什麼是哥特

07-21

朋克-哥特想像：從《銀翼殺手》到《蝙蝠俠與羅賓》

翻譯 | 喬嫂、Irelyn、Sep、綠豆

編輯丨往事如煙

作者 | Charlie W.Starr

原文發表於1997年

對提前一小時趕到1997年6月20日那個星期五看首映場《蝙蝠俠與羅賓》的我來說，可以自由選擇深思熟慮過的位置和一次幾乎失望的觀影經歷可以說已經是某種嘉獎。然而對於任何一種渴望超越報紙評論的流行文化批評來說，一種針對其文化現象的智力謹慎的理論建構是必備之材。我要提出的知識建構需要回溯到千年的歷史中，為我稱之為「朋克-哥特」的當代電影趨向提供框架。這種電影趨向的代表作有老一代的《銀翼殺手》，也有新時代的《第五元素》、《蝙蝠俠與羅賓》和《再生俠》，這個潮流起源於十八世紀和十九世紀的哥特小說，而這種文學浪潮則源自（或名稱上）中世紀的哥特建築。當我們審視從一種藝術形式到另一種（甚至再一種）的歷史變形時，困擾我們的正是這種意義上的完全變化。哥特主義在中世紀歐洲所代表的意義與在當下這些電影作品中所代表的已然完全相對立。尤其在《蝙蝠俠》系列電影與朋克-哥特的關係，是對於這種風格的反轉，對於異化的聲音的主流化。

哥特建築/哥特感受力

哥特建築

哥特建築是中世紀晚期的藝術風格。這些雄偉的建築對於完整的基督教世界觀來說，是臨摹宇宙秩序等級的社會性行為。與我們當下的後現代社會的碎片性有著本質不同的中世紀，是嚮往著宇宙秩序的時代，西方文明力求於在所有事物中感知一體性。秩序嚴格的等級化，無論是本體論，從最低級的無生命事物到最高級的天使，還是社會性，從最低級的農奴到最高級的王室。哥特教堂便是這種一體性的象徵。如果我們斗膽用隻言片語來普遍化地總結那整個時代，我們或許可以說，在中世紀人類的幸福、安慰和意義並不在多樣化的俗世事物中求索，而是在天國一體性的秩序當中。我們可以說那是一個柏拉圖式的時代，而非亞里士多德式的，俗世的生活動力為被視為重心的天國事物而服務。若說藝術的任務是培養想像力，那哥特教堂則是要培育人們透過宗教感強烈的中世紀想像將來世當作美、意義和幸福的來源。

於是，哥特建築在延續了羅馬式建築的尖拱和拱肋穹窿的同時，結合了利用光照的新技術和對於結構與外觀關係的重組，只為達到一個目的：吸引眼睛向天堂的方向看。垂直感是哥特建築的美學。為了完成這一點，哥特建築利用了又窄又長的空間、高聳的穹頂和其他元素來製造支撐起巨型建築物的圍牆消失的假象，讓它們消解為一系列的拱肋、凹槽、窗戶和彩色玻璃中光與影的相互作用，讓哥特建築看起來「有穿透性」：光可以濾透它、可以滲透它、可以與它融合、可以使它莊嚴。這樣一種神秘主義、奇蹟在造的感知，豐富垂直線條，和擴散的光源（分散了太陽光致使光滲透到廣大空間的每一個角落，並看起來沒有直接光源），所有這一切都是為了讓中世紀的群眾感到進入來世的莊嚴感，這是他們一直渴望著的天國城市的某種預示。

在這樣的條件內，我們可以總結哥特教堂在中世紀的重要意義：來世感。教堂內部的景觀是人們幸福地渴望著的超自然/超驗世界的想像。這篇文章的一個論點便是要嘗試去闡釋這樣的哥特主義視野如何在朋克-哥特電影中變成了某種代表著全然相反意義的東西。

