坐相之美——試論漢族人坐姿變化的美學意義

07-21

坐相之美——試論漢族人坐姿變化的美學意義 (2015-08-21 09:53:52)

標籤：坐姿跪姿魏晉漢人傅小凡

分類：我的論文集

坐相之美

——試論漢族人坐姿變化的美學意義

廈門大學人文學院哲學系傅小凡陳冬梅

漢族人的坐姿，從席地而坐，到屈膝而跪，再到垂足而坐，表面上看是生活習俗的變化，也有異域文化的影響，但其中卻蘊含著人的主體意識的逐漸覺醒，寓意著人類的生活體態從自然→規矩→自由的發展軌跡，因此具有深刻的美學意義。人席地而坐是最自然的坐姿，即使某些動物都會。屈膝而跪，則是人與動物區別的重要標誌，這種坐姿本身就是規矩，它意味著宗教意識、等級制度和人類壓迫的存在。北方游牧民族以床為坐具，既是生活習性使然，也反映了他們等級觀念的淡薄，因此，胡床的傳入與北方民族彪悍的性情一道，衝擊著中原漢族的等級制度，同時從根本上改變了漢族人席地而坐的生活方式。而代表印度文化的結趺跏坐，則使坐姿從人際交往的方式變成自我冥想的體態，更有益於人的自我意識的覺醒。人們一旦衝破了跪姿規矩的束縛，其坐姿或自由瀟洒，或慵倦悠閑，或弱風扶柳，或放浪形骸，真可謂千姿百態，美不勝收。然而，坐具和坐姿的變化只是表面現象，其根本的意義在於人的意識的覺醒和對自由的追求。

一、跪姿含義的轉化

如果說，直立行走是人猿相揖別的根本特徵的話，那麼，雙膝著地的跪，也是人類特有的體態，它雖然使人類區別於動物，但其意味卻頗為複雜。它有可能源自於人類之間的戰爭，戰敗者放下武器，表示投降，乞求對手不殺自己，與雙手舉過頭頂的意思一樣。因為人一旦雙膝著地，就失去了反抗、逃跑的能力，同時也放棄了作人的尊嚴，所以說，跪的最初含義可能就是屈辱。後來，演化為強勢者逼迫弱者雙膝著地，從而進行體罰、施暴和侮辱。然而，人一旦習慣於雙膝著地的體態，屈辱便轉為臣服，奴隸就成了奴才。人只有在面對神靈的時候，才會心悅誠服地跪倒，這種宗教的順從只會給人以精神的撫慰而不會有任何屈辱。當然，主動跪倒還可以表達感恩、謝罪、乞求等複雜的情感。跪姿中哪一種含義最古老已經無法追溯，但是，跪姿作為一種身份的象徵，則一定是較晚出現的。

那麼，跪姿最初象徵著一種什麼身份呢？

我們現在已經無法知道，古人什麼時候、為什麼開始使用跪這一坐姿。但是，從考古材料中我們發現，古人有一種特殊的葬式——屈肢葬，即下肢骨相併，脛骨向後彎曲，並與股骨重合在一起，腳跟緊貼臀部，類似於跪坐的姿態。人死後僵硬挺直，直肢葬是最自然的，而屈肢葬則必須在人死後立即對屍體進行捆綁才可獲得如此的效果。死者身體被強製成這樣的形態，具有象徵性或者符號意義，表現了現實生活中存在著的宗教觀念或者禮儀規範。這種葬式的使用，與現實生活中的跪姿有著必然的聯繫。也就是說，只有現實生活中出現了這種體態，才可能在墓葬中出現這種葬式。而且，葬式體態所表達的觀念與現實生活中肢體表達的觀念應該是一致的。

屈肢葬是表達宗教觀念，還是表現禮儀規範，這可以根據一個葬區內這種葬式的普遍程度做出推測的。如果某一葬區的全體死者無一例外地被屈肢葬，那麼就可以肯定，這種葬式與宗教觀念有關，因為在神靈面前，人人是平等的。比如，甘肅毛家坪秦墓中就沒有見到直肢葬[①]。如果，僅一部分人，尤其是極少數人使用直肢葬，而大多數人使用屈肢葬，那麼就可以肯定，這種葬式與社會制度有關。比如，在秦景公一號大墓中，埋葬殉人166個，其中72個有棺槨，94個僅有薄棺。殉人均西向，屈肢^{^[②]}。在鳳翔八旗

屯秦墓，在一塊殉葬奴隸墓葬的五分之一地段，就挖出20名殉葬奴隸的屍骨，均為屈肢葬式[③]。陝西鳳翔一號秦公大墓中發現的6具屈肢殉葬的屍骨，位置分布在墓主人之四周，性別有男有女，均系成年，說明了這些殉葬者生前的身份乃是墓主人的奴隸[④]。

當然，直肢葬者未必都是貴族，屈肢葬者不一定就是奴隸。比如，禮縣大堡子山秦公墓地，秦公大墓主人及墓室內的殉人均為直肢葬，墓道中的殉人為屈肢葬；秦公墓地附近同時期中小型墓的主人亦有使用屈肢葬的現象，表明在秦人宗室使用直肢葬的同時，其貴族中亦有使用屈肢葬者。^{^[⑤]}可見，雖然是貴族但等級卻有高低，地位低的貴族與地位

更高的貴族葬在一個區域時，也得使用屈肢葬式。葬式的不同，表現著地位的不平等，是現實生活中社會等級制度的體現。如果，僅殉葬奴隸屈肢，那麼跪姿便成為奴隸身份的象徵；一旦身份較低的貴族也葬以屈肢式，那麼跪姿就從屈辱的身份象徵，過渡為臣服觀念的表達。直體葬的頭的朝向具有一定宗教意義，陪葬品的豐富與貴重程度代表墓主人的社會地位，而不同入葬者之間的等級關係和特定的倫理觀念，只能通過隨葬與後續入葬者的葬式表現。也就是說，是屈肢葬者賦予了直肢葬者以較高的地位，如同君王的尊貴是靠萬民的匍匐獲得的一樣。

