場景、事件也就獲得了現實感。「我」工作的媒體每天在機械般冷漠中生產出鋪天蓋地的新聞報紙，充斥「大群羚羊」「密密麻麻的狗群」、動物園出走的老虎、難以計數的馬匹、「大批老鼠」橫行城市的消息，而「尖耳人」則是街頭見縫插針派送傳單的人，由此溝通的世界就成了令民眾產生種種錯覺而又信以為真的世界。這中間顯然有著現代都市生活的真實。《壁屋》（2000）中的孿生姐妹自小渴望住進監獄「壁屋」，既可面壁而遠離周圍人們，又可獨處而使舊事變新。這些小說，都呈現出都市空間日益疏離於人之本性的特徵。

韓麗珠的短篇小說集《輸水管森林》（1998）「沒有頁數，但有頁碼」，這是韓麗珠自己設計的，每篇小說在全書中的位置都由作者選擇一個與小說相關的小圖案（符碼）表示。例如小說《郭耀南與陳大明》的「頁碼」是「M∕W」，「M」倒過來就是「W」，而小說講述的正是本名陳大明的男子因為要擺脫孿生弟弟帶來的煩惱，而在女友前謊稱自己是郭耀南，當女友得知他本名後，他「心裡，一個鮮為人知的角落」，「仍然認為我是郭耀南，而不是什麼陳大明」，小說內容與頁碼標記相得益彰。

這篇小說所講述的「孿生」現象在韓麗珠小說中屢屢出現。短篇《迴旋遊戲》（2002）講述「我」和孿生妹妹玩「大富翁」的遊戲中，「又稱姐姐的妹妹」離家出走，篇幅短小，情節單純，卻時空交錯，真幻複雜。孿生姐妹除了「相同的臉和身體」之外，「就是兩個截然不同的人」，然而兩個人之間制約又陌生的狀況揭示了現代都市人的生存：孤獨、冷漠、無所適從……《盲腸》（1998）中也有孿生姐妹，而患病進醫院的處境強化了受人擺布的生存困境。長篇小說《縫身》將視野投向更廣闊的社會人生，從而將現代人的生存困境發揮得更淋漓盡致。小說講述金融危機期間，政府出台「縫身條例」應對就業危機，鼓勵市民尋找身高、年齡、性格匹配者，兩兩「縫合」。於是，「兩個體格迥異的身體，都在胸腔的位置鑽了一個洞，把兩人的皮膚、肌肉、軟骨和組織縫合，像一道短小的橋樑，把他們系牢了，此後，他們只通向對方」。然而，身體的、心理的衝突，甚至無所適從也隨之發生，荒誕絕妙的「縫身」成為人生巨大的隱喻，從社會理想，到個人愛情、婚姻，都始終經歷著反覆不斷「連接」「分離」的痛苦，也無法徹底擺脫個體內在的孤獨。小說還穿插有關於「連體人」的論文，並圍繞「縫身」故事展開各種社會討論，讓「縫身」包容其社會變革時期人的身體、心靈受到的巨大震蕩。《做臉工房》更多都市荒誕意味，「更換一張鮮嫩的臉」成為全城居民狂熱的需要，而陳嫵無法承受城市的「恨意」，最終以毀爛整個臉容來擺脫都市的「換臉」風波。作者對都市病症的解悟在寓言式的敘述中給予了都市人生更多的警示，而其中作者鍥而不捨地考問社會人生，追索人生哲理的努力令人感動。這種韓派的奇詭荒誕，呈現迥異的香港當代小說視野。

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以上文字整合自①《衛報》翻譯：李睿一；② 文/青檸（雜誌編輯）《深港書評》；③鳳凰文化；④文 | 謝晨星《深圳商報》；⑤文 | 黃萬華《百年香港文學史》（花城出版社）

《百年香港文學史》

作者 | 黃萬華，花城出版社，2017.7。

本書介紹了香港自19世紀末至今近百年的香港文學概貌，反映了香港文學的發生、發展的歷史文化背景，評介了各個階段的主要作家和作品，闡述了香港文學的價值與特色。

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