哥特式動畫

在我們把哥特建築追溯為哥特式藝術形式的視覺（甚或智識）景象的推發者或起源之前，我們必須看到共同造就了這種景象的另一個中世紀現象。米哈伊爾·巴赫金（俄國現代文學理論家）這個名字經常讓人聯想到中世紀節日傳統「狂歡節」。狂歡節可以被描繪為「文化瘟疫」，如同伊什梅爾·里德的《巫神》（Mumbo Jumbo）中的「自由生長」，一種人人都想被感染的生命禮讚的極端時刻。在中世紀，這樣的狂歡節慶祝顛覆了原本精心構築的宇宙等級秩序：所有那些決定了平凡事物的等級秩序的律法、禁止和約束，這些被視為與「狂歡」無關，狂歡節中生活（生命）是被懸置的。等級秩序被懸置了，同等的，與其相連的所有形式的恐慌、威嚴、虔誠和體面——所有從社會等級的不平等或其他各種形式的不平等（包括年齡）中塑造的事物，都被懸置了。人與人的距離都被懸置了，狂歡節展現出了奇特的效果：人與人之間的自由與相近。這是狂歡節非常重要的側面。巴赫金提到，人們在生活中被嚴密的社會秩序隔絕著，卻在嘉年華（狂歡節）中得到了自由親近的聯絡。

與其把狂歡節作為一種現象進行全面的暗示解讀，我在文中必須要將它限制在那些直接影響了哥特文學和朋克-哥特電影的想像場域的特點的描述里。瑪麗蓮·斯圖爾特曾總結過這些特質：

狂歡節慶典的四個看起來尤其有關聯的元素：偽裝或面具這種有「變形感」的行為（比如，男性裝扮成女性或塗畫面孔的小丑）、混亂和強烈的無政府性佔據主動地位、競爭與襲擊，以及儀式性的處決（例如處決巫人或狂歡節國王）。因此狂歡節的世界是一種特殊的構建，它消解了幻想與現實的傳統界限，並嘲弄了日常的對於時空的感受模式。在狂歡節中，暴躁的行為、怪異的舉止或暴戾的言辭這些在平日中被視為不宜的事物，不僅被容忍而且被認為是合乎常理的。傳統的對人的分類——無論從性別、年齡、社會階層或族裔——都暫時失去了意義，人和人之間無法預料的結盟與合作在這裡成為典型。

埃德加·愛倫·坡

在愛倫坡的《一桶阿蒙蒂亞度酒》和朋克-哥特文化中，我們都可以聯想到這樣的描述。我們可以看到，狂歡節文化在這類作品中與哥特建築的藝術貢獻相似。

哥特小說

弗雷德·博廷（Fred Botting）教授曾有力地總結了18世紀末到19世紀初促成哥特主義興起的各種因素：

當時，重大的社會、經濟、政治及文化的變革都無一例外地促使個體日漸脫離一個有序的社交世界，城市化、工業化和各種革命都是這些變革的典型表現。啟蒙運動的理性主義將宗教視為解釋宇宙的權威，從而改變了人們對個體與自然、超自然及社會之間關係的認識。由於哥特主義作品試圖去表達、談論這些變革的不確定性，因此哥特式作品及其所展現出的那種令人不安的矛盾心理都被視作恐懼和焦慮的產物。

此外，哥特主義還試圖解釋啟蒙運動沒有解釋的部分。與浪漫主義一樣，哥特主義的興起是對理性時代的一種反應，他們想要重披神聖的神秘面紗，重新與過去那種「超越理性秩序和道德秩序限制的和諧與永恆」建立聯繫。（23）當時藝術領域的浪漫幻想風潮也影響了哥特式文學的發展：在英國，興起一種「墓地詩歌」的浪潮，它受到哥特式建築的啟發、主張一種極致的美學；在美國，荒野冒險文學、印度冒險文學和新英格蘭神話故事（Ringel 16-17）等都促進了哥特主義的進一步發展。

哥特式小說《德古拉》

美國學者伊芙·科索夫斯基·塞吉維克（EveKosofsky Sedgwick）認為，哥特式小說有其傳統的套路——通常，你只要看書名就能判斷出這是一本哥特式小說，而後就能大概猜到它的內容和風格了。故事發生的背景要麼是一片壓抑的廢墟、要麼是一塊荒蕪之地、又或者是一個天主教或封建時代的社會。小說的女主角通常是超乎尋常的感性，而她的戀人一定是個衝動暴躁的人，故事裡總會出現一位暴戾恣睢的老人將男女主角監禁起來，設法強姦甚至謀殺他們。故事的敘事風格通常不甚連貫——有可能故事裡面套著故事、故事的敘述者也會時常變換、又或者時不時就出現作者原始的手稿或是隨意的插敘。不論與故事的主要情節有多少聯繫，哥特式小說中都一定會出現這些元素：神職和寺院、虛幻的瀕近死亡的狀態、葬禮、幽靈、畸形的家庭關係甚至亂倫、大片的沉默、莫名其妙的文字、嘮叨的家僕、罪惡和羞恥、夜晚的景象和夢境、過去的幻影、浮士德式的人物、猶太流浪漢式的形象、暴亂和火災、存屍房以及精神病院等等。