這裡有個難解的謎。在已發掘的先秦時期的墓葬中，屈肢葬都出自秦文化區域的墓葬，與中原周朝其他諸侯國文化形成鮮明對比。有學者認為，秦人使用屈肢葬是受到西北地區古代羌戎文化的影響[⑥]。但也有學者則認為，西北地區古代羌戎文化的寺窪文化和辛店文化中，很少見到有屈肢葬，所以很難確認秦墓所使用的屈肢葬式，來自於西北地區的古代文化[⑦]。既然西戎諸族沒有屈肢葬俗，中原周人又完全都是直肢葬，那麼這些既不屬於西戎族又不屬於周族的秦人，是從哪兒繼承這屈肢之葬俗的呢？

也許追溯一下嬴秦族人的歷史淵源可以幫助我們解開這個謎團。

早在夏桀之時，嬴秦先祖費昌，「去夏歸商，為湯御，以敗桀於鳴條」。嬴秦族另一支的首領中衍，為商王太戊之御，且受太戊「妻之」之寵。因此，「自太戊以下，中衍以後，遂世有功，以佐殷國。故嬴姓多顯，遂為諸侯」^{^[⑧]}。當嬴秦近祖中潏「在西戎，保

西垂」的時候，其子蜚廉和孫子惡來，正在商中央王朝為紂王服務。惡來得紂王寵幸，喜歡在紂王面前進讒言，疏離諸侯。為此，武王滅紂後，親手射殺惡來。蜚廉，為紂王出使北方，雖免遭商紂敗亡之災，卻因紂王已死而無法復命，只好設壇霍太山向殷紂的在天之靈彙報，可見蜚廉對殷紂的忠心。蜚廉、惡來父子二人，不僅是商王朝的重臣，而且為商王朝而獻身，殷商與嬴秦的關係的確非同尋常。由此，筆者大膽推測，秦人的屈肢葬式很有可能是殷商文化的遺存。

如果，秦人的屈肢葬式是對殷商文化的保留這個推論成立，那麼，殷商時期跪姿作為一種規範已經普遍存在於現實生活之中的結論也就順理成章了。從秦墓葬中殉葬者均屈肢這一點可以推測，在殷商時期，奴隸普遍存在的情況下，跪姿是有屈辱、臣服和順從等多重意味的。所以，殷商時期的跪姿還不大可能是貴族身份的象徵，它是人們對比自己地位高的人必須採用的一種體態。有些貴族身份的墓葬主也被葬以屈肢式，是因為同一葬區有更高身份的直肢葬墓主人。雖然，表示臣服是跪姿最普遍的意義，無論是對神靈還是對君主都是一樣的，但是它要過渡為貴族身份的象徵，還需要其他社會要件。

根據《周禮》我們知道，在周朝時期跪姿，無論是立還是坐，都是貴族重要的禮節。它不僅沒有屈辱的意味，甚至臣服與順從的意味也消失了。因為，跪姿是君臣相聚時共同使用的體態，尊卑區別只在於就坐的方位與朝向。一般情況下，上座為尊，下座為卑；正坐為尊，傍坐或侍坐為卑。當跪姿沒有了屈辱、順從和臣服的意味之後，便成了貴族必須恪守的禮儀規範。那麼，跪姿從殷商時期的屈辱意味向周朝時期的貴族禮節形式轉化又是如何完成的呢？筆者以為，其中的原因大致有四：

其一，周朝廢除了奴隸制，實行農奴制，使跪姿不再是奴隸身份的象徵；

其二，周朝禁止人殉，是人的地位提升和社會文明程度進步的表現；

其三，按照周禮的要求，從君主到平民大家都跪，一視同仁，使跪不再有屈辱意味；

其四，周禮雖然嚴格繁複，但是同時規定「禮不下庶人」，那麼跪姿作為周禮的內容，或者周朝的貴族禮節，對普通民眾沒有規範力，從而使這種禮節，由於貴族必須恪守成為貴族身份的象徵。

一旦跪姿成為貴族身份的象徵，是現實生活中貴族之間交往所普遍採用的體態，其內在的宗教性內容就被外在的禮儀形式所取代。那麼死者入葬也就不會再以屈肢為葬式。秦人墓葬從西周初期均為屈肢葬，到戰國時期出現少量直肢葬，到秦漢時期屈肢葬消失，這個歷史變化的軌跡，也可以說明秦人在接受中原周文化的同時，跪姿也從屈辱、臣服和順從意味向貴族身份的象徵和禮儀形式的轉化。

