元代雕塑家--劉元

簡介古代雕塑是我國文化藝術寶庫中的一顆璀璨的明珠，作為中國歷史上一位傑出的雕塑大師劉元，竟使元代的雕塑藝術達到了峰顛，其作品，一直被後代當作鑒別元朝繪畫、塑像乃至古建築的代表。生平劉元（約1240－1324年），字秉元（又稱劉鑾），今天津市寶坻縣劉蘭庄人。他從小聰穎好學，後來考取了功名，官至昭文館大學士，正奉大夫，秘書監卿等。他學識廣博，繪畫雕塑兼長，尤其是他那傳神的雕塑作品，在元朝達到了極高的水平，堪稱一代典範。清代康熙年間編輯的《日下舊聞》載：「京師像設之奇古者日劉蠻塑。」說者疑鑾與母音相近而誤。當時京都許多廟觀塑像出自劉元之手。考郝伯常《陵川集》：「燕有四賢祠，其像塑自劉鑾。」劉元、劉鑾及劉正奉。均是一人，因劉元曾任「正奉大夫」，古人也稱劉正奉。說他的雕塑在當時是最著名的了。「正奉塑像，虞文靖特為作記。」《元史?方技傳》云：「有劉元者，嘗從阿爾尼格學西天梵相，亦稱絕藝。」下云：「元字秉元，薊之寶坻人。」清乾隆年間編撰的《日下舊聞考》記載：「玄都勝境在弘仁寺西，建於元，相傳為劉元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清，儀容肅穆，道氣深沉，左殿塑三元帝君，上元持簿側首而問，若有所疑，一吏跪而答，甚戰慄，一堂之中皆若悚聽嚴肅者。神情動止，真稱絕藝。」劉元堪稱雕塑一傑。在北京西安門裡府右街北口有一個很小的衚衕地名－－劉蘭塑，又叫劉鑾塑。衚衕雖小，名氣卻很大。據說這裡原是元代天慶觀舊址，天慶觀的神像都是劉元所塑，自古至今，十分出名。《天咫偶聞》記載道：「天慶觀在氈壇寺南，俗稱劉鑾殿，神像皆出元劉正奉鑾手今已頹敗零落，蔓草塞門，過者瞻望太息。」據有關史料記載，劉鑾殿內有真武廟。所說「玄都勝境」即天慶宮，因內有劉元雕塑品而得名「勝境」。乾隆二十五年（1760年）重修賜名「天慶宮」，「前殿額曰泰鈞，後殿額曰統元。皆皇上御書。」乾隆二十七年（1762年），御制《天慶宮像元劉鑾塑詩》：南雕北塑古所傳，大神塑猶存元。名手劉姓元與鑾，東獄搏換稱元賢。茲天慶像鑾坯埏，棟宇剝落像巍然。呵護丁甲其敢延！為新棟宇丹獲鮮，像佛增易如故焉。是日路便展禮虔，高居上帝絳節翩。侍臣儀從飄乎仙。曹司聾啞解事艱，斯作典欲為其難。以神喻人至理存，一潔矩乃為心寒」。劉元是我國歷史上一位殊才。劉元少年時候就當上了一名道士。為了學藝，他長期侍奉一位掌管朝延符錄圖讖的青州杞道錄（姓加職務的稱呼），並拜杞為師。杞道錄傳授給他多種藝術，雕塑、繪畫僅是其中的一部分。他不僅能獨立操作，給許多名剎塑像，而且還能領作。當時就已經是一個很出名的人物了。至元七年（1270年）元世祖忽必烈令阿尼哥監修北京護國仁王寺，並招奇工來從事雕塑，有人舉薦劉元，被世祖忽必烈採納，劉元參加了這項工作。就在這裡，又向阿尼哥學習塑造西天梵像藝術，即印度塑佛法。阿尼哥是忽必烈的匠人總管，稱為國公。劉元很快學會了阿尼哥的造像藝術。此後，劉元給元朝兩都，即上都（內蒙古多倫縣東閃電河北岸）和大都（北京）的大廟塑鑄了許多名像，都是非常精採的。被贊為「西天梵像神思妙合，栩栩如生令人叫絕」。號稱「天下節與比者」。特別是他為上都塑的三皇像，尤顯技藝高超不流時俗，最為精碎。有學識的人都以為他的造像藝法是得自三聖人之精妙。