我認為哥特式小說的主題強調對人類的靈魂、邪惡之根源、想像力與神聖的探索和追求，但這種追求只是模仿了哥特式建築的代表性名目，實質卻不甚相同。哥特式大教堂旨在表達人類對超然、神聖和超俗的渴望，而後啟蒙主義時期的哥特式小說雖然也表達了同樣的渴望，但由於當時西方世界的去神話化思潮和第一波工業化進程所帶來的社會均衡思想，人們想要表達的東西變得不再明朗。因此，新的哥特式小說與哥特建築的風格不盡相同，前者雖然仍舊渴望表達一些非現實世界的東西，但受到理性主義思潮的影響，當時的人們認為超世俗的東西是原始人甚至是野蠻人渴望的；他們認為，這些超世俗的東西是完全未知的，且只會存在於充斥著恐懼和沮喪的死亡文學之中，或者是在年代久遠的為魔界使者所控的陰森的大型建築里，而這些建築通常是為啟蒙運動之前的時代所樹的偉大豐碑，那個時代的人們才會相信這些超世俗的東西。像中世紀時期一樣，當時的哥特文學仍表達一種對超世俗的渴望。但這種渴望建立在認識論的不確定性之上——人們不確定非現實世界是否存在、也不確定該世界有無仁愛。因而這種渴望常帶著恐懼，人們害怕超俗的世界並不存在，又或者害怕它真的存在。

朋克哥特風

前兩個世紀的哥特式想像一直延續到現在，儘管它已經越來越與純粹的恐怖小說聯繫在一起。然而，博廷確定了哥特和科幻小說之間的早期聯繫，這是八十年代和九十年代「朋克哥特風」的基礎。《弗蘭肯斯坦》、《星際戰爭》、弗里茨·朗的《大都會》等作品奠定了科幻小說和哥特之間的基本關係。朋克哥特式電影就在這些基本關係和一些其它因素的影響下誕生了。

《大都會》

首先，七十年代中期至八十年代中期的朋克搖滾運動極大程度上影響了 PG級影片。其次，和第一點緊密相關的，是重金屬樂隊在視覺形象上對哥特意象的運用，比如KISS和Alice Cooper（時至今日，儘管重金屬樂隊不再那麼耀眼，但很多音樂作品和樂隊形象的暗黑氛圍卻更重了，如Nine Inch Nails和Smashing Pumpkins）。哥特和朋克形象最廣為人知的結合之作，便是經典邪典片《洛基恐怖秀》（Rock Horror Picture Show）中。但是在我看來，這部電影算不上「朋克-哥特」，只不過是一個頗具趣味性的陳詞而已。此外, 朋克和哥特形象也被如Morpheus和Frank Miller等漫畫家們融合到了一起。我們不僅不能低估他們的影響力，還應該注意到，很多我們會想到的電影（如《蝙蝠俠》《烏鴉》）都是由漫畫改編而成。數字朋克類科幻小說的興起既歸功於這些漫畫家，也得益於計算機技術的進步，這類作品也對PG級影片有一定影響。我們還應該認識到（並進一步研究），由美國音樂電視網（MTV）引入的音樂短片（MV）的擴散也對朋克哥特風電影的風格和結構產生了主要影響。

我說一部電影是「朋克哥特風」是什麼意思呢？我想說的是，雖然朋克-哥特電影和恐怖電影有一些重疊的地方，而且在斯蒂芬·金（Stephen Kin）或者韋斯·克雷文（Wes Craven）之後這也成為了一種潮流，但是這兩者是有本質區別的。現代恐怖電影中的邪惡被擬人化和集中表現了，而在 PG級電影中, 邪惡的來源遠比其在現代恐怖片中的來源要模糊得多。在情緒表達上，朋克哥特風的電影恐懼較少而焦慮更多。並且 PG級電影對流行文化（音樂、服飾）的掌控也遠比現代恐怖片更得心應手。