二、跪姿之成為規範人為什麼改變蹲踞與箕坐

在高架坐具傳入中原之前，漢族人都是席地起居的。人在平地之席面上的日常生活中，可以採取任何體態，怎麼舒服怎麼坐，好逸惡勞是人的本性嘛。但是，周朝禮儀為什麼要選擇極不舒服而且具有屈辱意味的跪坐為貴族必須恪守的坐姿呢？我們從跪姿與其他坐姿的比較，就可以發現跪姿本身除了原來的屈辱之意外，還有的特殊含義。比如，席地而蹲，這是平常生活中比較常見的體態，但是這種體態與人類排泄時的體態一樣，所以無論在東方社會或是西方社會，這種體態在社交場合出現，都會被看作是一種不文明、沒禮貌的體態。再比如，席地箕坐。這是人最自然最放鬆的坐姿，但是，這樣的坐姿也極其不雅。因為，周朝時期的中原人的服裝主要是上衣下裳和深衣制，裳內著脛衣，脛衣就是一種腿筒，後發展為一種沒有襠的褲。身著這樣的服裝，箕坐時以正面對著人時，是很難看的。因此，《禮記》嚴格規定：「坐毋箕。」據《論語》記載：「原壤夷俟。子曰：『幼而不孫弟，長而無述焉，老而不死，是為賊。』以杖叩其脛。」[⑨]原壤，魯國人，孔子從小就認識他。原壤聽說孔子要來訪，便伸著兩腳，箕踞席上，等著孔子。這是極其不禮貌的體態。因此孔子罵他「從小就不懂得禮貌，長大了也沒有什麼德行，這樣的人老了還不死，便成一害」。說完，用手杖敲擊原壤的小腿，讓他坐好。

據《莊子》載：「莊子妻死，惠子吊之。莊子則方箕踞，鼓盆而歌。」惠子因此非常不高興，斥責道：「與人居，長子、老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎？」[⑩]表面看，惠子是對莊子妻子不哭反歌感到不滿，其實，箕子比莊子年長，莊子箕踞以待弔唁之人，是極其無禮的舉動。

到了漢代，這種禮節依然保持著。《後漢書·魯公傳》甚至說「蹲夷踞肆，與鳥獸無別」。因為蹲踞與箕坐與猩猩猴子無異，跪坐這種體態的確有使人脫離自然狀態，從而將自己與動物區分開來的作用，因為只有人才採用跪為坐姿的。在正式場合，如宴會、待客時，一定要遵守這些禮儀，否則被視為「不禮」。《史記·漢高祖本紀》中記載酈食其求見沛公時「沛公方踞床，使兩女子洗足」。酈生不但不拜且指責其「不宜踞見長者」^{^[11]}。又《漢書·英布傳》記載：「漢王方踞床洗，而召布入見。布大怒，悔來，欲自殺。」^{^[12]}跪坐是當時接待客人的基本禮儀，劉邦還垂足坐在床邊洗腳，便召英布入見，英布自然「大怒」，吵著要自殺了。

古人跪坐的習慣是由祭祀演化而來

古人跪坐的習慣是由祭祀演化而來，這一點今人已經基本上達成了共識。漢以前，人們多是「席地而坐」，漢以後，便多跪坐於床榻之上。古人圍繞席、床榻，各自衍伸出一套完整的禮儀，從擺放的次序、位置，到席或床榻的材質，以及跪坐的姿勢等各方面，要求繁複。

跪坐的特殊意義

跪坐的禮儀規範對這些人來說有著怎樣的特殊意義呢，以至他們在禮崩樂壞的時代里依然遵守井然？如若跪坐禮儀確是由祭祀演化而來，那麼跪坐禮儀在誕生之初，便由於與祭祀儀式相聯繫的紐帶，而反映了人們對未知世界的恐懼和好奇，人們期望與神靈祖先溝通的願望，人們不甘於孤獨存於世間的悲愴心情，反映了人們對生命和世界的思考和求索。但是當跪坐的習慣演化為完整的禮儀系統，僅僅成為一個外在形式，時其精神含義實際上已經不復存在。李濟認為跪坐是文明化了的人將自己與動物相區分的方式，這是達爾文式解讀。按照這種解讀，禮儀是人用來拋棄關於野蠻時代恐怖記憶的工具，茹毛飲血的動物引起人類基因里從原始時期遺傳下來的不安全感。

於是對「猿猴也能做到的」蹲踞和箕坐的形態感到排斥，覺得它們醜陋。但我更傾向於認為這些「禮儀」是用以突出人類社會內部的差異的。當跪坐習慣已經成為了形式意義上的禮儀規範，人們顯然已經不是用它來標識自己的「人」的身份，而是用以標識自己相對於「他人」的特定身份。跪坐的禮儀便是貴族和士大夫階層用以標識自己的高貴身份的標籤，並藉此與鄉野村夫和蠻夷之人相區別。鄉野村夫在田間地頭勞作，如果在休息時還要遵守跪坐之禮，顯然達不到休息的目的。「蠻夷」之族也不遵守也不懂得跪坐，吳大澂《夷字說》寫道：「東夷之民，蹲踞無禮義，別其非中國人。」[13]

跪坐姿態的美感

禮之所以美，之所以優雅，因為它代表和諧，體現了一種秩序之美。它就像大型的集體舞一樣，體現了高度的統一與和諧；另一方面，在這樣的美里，人們得以將自己的個性寄托在那形象高大的、光輝的集體或群體里，並以渺小的自我能夠分享這個群體耀眼的身份而驕傲（這也是「崇高」這種審美範疇的一種形式）。就漢及漢以前的跪坐禮儀而言，高貴的身份感在這種美里便佔有很大的成分，這種崇高的身份之美比秩序的和諧之美更吸引人。

恪守跪坐的禮儀

魏晉南北時，人們的生活動蕩不安，「八王之亂」、「五胡亂華」等事件造成大小戰禍不斷，中原貴族和士大夫的生活也受到了衝擊，但即使是被迫南遷，屈居一隅，皇室貴族、士大夫中的多數人，依然恪守跪坐的禮儀。《後漢書》載魏初管寧常坐木榻上，積50餘年，其「榻上當膝處皆穿」[14]。《晉書》載晉武帝與王濟下棋，孫在側，帝謂皓曰：「何以好剝人麵皮？」皓曰：「見無禮於君者則剝之。」當時王濟「伸腳局下，而皓譏焉」[15]。前文所說梁室蕭藻便也是恪守跪坐禮儀的典範。