因為這個，皇帝曾兩次賜宮女給他做妾，官封「昭文館大學士」，還給他增加了下屬人員，皇帝出行，必有他跟隨。並奉仁宗皇帝上諭：非有旨，不準擅自為人造像。也就是說，劉元給誰造像，須皇帝批准。北京朝陽門外，以前有座東嶽廟（今公安部處），用來祭祀東嶽天齊仁聖帝（泰山神）的，一直到前幾十年還安在。那裡塑像就十分出名。廟雖幾重建，塑像卻依然精采。廟裡有閻王殿，有猙獰的惡鬼塑像，像下裝著輪子。塑像下的地是空的，連著輪子。遊人推開殿門，跨進門檻，一腳踏在塑像前的地上，塑像便突然旋轉到你身前，掄起手中的白粉口袋，打在你身上。如無思想準備，便會嚇個半死。所以人們說起東嶽廟的塑像，大有談虎色變之感。據《寶坻縣誌》（乾隆本）記載，東嶽廟的塑像是出自劉元之手。他把泰山神塑得「巍巍然有帝王之度」，他把侍臣像塑成「憂深思遠」之態。然而，劉元在打算做侍臣像的時候，並不是馬上就干。而是經過了周密的構思，包括到禁宮中查閱資料。他在圖畫里恰好見到了唐朝魏徵像，高興的驚呼：「找到了，找到了！我如果不塑成這個樣子（指神態），就別叫侍臣像。」於是，他急奔廟內，做起了侍臣像，當日即成。接著士大夫們的尊敬心情都來觀像，一個個仰著頭轉著圈地看，無不讚歎元之絕藝。事隔一百多年後，（明朝正統年間），有位侍臣住在廟裡看元所塑侍臣像，看得入了迷，果然在像前呈「憂思深遠」狀。使劉元所說的「不塑成這個樣子就別叫侍臣像」這句話，奇蹟般地應驗了。個人成就劉元所塑西番佛像，多系密像，更為新奇、高超，亦稱絕藝。不過既在當時，一般人們也是很少見過的。劉元塑像自吸收印度、尼泊爾的造像手法之後，使他的雕塑技藝有了更高的成就，幾乎件件都是精品。尤其是在脫空塑上貢獻極大。他塑像時，先按所設計的神像大小、形狀，用鐵絲綁好架子，然後將和好的泥給神像「長肉」，視乾濕程度按部位加工，經過精雕細刻做成偶像（即泥胎）。再把準備好的多層綢布裹在「肌肉」上，然後塗漆，等個時間之後則開始搏捏，去掉泥土，再行細緻地整理、彩繪，最後塗上真金。此工序叫做「搏換」，俗曰「脫活兒」，至今北京還有這句俗話。他把密教的雕塑技術和中國的雕塑手法結合起來，使中國雕塑藝術得到了新的發展，給明清各代的雕塑留下了極為深刻的影響。劉元塑像的作品風格、特點是什麼？根據記載和對作品分析，試述為：造型精美，比例勻稱，面部表情神氣而生動，豐富而深刻。腰部細長，希臘鼻子，栩栩如生，不流時俗。可惜的是劉元的塑像傳到後世的很少，現在幾乎絕響於人間了。因為塑像不比繪畫易於流傳，他的同時人虞集花《劉正奉塑記》中就曾對此有感，在張彥遠的《名畫記》中，記錄畫人數十名，而塑像者僅一、二人。說道：「良畫可傳玩，模拓久遠；塑者滯一處，好事識者或不得而觀覽，使精藝不表白於後世，誠可慨也。」當時他已意識「塑」之不能致遠傳久，但卻未考慮到後代的大量破壞，否則那感慨就更多了。劉元一生從事雕塑藝術近六十年，活動範圍很廣：山西、內蒙古、河北易縣和固安縣，北京白雲觀、廣濟寺，香山和京西翠微山大悲寺，天津市寶坻縣廣濟寺（三大士像）及東關外的東嶽廟，都有劉元手跡。雖說現在已不多見，但仍有山西省晉城市玉皇廟內二十八宿神像，如今大都保存完好。每個神像的身上，在不同的位置都附著一個不同的小動物，非常生動，確使國內外遊人叫絕。這些塑像當然出自劉元之手。證以《二十八宿歌》：》......