在我看來，屬於朋克哥特風範疇內的電影至少有以下這些作品:《銀翼殺手》（第一部PG 級電影, 1982）、《烏鴉》、《蝙蝠俠》（保留意見至倒數後兩部）和《明朗的天空》。越來越流行的日式動畫電影（如《阿基拉》），以及深夜有線卡通系列，如The Max（MTV）和《再生俠》（HBO）（這也是一個漫改電影，1997年八月發行了該作的劇情長片）也完美契合PG級影片。還有《異形》（雖然它們也進入了恐怖領域）、《妙想天開》、《十二猴子》、《剪刀手愛德華》、《天生殺人狂》、《瘋狂的麥克斯》系列、《機械戰警》、大衛·柯南伯格和大衛·林奇的電影（還有林奇的電視劇《雙峰》）、《羅密歐和朱麗葉》（1996）、《第五元素》，以及電視劇《X檔案》和《千年追兇》，雖然這兩部劇缺少朋克-哥特和朋克需要的青年文化/異化主題。顯然，像這樣包含這麼多明確條目的流派需要關鍵的進步。（僅看這些影片，這個列表顯示了它的幾種後現代趨勢之一：模糊的屬別界線。）雖然已經有了這個清單，我們還是可以完整解釋一下「朋克哥特風」的特徵。

朋克哥特電影和其它當代哥特作品最大的不同就是其狂歡化的特質。在 PG級電影中，朋克是暴露的服裝、厚重的妝容、色彩鮮艷的頭髮和狂野古怪並暴力常伴的慶典。正如我們所看到的，這些特性是狂歡的精髓。尤為重要的是用服裝/化裝的狂歡化來打亂個體的固有形象。PG級影片經常提出和身份有關的問題（如《銀翼殺手》中提到的什麼是人類什麼是機器，以及《蝙蝠俠》的雙重身份）。在狂歡中，固有體制走向末路、權威瓦解、嘉年華之王被加冕又被殺死。在PG級電影塑造的社會中，科學技術有序、先進，而文化卻倒退衰落，權利掌握在邊緣人物手中，然後一個「彩繪」烈士（如烏鴉、小丑和機器人Roy）發現他獲得了力量走向巔峰卻又敗給了自己和自己的生活。

《銀翼殺手》劇照

城市的衰落、骯髒和過剩構成了PG級電影的另一個主要特徵。《銀翼殺手》和《烏鴉》的開場都有飛過黑暗、燃燒的城市的鏡頭。在PG級電影中，建築物多有灰色和黑色的石頭，被修築得很高還有巨大的圖像。強大的男性（如《蝙蝠俠》中高譚市的建築）彎腰支撐著整個建築或者黑暗的建築物雕像帶著無私的痴迷俯視著下方的人類。沒有自然景色（甚至太陽都消失了），城市景觀也非常壓抑。建築都是混搭風: 西方的、東方的、古代的、現代的，其中科幻小說的工程奇景常和衰敗的古舊大廈並存（或者兩者存在於同一建築）。灰色和黑色讓黑暗蔓延。建築材料更偏愛玻璃，多數是破碎的玻璃（是更進一步的衰落標誌）。

PG級影片的光是超凡脫俗的，像哥特式大教堂，卻又有人工的造作。常見的照明方式則用霓虹燈取代了哥特式大教堂里彩色玻璃般的照明效果（例如《銀翼殺手》和最近兩部《蝙蝠俠》、黑光、毫無修飾的直接照明（泛光燈——明亮的窄光束）和閃光燈，無論是燈光本身 (如《異形》中的Ripley逃跑自毀程序的場景), 或是由於百葉窗或木窗戶的影響（如《銀翼殺手》）。

朋克哥特音樂是後現代的，通常是最新潮的。《銀翼殺手》（1982）的音樂就是由當時新時代的音樂人范吉利斯（Vangelis）製作。當下更多的 PG級電影還運用了大量工業搖滾、垃圾搖滾和另類搖滾。