跪坐姿態已經徒具形式了

當一個由精神追求演化而來的禮儀形式，漸漸只剩下一個規範的外衣時，它的權威勢必受到挑戰。而在動蕩的魏晉南北時期，來自各方面的衝擊，都使得跪坐的禮儀規範不再牢固。在魏晉南北，貴族士大夫們恪守跪坐禮儀，並以管寧、蕭藻這樣的人為美，這樣的行為於是又多了另一層含義：與他們所認為的丑的東西作抗爭，維護莊嚴美、秩序的和諧美，維護自己危在旦夕的崇高身份。

梁朝時跪坐已經罕見

《梁書》載，南朝梁宗室蕭藻性情恬靜，「獨處一室，床上有膝痕，宗室衣冠，莫不楷則」[16]，這裡的床，是指木榻，木榻上有膝痕，那是蕭藻長年跪坐的緣故。從「宗室衣冠」的反應來看，梁末的人們，至少在貴族中，依然崇尚跪坐的姿勢。然而他們「莫不楷則」的強烈反應，又透露了這並不是一個平常的、習慣性的行為。他們的反應之所以如此強烈，至少有兩方面的原因：跪坐以及圍繞跪坐形成的一套禮儀規範，雖然為唐以前的漢人特別是貴族遵守，但在私下裡，尤其是獨處一室的情況下，依然恪守跪坐禮儀的人不多見；另一方面，從東漢政權瓦解以來，跪坐的禮儀便受到各方因素的衝擊，到了梁末，雖然依然被官方，至少是南朝貴族、當權者所倡導，但也已經岌岌可危了。

三、放棄跪坐的原因從跪坐到垂腳高坐的歷程

從跪坐到垂腳高坐這一禮儀習慣的改變，從東漢滅亡開始，一直到北宋才完全結束，這個漫長的過程用去了中古漢人六、七百年時間。在這六、七百年的演變過程中，佛教的盛行、胡人傢具的傳入、建築技術的提高、漢人傢具的改制和發展以及人性的覺醒帶來的對禮教的反抗等等，都從不同的維度將人們的坐姿習慣從跪坐向垂腳高坐推動。而追溯到一切的源頭，蝴蝶翅膀的扇動發生在魏晉南北時期。這個被宗白華尊為「最富有藝術精神」[17]的時代，以其混亂、痛苦的身體孕育了試圖超脫現世追求自由的種子；以其不羈、狂放的面貌奉獻了書法、田園詩，和山水畫的萌芽；更誕生了中國古代史上幾乎是碩果僅存的美學論著：謝赫的《畫品》，袁昂、庾肩吾的《畫品》、鍾嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》。如此迷人的時代，怎麼可能不吸引著當代美學研究者對它進行反覆的審視、思索呢？有趣的是，我發現在它那由戰亂和遷徙、異教和異族、迷狂和裝佯等種種顏色染就的五彩外衣下，通過觀察人們不同的坐姿習慣或對不同坐姿的推崇，卻可以清晰地看到那麼幾個截然不同的人群：透過他們的坐姿，可以看到他們迥異的精神世界和審美的理想追求。而通過分析這幾個不同的審美理想形態和它們的精神內涵，中古漢人放棄跪坐習慣而坐向高椅的脈絡，或許也能從模糊變得清晰起來。

漢人放棄跪坐的原因分析

坐姿與審美追求的關係看起來似乎沒那麼親密。以往對坐姿演變原因的分析，比如李濟的《考古學論文集》中那篇研究殷墟石刻的《跪坐蹲居與箕踞》，側重於從考古發現著手考察從殷商到春秋戰國時漢人的坐姿，並總結漢人後來放棄跪坐的原因「源於胡床之輸入，以及東來佛教僧徒跏趺的影響」[18]。朱大渭在《六朝史論》里表示了對這種簡單解釋的不滿，並在《中古漢人由跪坐到垂腳高坐》一文中，詳細分析了外來傢具的影響、漢人高形傢具的發展、以及禮俗更易的原因。這篇文章里，朱大渭側重對與坐姿更變有關的文本性史料的收集、解讀，比起李濟來，他增加了民族大融合和玄學所帶來的「內外物質和精神文化交流所引起的碰撞，從而喚起的人們精神上的某種覺醒[19]」這個精神層面的原因。而其他的零星可見的文章里，也多側重在座椅和其他高形傢具的出現，以及「獨尊儒術」的禮儀制度瓦解方面，不曾有人將它與審美形態聯想到一起。

胡床的傳入

胡床的傳入，一直以來被視作漢人坐姿轉變的關鍵。關於胡床傳入的時間，朱大渭認為是東漢後期，並指出最早見於《後漢書》志第一三《五志行》一：漢靈帝「好胡服、胡帳、胡床、胡坐……京都貴戚皆競之」[20]，但有其他學者指出，據晉干寶《搜神記》卷七載「胡床、貊盤，翟之器也；羌煮、貊炙，翟之食也。自太始以來，中國尚之。」此「太始」當為漢武帝的年號，也就是說「胡床」傳入的時間，至少要早於《後漢書·五行志》的時間三百多年[21]。

胡床傳入並非改變坐姿的關鍵因素

胡床、坐墩等異域傢具被認為是中國古代傢具從低矮向高形發展的最大影響因素，並且坐姿也是隨著傢具的改變而改變的。固然這些異域傢具對中國的傢具發展起到了推動作用，但我認為這並不是促使古人改變坐姿的真正原因。一方面，胡床傳入之前，漢人並不是只知道有「跪坐」這麼一種坐姿，蹲坐踞坐等坐姿也經常在人們私下裡，在非貴族階層出現。比如前文所引劉邦垂腳坐在床邊洗腳便是一例。又賈誼說商鞅治秦，棄禮義，圖進取，秦俗日敗，「婦抱哺其子。與公並踞」，「無禮甚也」。由這兩個例子可以看出，採用何種坐姿，坐具並不是決定性的因素，而漢人也並不是從胡人那裡「學會」垂腳坐的。工具是應人們的需要產生的，承認胡床和佛墩在漢人傢具改制中的推動作用，卻不能將漢人改變坐姿的原因歸結於此。