舉枚上下一一數，一一生氣噓雲風，相傳劉元負絕技，此像定是元之功......。另外，塑像中正有腰部細長，希臘鼻子等特點，所以是全國罕有的寶貴文物之一。廟內有一塊「二十八宿像作者--劉元」簡介牌，因內容太少，許多遊人要求更多一點了解劉元其人。壓力之下，1987年5月，山西派專人來寶坻考查劉元，重新增補了簡介內容。一、二十八宿彩塑塑像作者的考證　　　　晉城玉皇廟關於二十八宿彩塑作者劉鑾的簡介上認為,劉鑾就是劉元,劉鑾應招來此製作二十八宿。而查閱相關資料,二十八宿彩塑的創作年代在《玉皇行宮記》(重建)碑中記載:「……至元二年(1265)府城劉寬……歲月而成。十八年(1281)……創列東廡,於是斤斧圬鏝,丹青像設,隨在呈巧。」依此碑推斷塑像為元代作品應是無疑。　　元代的雕塑作品與前代不同,一方面元代統治者崇尚喇嘛教,因而喇嘛教藝術風格對寺廟雕塑形式影響很大,另一方面是受元代著名雕塑家阿尼哥及其同時代的雕塑家劉元等人藝術風格的影響。《元史》列傳第九十《方藝·工藝》中記載:「阿尼哥,尼波羅國人也(今尼泊爾),其國人稱之為八魯布。……長善畫塑,及鑄金為像……凡兩京寺觀之像,多出其手。」他是喇嘛教神像即「梵像」著名雕塑家。梵式佛教造像內地的流傳,為中國佛教藝術增添了新的式樣和新的技法。　　元代師從阿尼哥最有名的漢人為劉元。劉元字秉元,薊之寶坻人(今天津),原為黃冠,後官為昭文館大學士、正奉大夫、秘書卿,人稱「劉正奉」。他本對造型很有研究,原師從青州祀道錄學習塑像,後師阿尼哥,技藝尤精,他所做人物造像均為梵式。《元史》中稱:「至元中,凡兩都名剎,塑土、範金、摶換為佛像,出元手者,神思妙合,天下稱之。」「劉元畫塑兼能,時常塑作,且於梵式佛教、漢式佛教均精。文獻記載,劉元生平塑像以道教形象居多。」但在《道園學古錄》、《金鰲退食筆記》及元代《畫塑記》中所記載劉元所做的塑像時,均無關於山西晉城玉皇廟塑像或二十八宿塑像的記載,且「仁宗嘗赦元非有旨不許為人造他神像」,可見他未必能有自由來這遠離京都的山西晉城做二十八宿塑像。所以二十八宿塑像是否為他的作品,還不敢斷言。　　陳少豐先生在他所著的《中國雕塑史》中也曾提到:「過去人們往往把一些優秀雕塑作品與歷史上的著名雕塑家聯繫起來……筆者於80年代初去山西晉城玉皇廟考察,該廟元代二十八宿塑像,也曾被當地群眾說成是同時代的名家劉元所作。這些毫無根據的附會,雖經澄清,而在過去都曾造成認識上的混亂。」我也曾就此問題請教於玉皇廟文管所負責人,他們也無一肯定的答覆。而如今去晉城玉皇廟參觀,簡介上認為有可能是劉鑾作品,且認為劉鑾就是劉元顯得有失嚴謹。其實在《中國美術辭典》中對劉鑾、劉元介紹得非常清楚,兩人均為元代雕塑家,並非一人,劉鑾年長於劉元,且早於劉元出名,而現在玉皇廟卻把他們混為一人,不知何故?　　因此,劉鑾非劉元也,二十八宿塑像的作者也不一定是劉元,極有可能是與劉元同時代的深受梵式佛教造像藝術影響的無名高手。　　　　二、二十八宿彩塑的藝術特色道教的神團系統是十分龐大而複雜的,不但有天神、地鬼、人鬼,有長生不死的神仙,還有一些先王先賢及閻王鬼卒,二十八宿為護衛之神也是其中的一個組成部分。　　玉皇廟的二十八宿雕像是道教藝術中稀有的彩塑精品,其造型獨特,人物個性鮮明,藝術特色不同於他處,主要有以下三方面:　　　　(一)人物形象與動物形象的巧妙結合　　二十八宿最早萌發於夏商時代,春秋、戰國時期得到進一步發展,在《尚書》、《左氏春秋》均有記載。