《第五元素》劇照

PG級電影中英雄的生平既有被神話的部分也有去神話的地方：他/她常蒙面示人並被賦予力量（超自然或擁有偉大的個人技能），但又表現出人的弱點（常為心理弱點）。蝙蝠俠有精神弱點，烏鴉則是一個靠女友死亡的悲痛活著的行屍走肉。特別有趣的是近期的《第五元素》的女主角——一個基因完美的超人類，她身邊每個人都渴望被保護。她的弱點是過分的憐憫，這讓她差點不能拯救人類。

「朋克哥特風」除了其科幻設定外，有時還是超現實的。例如《銀翼殺手》中的死亡場景（用一個慢動作鏡頭展現Zhora打破人造雪景展示箱或是Leon和Deckerd在試圖殺死對方時不合常理的談話），又如《蝙蝠俠》中小丑在那麼多剪輯照片中跳舞（「很難留在字裡行間」）。超現實既是城市景觀，也是電影自身的結構。PG級電影的敘事被意象打散顛覆了。這並不是說動作代替了文字的敘事工作（雖然這是事實）而是這個電影的意象成了故事。《銀翼殺手》的演變是最明顯的案例。雷德利·斯科特（Ridley Scott）發行這部電影的導演剪輯版主要是為了去掉片中哈里森·福特（Harrison Ford）的偵探片式配音。在發行的原版影片中，製作人員認為有必要加上這段配音讓觀眾能理解這個故事。但，《銀翼殺手》終歸是關於影響本身的，它的故事只是服務於觀眾想像力的影像（因此，眼鏡和圖像才是這部電影的重點）。

許多科幻題材在PG級電影中普遍存在，它們本身就是科幻小說或奇幻小說。首先是在社會衰落中的技術進步，技術既是救世主又是詛咒帶來了反覆無常的恐懼和熱愛。浮士德式的主題很明確：我們依靠技術賦予我們力量，但是我們都違背了人性化的力量，我們要承受罪孽的惡果。另一個主題是人與機器，在電影中常以機器殺手為終結（如《銀翼殺手》），機器像人一樣（如《妙想天開》；《異形》中的生物也是故意設計成生物和機器特徵共存），而人卻成為了機器（蝙蝠俠和Robin的急凍人）。科幻小說的主題在變化/發展，但是懷舊這個主題卻一直存在。《銀翼殺手》中的家庭照片和《蝙蝠俠和羅賓》中Bruce Wayne的童年倒敘（當他擔心他的養父Alfred的死亡時）都體現了這個主題。

《蝙蝠俠與羅賓》劇照

與這一主題相反的是PG級電影充斥著一種拒絕社會習俗的青年文化。問題兒童三五成群在混亂的街上閑晃。缺少、歪曲甚至破壞家庭公約。大雜燴的語言、時尚和建築風格形成的文化拼接替代了文化的根基。「朋克哥特風」充斥著性和焦慮。在焦慮方面，時間是彈性，既有慢動作的綿長的鈍痛也有隨著剪輯速度加速的激痛。

最終，PG敏感檢測出了不止兩個相互矛盾的版本。它充滿著在文化群落邊界中跟深著的無處不在的無望感和無因的焦慮感。這無望感似乎意味著災難預示的文化性缺失，和人類將要去往何方以及生活就此無目的無目標的感覺的喪失。與此同時，然而那最後的希望，它至高無上又孤注一擲，將自己放入了朋克哥特風的範疇。這希望屬於當代人本主義，對於人類克服困難的能力堅信不疑，又充滿著犧牲一人拯救全人類的浪漫英雄主義（回溯哥特風和浪漫主義的同根本元）。在《銀翼殺手》中，這種情形出現在羅伊救了戴克而不是殺了他的時候。他隨後的死亡，伴隨著一隻鴿子的解脫，它飛進陽光的一刻即是救贖的超然一刻。戴克將此歸結為羅伊在他彌留之際太珍愛生命了以至於不願意毀掉任何一條生命。戴克得以回家，發現他摯愛的瑞秋還活著，他們一起逃往有著自然和陽光的新世界。愛，顯而易見，是達成這個救贖時刻的至高因素。在《第五元素》的高潮鏡頭裡，受傷的年輕女主人公（超人類）質問她最終是否能夠拯救人類因為他們似乎就是為了被殺而存在的。男主人公，一個普通的人類（一個計程車司機）向她的示愛讓她相信了人性的價值。愛是一種救贖，但真正對於浪漫主義和後現代主義而言，它難以被定義，是一個能夠由情感和想像力感知到的至高無上的品質。