受中原文化影響也跪坐

胡床來自於北方游牧民族，居無定所的游牧生活要求他們的坐具也要便於攜帶，輕便小巧的胡床便很好地滿足了這個要求。漢人將這些馬背上的民族視為蠻夷，與野獸相類。他們代表的美是粗獷的，就像北方大漠粗礪的線條和草原上一望無際的天空。他們不拘禮節，惡劣的生存條件也不給他們「文明化」的空間。這種粗獷的美是大漠給的，但他們卻都嚮往富饒安定的中原地區。一旦來到中原，這些游牧民族的貴族們，便紛紛仿效漢人，要把自己變成「文明人」。鮮卑拓跋氏遷都洛陽建立北魏後，孝文帝對鮮卑一族進行徹底的漢化改革，改穿漢服，說漢語，連姓也改為漢姓，又極為尊崇「禮」，坐姿也定改為跪坐。前燕滅亡，慕容寶被遷往長安，曾「危坐整容」、「誓以再興」，這裡的「危坐」即為「跪坐」[22]。

胡床與北方之風的影響

「胡人」粗獷的美也體現在他們尚武的傳統，他們精於騎射，他們的勇猛彪悍不時地威脅著漢人的土地。魏晉南北時期的民族大融合也不僅僅表現在游牧民族的漢化方面，同時也表現在他們對漢人的影響方面，與他們勇猛的武力相對應，這種影響首先是從軍事方面開始的。戰國七雄之一的趙國國王趙武靈王仿實行軍事改革，仿「胡服騎射」，史料中雖未提及趙武靈王是否引入胡床，但從邏輯和時間上判斷是極有可能的，胡床傳入中原並不是一個突然事件，這是一個需要上百年的緩慢過程，趙武靈王改穿胡服，學騎射，也理應接觸到胡人傢具，像胡床這樣適合軍事作戰的攜帶型工具極有可能也被採納。魏晉南北時期有關胡床的記載也多與軍事有關，可見在此前胡床已經運用在漢人的軍事作戰中。如曹操西征馬超，「（曹）公將過河，前隊適渡，超等奄至，公猶坐胡床不起」[23]，又如齊末蕭衍率軍攻建康，其將楊公「登樓望戰。城中遙見麾蓋，縱神鋒弩射之，矢貫胡床，左右皆失色，公則曰『幾中吾腳』，談笑如初」[24]。

胡床從軍事走入生活

胡床從軍事逐漸滲透進人們的生活中，人們把它用在郊遊、狩獵、競技射箭，放置在車船中，也用於室內。但是把胡床看做是椅子的前身，卻顯然缺乏說服力。椅子更像是由獨坐的「小床」與憑几、屏風組合演化而來。胡床與佛墩在其中當然有一定啟示作用，但椅子並不是一個「外來之物」，而是漢民族自身依坐姿轉變的需要以及床榻憑依等傳統傢具和胡床佛墩等外來傢具，自己創造和改進而來。

四、千姿百態的坐姿魏晉時代的人的覺醒與坐姿改變的關係

那是什麼誘使我將這二者聯繫起來的呢？魏晉為我們呈現了太多位可供欣賞的個性人物，這些至今依然被津津樂道的「魏晉風骨」，讓我意識到這是中國歷史上第一次將人、人的風度作為審美對象的時代。同樣是百家爭鳴異彩紛呈的春秋戰國時，作為君子的人也受到推崇，但那樣的推崇是道德意義上的。當然，善可以產生美；但魏晉時流行的「人物品藻」的風氣，則更表現為一種審美自覺，直接從審美的角度去看一個人，而這個人的舉動可以是不符合禮儀的。如竹林七賢的逸事可謂是個中典範：「慕竹林諸人，散首批發，裸袒箕踞，謂之八達」[25]，這裡的「箕」是簸箕，「箕踞」便是臀部著地、兩腿伸於身前，形如簸箕的坐姿。《世說新語》里一則則的小故事，說的都是美的人，它側重人的氣質、談吐，甚至是外表。以至王貴們爭相塗脂抹粉，在朝不保夕的生活里，及時行樂的心態反映在對外表風度的追求上，已經到了病態的程度。

坐姿本身進入審美領域

這種欣賞人物本身的美的審美自覺，讓我將人的風度與當時人們的審美追求聯繫起來；而人的坐姿也是這風度的組成部分，人的坐姿也被納入了審美的視野中，因此對不同坐姿的推崇就能反映出人們不同的審美理想。另外，對古人坐姿演變的考察，現多依賴於壁畫、石刻、繪畫，這其中表現人物形象的作品，都表現出不同的坐姿，而這些坐姿也和這些壁畫、石刻一道被作為審美對象來審視、體驗，這無疑也影響了人們普遍的審美體驗和精神追求。比如敦煌在魏晉時的佛像石刻或盤腿坐，或一腿懸一腿盤，甚至雙腿垂下，這種「跏趺」的坐姿一方面影響了人們的審美習慣，另一方面這種自然、放鬆的姿態也反映了一些人的審美理想。

魏晉南北時的不同的坐姿

觀察魏晉南北時的不同的坐姿，當時的人可以粗略地分為四種：一是跪坐的人，典型的坐具有席、榻，這類人多是貴族、禮教的維護者；二是垂足而坐的人，典型的坐具是胡床、繩床，這類人多是北方胡人或受其影響的人；三是或盤雙腿或盤一腿「跏趺」而坐的人，典型的坐具是墩、須彌座等，這類人多是佛、菩薩的形象或佛教徒；四是箕坐的人，無典型坐具，這類人多是反抗禮教而崇尚老莊或玄學的隱士、方外之人。

垂腳坐的粗獷

從胡床所代表的彪悍的北方游牧民族，從胡床對漢民族的影響首先表現在軍事方面，我從胡床以及垂腳坐在胡床上的人身上，看到的是尚武的粗礪之美，是英雄主義的氣概，這是崇高的範疇在個體身上的體現。當然，漢化後崇尚跪坐的北朝人不在此列。

繪畫、畫像石、畫像磚和雕刻中不同坐姿的形象

以上提到的資料都來自於文字記載，實際上在大量的繪畫、畫像石、畫像磚和雕刻中都存有豐富的表現人們不同坐姿的形象。其中最能集中表現不同的坐姿形象的，非以敦煌為首的佛教畫像、造像莫屬。這些畫像造像中的佛和菩薩的形象，坐姿各異，垂雙腳、一腳盤於座上一腳垂下、兩腿盤於座上，後兩種分別被稱為半跏趺、跏趺。

佛教傳入帶來了印度式的坐姿

魏晉南北時期佛教在中國得到了空前的發展，這種現象一方面是由於人們在信仰缺失、朝不保夕的年代裡對精神支柱的需求，另一方面也是由於統治者對佛教的熱情。孝文帝拓跋宏就是一例，他的父親獻文帝就是一個極其虔誠的佛教徒，他自己也崇信佛教。三大石窟之一的洛陽龍門石窟就是拓跋宏遷都洛陽那年開始開鑿的。

跏趺坐姿

佛教的跏趺坐姿不僅體現在這些畫像、造像上，僧侶們通常也不會採用跪坐的姿勢，而多跏趺或垂腳坐。唐初僧人靜義認為僧人「跏食坐」是從晉代開始的，朱大渭考證補充說，因為佛教和菩薩有垂腳坐的，而「各寺院又普遍使用高足小床，垂腳坐小床吃飯的現象勢必存在。並且由於佛教徒的坐法同傳統的跪坐禮俗相悖，從而在南朝的反佛鬥爭中，曾引起了一場維護跪坐，反對蹲踞和踞坐的爭論」[26]。

跏趺坐姿的美學意義

佛教的形象又何止是跏趺、垂腳坐的，它們當中甚至有像飛天那樣翩然飛舞的。佛教塑造的這種無拘無束的美妙佛國景象，正好迎合了人們想要超脫現世苦難的心理。佛教在魏晉南北的普及意味著什麼？它源於儒家信仰的崩塌，人們對死亡的恐懼。佛教形象帶著母性的光輝，以慈愛的笑容消解世界煩惱。它就像是一劑止疼葯，不僅僅對於信佛的人們來說是這樣，對於統治者來說也是這樣。它與其他形式的宗教一樣，將人們的憤怒轉向自身，將希望寄託於死後，這兩種轉向幾乎能化解世間多數的矛盾。跏趺或者半跏趺的坐姿顯得圓潤而恬靜，它們那種自在自為的狀態，是洞悉世間一切不必要的欲求之後的坦然。如果說跪坐與垂足坐代表的是兩種不同形式的崇高，那跏趺則呈現了無可比擬的柔美狀態。這種柔美的審美取向，反映的是個體對自身命運的關切。懷有這樣的審美理想的人，不像跪坐的人那樣分享擁有特定身份群體的崇高，也不像尚武的游牧民族那樣享受個人英雄主義帶來的光榮，他們從現世當中已經得不到安慰，佛國的柔美世界恰好在這時滿足了他們，使他們得以超脫，得以在現世存活。這大概也是所有宗教都存在的一個悖論：它們使人將希望寄予死後，目的卻是使他們活於現世。

以上坐姿都不具有審美自覺

從我以上的分析中大概已經可以看出：我認為分享集體性崇高和享受英雄主義的人，是沉迷於現世（或者說既有的現實）而未有個體的自我反思的人；寄希望於佛國而企圖超脫現世的人，尤其是普通的信徒，以教義取代了個體的反思。而個體的反思卻是審美自覺的必要條件。所以，儘管以上提到的三種人，各有自己的審美理想，卻不是我所說的有審美自覺的人。他們當然體現了魏晉南北時期各種審美形態的衝突和角力，也體現了這些審美理想怎樣影響到人們坐姿的改變；但在這個時期的各種審美形態主體中最具有影響力、最具有魅力，也是唯一的擁有反思能力的審美自覺的，是那些越名教而任自然，衣無禮數、坐無端嚴，寄情山水、放浪形骸的魏晉名士們。

具有審美自覺的坐姿

這些名士「以玄虛宏放為夷達，以儒術清儉為鄙俗」，「指禮法為俗流，目縱誕以清高」[27]。他們不拘禮節，甚至是有意反抗禮教，拒絕跪坐，改為箕坐或蹲踞。在江蘇出土的竹林七賢畫像磚，「形象地表現出他們各類箕坐坐姿，有屈膝後抱膝的，有將手放在後面撐地的，也有上身後仰靠其他器物的，都是臀部著床席腳向前的箕踞坐姿勢」[28]。在晉文王司馬昭的宴會上，司馬昭「功德盛大，坐席嚴敬，擬於王者。唯阮籍在坐，箕踞嘯歌，酣放自若」[29]。嘯歌可能類似今天的吹口哨，它與箕踞一道，構成了魏晉名士的獨特標誌。