在我們考慮朋克哥特式視角的重要性之前，我們應該簡要的探討一下它與後現代主題的關係。我們往往和後現代主義聯繫在一起的一系列的潮流，主題和短語都是pg電影里的典型：科幻小說，科技，文化拼裝，仿作，泛型形式的混合，傳統和潮流的混合，人和神之間的關係的詰問，元敘事，分層文本，互文性，闡釋自由位移，分離性（顛覆敘事），以及拼貼是PG電影和後現代作品之間共同的特質。異常相似是消費主義文化在兩者之間的體現。但是當後現代敘述引發了對於猖獗的自由消費市場的恐慌，pg電影全盤接受。這些電影本身就是植入式廣告和著名音樂家的產物。在PG電影的外圍進行這一場兜售周邊玩具，書和卡通改編，脫口秀以及電視新聞雜誌（在上面登上的娛樂新聞就變成了談資）的閃電戰，以及電影原聲帶里充滿著那些直到尾聲才滾動出來的歌。處在PG電影中快樂特質的中心的身份問題在後現代敘事中找到了它的迴音，在其中，身份變得和其他一切一樣難以確定。

《銀翼殺手》劇照

然而更核心的是，朋克哥特風與後現代主義有著共同的核心特質，那就是hans bertens在概述後現代主義時所指出的：「從這次對後現代主義的調查中浮現出來的是那些最近出現的概念都有一個共同的核心特徵－－即一個根本的認識論和存在論的疑慮。存在論的疑慮在《銀翼殺手》中是顯而易見的，在片中如何定義人類成了一件麻煩的事，在《蝙蝠俠》中的身份互換（讓人想起了《蝙蝠俠歸來》里的那一幕，當布魯斯·韋恩和賽琳娜·凱爾意識到在蝙蝠俠和貓女的服裝下，他們是敵人－－賽琳娜便想到「我們現在該開始打嗎？」）以及在《烏鴉》中，一個關於生和死的範疇（人與死人）突然叫囂著的湧現。認識論的疑慮在《銀翼殺手》中尤其尖刻，在片中定義誰是誰不是人類只能艱難的通過一台機器來決定，在巴西，夢和現實完完全全地混合在一起，在《十二猴子》里，我們最穩定的組織結構，我們的線性時間，完全脫節。代表那些疑慮的西方元敘事的崩盤導致的不僅僅是我們敘述本性的偏離。在電影里朋克哥特風的趨勢告訴我們我們對他人的情感以及心理干擾結果都已偏離正軌。

現今，至少在朋克的表現形式中，哥特是用來代表這個世界的，而不是別的世界。在文化上，我們用哥特式恐怖來回應後現代的現實，而且最重要的是，是一種懷疑的感覺。現今，哥特不再叫我們相信或渴望另一個世界，而是象徵著我們在我們本身文化現實中的驚詫和懷疑。我們看著我們所創造的這個世界並被其壓垮。中世紀的人被哥特風愉悅地從他／她原有的世界中抽離出來。朋克哥特風揭示出後現代人類覺著和他們原有的世界不幸地隔離開來。中世紀的人看向天堂。我們繼續看向世界（並為我們所見而驚詫）。哥特不再代表著天堂式的理想世界（或是一種未知，倘若神秘的，超然的）。在朋克哥特式電影中，哥特代表著世界本身的來世的理想世界。

但丁在他三位一體的地域，煉獄和天堂的統一中完成了中世紀視角－－一種統一和多樣性和諧共存的視角。朋克哥特完成了這種視角的現代化，它試圖去把天堂變成大地。然而這麼做，它一同也帶來了地獄。在朋克哥特中，我們得到了一個新的共統視角：一個三位一體的不和拼湊。蝙蝠俠和羅賓就是一次朋克哥特的失敗嘗試。

《蝙蝠俠與羅賓》劇照

然而在真正的後現代時尚中，在第四部蝙蝠俠電影上映之時，PG視覺發生了改變。從六十年代的電視角色到九十年代的黑暗騎士，蝙蝠俠形象的改變要大大歸功於動漫藝術家弗蘭克·米勒在1986年創作的漫畫迷你系列蝙蝠俠：《黑暗騎士歸來》從第一部蝙蝠俠電影中獲取靈感。米勒想像哥特式的哥潭城是一座滿是朋克風的街頭幫派的城市，在其中，一個已經退休十年的蝙蝠俠再度出現去對抗邪惡勢力－－因為55歲的布魯斯·韋恩無法消滅他心中的惡魔。然而在哥潭市，超級英雄的治安維持會的政策被視為不合法的，這不僅僅是新上任的女警察局局長的命令，也是聯邦政府的命令，正常人類開始害怕超智生物。甚至已另一種理想化方式來描繪的超人也被政府背叛，被推進了一場和黑暗騎士一決勝負的爭鬥。米勒視角的黑暗風格很對蒂姆·波頓的胃口，並在前兩部蝙蝠俠電影里表現突出。喬爾·舒馬赫為《蝙蝠俠歸來》帶來了細膩，光明和壯麗的場面，但與此同時也保留了不少前作中朋克哥特的特質。

蝙蝠俠和羅賓令人失望，但它使用了富有疏離和懷疑的朋克哥特式聲音，並使其成為一個主流準則，這是可想而知的。當然，很多PG元素都在新電影中有所體現：身份問題（這一問題沒有什麼比第三任蝙蝠俠扮演者－－喬治·克魯尼做的更好了，他很好的體現出是這套衣服成就了這樣的角色），性別（由烏瑪·瑟曼扮演的毒藤女就是在把她的性別當作武器），霓虹和暗黑的燈光，叛逆的青春（街頭幫派橫行，羅賓的粗暴和韋恩莊園差勁的安保措施，以致之後十幾歲的蝙蝠少女輕易就發現了bruce wayne雙重性格的秘密），骯髒的城市，哥特式的建築（阿卡姆瘋人院看上去就像一座天主教教堂），狂歡（哥潭市中有錢人們程序化的化妝舞會－－在三部電影中都有體現），超現實主義，和愛的期許（從急凍先生對他昏迷妻子的愛里可以看出）。後現代主義敘述的元素同樣也很多：顯而易見的權力問題，邊緣人的聲音，對女權主義的關注，自我指涉，以及消費主義。然而，他們在陣營上顯得毫不起眼：在影片中那些邊緣化的聲音是由植物們發出的。象徵權力的男性聲音反倒降格到由笨重的前摔跤運動員bane不斷重複的那個單字。女性主義的聲音成為了一堆陳詞濫調：毒藤女：「愚弄自然母親這樣是不好的。」，「男人是上帝製造出的最荒謬的生物了。」羅賓：「布魯斯，你有什麼問題？你和女人之間有什麼未了的事情嗎？」蝙蝠少女對毒藤女：「那些消極的／好鬥的東西在很久之前就已經消失了，就是像你這樣的小妞讓女人們背上了罵名。」蝙蝠俠：「蝙蝠少女。這並不很政治正確，為什麼不是蝙蝠人或是蝙蝠女俠呢？」消費主義已成為一個公開的調侃－－至少在這裡，諷刺能提高觀眾的意識。在和蝙蝠俠打的時候，毒藤女說她不是一個實體的人，這也是為什麼「所有毒藤女的動作都被他（那個肌肉男，貝恩）操控。」。以及電影中有這麼一幕，蝙蝠俠掏出他的蝙蝠信用卡並說道：「永遠都不要不帶它出門。」

關於蝙蝠俠和羅賓的評論認為其在朋克哥特式視覺上的失敗是雙重。第一，因為動作戲太過失真，剪輯不夠反轉，反派的表演並不神經質，反而十分不自然，以及動漫式的俏皮話實在太多，而導致由PG級帶給觀眾的緊張感已然消失。更重要的是，蝙蝠俠和羅賓並未成為朋克哥特式情感的典型，因為它在讓觀眾看一堆熟悉的圖像和情節（我都可以猜出《永遠的蝙蝠俠》中的場景會在新片中出現），而不是表達出超世俗的疏離感。朋克哥特已經成為這部電影中的主要風格。但是這就導致了這樣情況：一種異化的類型無法在不成為文化圖像庫熟悉的一部分的情況下繼續拍出新的電影。這種類型的勝利已不再在乎其所表達的內容。它讓我們等到八月份《再生俠》的上映，看看這種類型是否可以重新挖出我們內心對於後現代主義的恐懼。