什麼樣的人是具有審美自覺的人

宗白華將魏晉名士的美學概括為「人物的品藻」，並指出他們主張「人格的唯美主義」，在他們以玄理辯論和人物品藻為內容的生活中，他們推崇自然主義和個性主義，他們「發現」了山水美；他們憤世嫉俗，反對禮教的束縛，卻無論對自然，對人格還是對友誼，對這些美的東西「一往情深」，他們率真的性情來自於他們高潔的胸襟。宗白華說魏晉名士的美是「最哲學的美，因為是最解放、最自由的」。後人無論怎樣描摹王羲之的字，仿寫陶潛的句子，都不如他們的真摯可愛。關於這種「最哲學」的美，他這樣說道：

「然而王羲之的《蘭亭》詩：『仰視碧天際，俯瞰淥水濱。寥闃無涯觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。』真能代表晉人這純凈的胸襟和深厚感覺所啟示的宇宙觀。『群籟雖參差，適我無非新』兩句尤能寫出今人以新鮮活潑自由自在的心靈領悟這世界，使觸著的一切呈露新的靈魂、新的生命。於是『寓目理自陳』，這理不是機械的陳腐的理，乃是活潑潑的宇宙生機中所含至深的理。王羲之另有兩句詩云：『爭先非吾事，靜照在忘求。』『『靜照』是一切藝術及審美生活的起點。這裡，哲學徹悟的生活和審美生活，源頭上是一致的。晉人的文學藝術都浸潤著這新鮮活潑的『靜照在忘求』和『是我無非新』的哲學精神。」[30]

這種「靜照」在審美活動中包括兩個方面，一是忘情地投入，二是在投入的同時平靜地審視。具備了這兩方面能力的人才是具有審美自覺的人，是哲學地、審美地、生活著的人。

這種人的扭曲狀態

每個時代都不乏這樣具有審美自覺的人，但在魏晉南北時期這樣的人最多。但我注意到，不論在什麼時期，這樣的人都呈現了一種扭曲的狀態：最為放達、瀟洒，但同時也承受了最大的苦痛。李白如此，蘇軾如此，莊子又何嘗不是如此呢？或許有人要將這種扭曲的衝突是否能夠歸結為生命的本質或者「原罪」，對於這點可以存而不論，但我從心底排斥這些「原罪」的說辭，因為任何真相或者真理都可能因為被歸結為「生命的本質」或者「原罪」而被掩蓋，失去探討的價值和可能性。這扭曲的根源，至少從表現形式上看，是源於個體的自由與統治者意識形態要求之間的衝突。

真性情

魏晉名士崇尚個體的真性情，輕視禮教，蔑視披著道德外衣的虛偽庸俗之人：「魏晉人以狂狷來反抗這鄉原的社會，反抗這桎梏性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘發人生的真意義、真道德。他們不惜拿自己的生命、地位、名譽來冒犯統治階級的奸雄和借禮教以維持權位的惡勢力」。於是他們遭到統治階級的排斥，「曹操拿『敗倫亂俗，訕謗惑眾，大逆不道』的罪名殺孔融；司馬昭拿『無益於今，有敗於俗，亂群惑眾』的罪名殺嵇康」，於是他們中的一些人，如阮籍、劉伶，只能以佯狂或縱酒的姿態繼續生活。宗白華稱這是「真性情、真血性和這虛偽的立法社會不肯妥協的悲壯劇」[31]。

悲壯美

然而面對自身的悲壯劇，他們又是從容的，嵇康在臨行前神色不變，一曲廣陵散絕響於人世：「嵇康臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏廣陵散，曲終曰：『袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣！」。

最接近個體自由

這些有著審美自覺、以哲學和審美的狀態生活的人，雖然承受著最大的苦痛，這種苦痛正源於審美的反思、觀照，但由這反思和審美觀照他們也獲得了最深沉的寧靜。帶著這種苦痛和寧靜的扭曲的精神狀態，他們或許永遠都不能獲得理想中的自由，但卻是最接近個體自由的一群人。

美學與藝術的高峰

正是這群人，為中國奉獻了書法、田園詩，開啟了山水畫的視界，寫就了豐富的美學論著。而這些卻也與他們狂放不羈的坐姿相連。坐姿的改變，高坐具的產生，對書法和樂器演奏有著重要的意義。漢魏晉時代書法發生突變，當與胡床等傢具的「踞坐」即垂足坐和桌案的利用均有關聯。沙孟海《戶帶書法執筆初探》說：「寫字執筆方式，古今不能盡同，主要隋坐具不同而移變，席地時代不可能有如今豎背端坐筆垂直的姿勢。」[32]樂器的演奏技巧和方式隨著坐姿的變化也有了大的改善，漢畫像磚上的演奏者，均為跪坐彈琴（卧箜篌），賞樂者也跪坐床榻上；但在唐、五代的繪畫里，彈奏樂器者就已經基本上坐於榻或椅上了。「琵琶的橫彈到豎彈琵琶轉換，同樣是因為了高座才有此變化，坐高座從而豐富了雙手的演奏技巧和加大表現力度，使其演奏達到逐漸完美的程度。」[33]

坐姿的改變是必然的

所以從不論是從人對精神自由的追求還是從人的身體解放方面來說，從跪坐到垂足的改變都是必然的。

坐姿的改變的意義

但這種歷史必然性的歸納不能以其冰冷的、實用主義形式的面容遮蓋住這個特殊的歷史時期里，不同人群那鮮活的面孔。分析這些人的行為和精神狀態的意義就在於：在被冰冷的實用主義挾持的歷史之下，人們那些從宏觀角度看起來顯得無力的追求和反抗，在脫離了概念性的統一話語之後，在我們再回歸到這些具體的人和事本身去觀察的時候，發現這些由不同的坐姿體現出來的不同的審美形態，都具有一個同樣的特點：那就是人們精神上求索、堅持和抗爭。這些堅持和抗爭唯有回到人物和事件本身去分析事，才會顯示出它們巨大的力量，那就是生命力的美，這種生命力的美，就是自由。只要是沉醉在自己所追求的美的境界中的人，他就是自由的，儘管這種自由在他人看來可能呈現出被束縛的狀態。但被能美的追求所束縛，就像沉浸在愛情中的人，那不就是人最大的自由了嗎？所以向我們展示了這種生命力的美的，除了那些瀟洒不羈的名士，也包括那些固守陳規的禮儀的維護者們。

兩種形式的審美形態代表兩種背道而馳的精神追求

兩種形式的審美形態代表兩種背道而馳的精神追求，它們的外化形式便是國家主義和自由主義，當然這樣的標籤使這兩種追求的含義模式化、簡單化了。在這兩種不同的精神追求當中，我們通常更容易被後者吸引，後者也更符合自由的面貌。但國家主義的追求也在不斷地吸收著自由主義的精髓。它們看似背道而馳實則又相互依存，這種曖昧的關係在一些期待藉由隱居而被征入仕途的文人身上表現得最為明顯，當然，這是最庸俗的形式。即使是在那些最崇尚洒脫的人身上，也表現出了自由主義與國家主義的曖昧關係。這是由於自由主義的人也面對著身份缺失的憂慮，除非在魏晉南北那樣完全無所依託的環境里，否則他們都期望獲得一個被國家主義承認的身份。

跪姿的變態

這種曖昧的關係體現在坐姿更易上，則表現為：經歷了魏晉南北、唐、五代之後，到了宋代，垂腳高坐的習慣被作為新的禮儀確定下來，並且與曾經的跪坐一樣，一整套禮儀規範系統也隨之形成。曾經的跪拜禮儀只存在於祭祀、婚禮等特定的儀式上。

[①]甘肅省文物工作隊、北京大學考古學系：《甘肅甘谷毛家坪遺址發掘報告》，《考古學報》，1987（3），359-396頁。

[②]參見韓偉、焦南峰：《秦都雍城考古發掘研究綜述》，《考古與文物》，1988（5、6）合刊，111-126頁；王學理等著：《秦物質文化史》，三秦出版社，1994年，272頁。

[③]陝西省雍城考古隊：《陝西鳳翔八旗屯西溝道秦墓發掘簡報》，《文博》，1986（3），1-31頁。

[④]秦劍鳴：《秦史稿》

[⑤]滕銘予：《秦文化：從封國到帝國的考古學觀察》，北京：學苑出版社，2002，第67頁。

[⑥]俞偉超：《古代「西戌」和「羌」、「胡」考古學文化歸屬問題的探討》，《先秦兩漢考古學論集》，文物出版社，1985年，182-188頁。

[⑦]參見張學正、水濤、韓忡飛：《辛店文化研究》，《考古學文化論集》（三），文物出版社，1993年，122-152頁。

[⑧]《秦本紀》《史記》卷五。

[⑨]《論語·憲問》。

[⑩]《莊子·外篇·至樂第十八》

[11]《史記》卷八《高祖本紀》。

[12]《漢書》卷三十四《英布傳》。

[13]吳大澂：《字說》。

[14]《初學記》卷二十五《床》。

[15]《晉書》卷七十八《陶回傳》。

[16]《梁書》卷二十三《宗室·長沙嗣王業附弟藻傳》，轉引自朱大渭：中古漢人由跪坐到垂腳高坐，《六朝史論》，中華書局1998年版，第40頁。

[17]宗白華：論《世說新語》和晉人的美，《美學散步》，上海人民出版社，2006年版，第208頁。

[18]李濟：跪坐蹲居與箕踞——殷墟石刻研究之一，《李濟考古學論文選集》，文物出版社1990年版，第943頁。

[19]朱大渭：中古漢人由跪坐到垂腳高坐，《六朝史論》，中華書局1998年版，第63頁。

[20]朱大渭：中古漢人由跪坐到垂腳高坐，《六朝史論》，中華書局1998年版，第46頁。

[21]楊森：《敦煌傢具研究》，蘭州大學博士論文2006年，第33頁。

[22]《晉書》卷一百二十三《慕容垂載記》，轉引自朱大渭：《六朝史論》。

[23]《三國志·魏書》卷一《武帝紀》裴注引《曹瞞傳》，轉引自朱大渭：《六朝史論》。

[24]《梁書》卷十《楊公則傳》，轉引自朱大渭：《六朝史論》。

[25]余嘉錫：《世說新語箋疏》下卷上《任誕》第二十三，轉引自朱大渭：《六朝史論》，第43頁。

[26]朱大渭：中古漢人由跪坐到垂腳高坐，《六朝史論》，中華書局1998年版，第53頁。

[27]《全晉文》卷三十五應詹《上疏陳便宜》，轉引自朱大渭：《六朝史論》。

[28]朱大渭：中古漢人由跪坐到垂腳高坐，《六朝史論》，中華書局1998年版，第42頁。

[29]余嘉錫：《世說新語箋疏》下卷上《簡傲》第二十四，轉引自朱大渭：《六朝史論》，第39頁。

[30]宗白華：論《世說新語》和晉人的美，《美學散步》，上海人民出版社，2006年版，第217頁。

[31]同上，第223頁。

[32]翁志飛：《晉人執筆、用筆及書風闡釋》，《書法研究》2003年4期總第114期第63-63頁，轉引自楊森：《敦煌傢具研究》。

[33]楊森：《敦煌傢具研究》，蘭州大學博士論文2006年，第69頁。