二十八宿原是我國古代天文學上用以計算天體經緯度和觀測四季運行的二十八組赤道星座。「宿」者,指星的位次和集合體,即一撮星也。古人把連續通過南中天的恆星分為二十八群,並分為東、南、西、北四個方位,每方七宿,每宿各以一個字來命名,即:角、亢、氐、房、心、尾、箕;井、鬼、柳、星、張、翼、軫;奎、婁、胃、昴、畢、觜、參;斗、牛、女、虛、危、室、壁。唐初五行學家袁天罡把二十八宿與二十八種動物聯繫在一起,並且在星宿名下再分別綴以木、金、土、日、月、火、水,星座的名稱變為三個字,即角木蛟、亢金龍等。它們的關係如下排列:　　東方:青龍七宿　角、亢、氐、房、心、尾、箕　　對應動物:角木蛟　亢金龍　氐土貉　房日兔　心月狐　尾火虎　箕水豹　　南方:朱雀七宿 　井、鬼、柳、星、張、翼、軫　　對應動物:井木犴　鬼金羊　柳土獐　星日馬　張月鹿　翼火蛇　軫水蚓　　西方:白虎七宿 奎、婁、胃、昴、畢、觜、參　　對應動物:奎木狼　婁金狗　胃土彘　昴日彘　畢月烏　觜火猴　參水猿　　北方:玄武七宿　斗、牛、女、虛、危、室、壁　　對應動物:斗木獬　牛金牛　女土蝠　虛日鼠　危月燕　室火豬　壁水獐　　玉皇廟中的二十八宿塑像是人物形象和動物形象的巧妙結合,即把星座一律塑作人像,有長者、青年、婦女等,再用動物加以標識,從而創造出有血有肉的神話人物形象。「塑像突出內在心靈的刻畫和運用寫實、想像與象徵相結合的手法。達到互相和諧而又富於變化的藝術效果。」並且人物與動物構成一定的情節,使之原本並不十分關聯的東西,看去還相當自然、生動。譬如《房日兔》,就刻畫一位中年男子,他頭戴冠帽,身著長袍,右手托一圓鏡一樣的東西,左手托一小兔,以此做詮釋;《參水猿》則是塑一位中年貴婦,摟膝側身而坐,左側塑出一隻猿猴形象,比較有趣;《翼火蛇》則為一怒目圓睜之武士,手持繞身之長蛇,呈呼號狀,諸如此類,不一一列舉。總之,彩塑人物與動物不但動態呼應,而且情態呼應,顯得生動、豐富且耐人尋味,且隨塑的動物如狗、兔、鼠、鹿、虎等形象也惟妙惟肖。　　　　(二)外來雕塑藝術與中國傳統雕塑藝術有機結合　　雕塑藝術凝聚著一個時代的信仰、審美觀念、技術等內涵,它具有超乎時代的價值與意義。二十八宿神像從形象上來看並不完全是中國人的形象,如《井木犴》、《參水猿》、《虛日鼠》等人物形象,明顯的鼻子高挺,猶如希臘鼻,腰部細長。由於元代統治者尊崇藏傳佛教(即喇嘛教),所以佛教造像的新形式——「梵式」流行。它與「漢式」造像明顯不同。在元代外來藝術家中,最著名的為來自尼泊爾的阿尼哥。阿尼哥為尼泊爾王族,在中國生活40餘年,塑作無數,他將「梵式」造像引入中原,使之成為元代佛教藝術的特色,不但促進了漢藏雕塑藝術的交流,還為中尼兩國人民的交流做出了重要貢獻。此外,阿尼哥還培養一批藝術人才,使得梵式美術世代相傳。他不但塑造很多「梵式」造像,還作有大量道教人像,他的弟子們包括劉元等人均是佛教道教塑像兼做,因此,那時的道教造像與佛教造像有很多相似的地方,所以玉皇廟元代二十八宿彩塑在人物形象上有很多有別於純「漢式」就不足為奇了,比如前面提到的幾尊,人物腰部細長、希臘鼻子等都是密教「梵式」造像的特點。　　　　(三)寫實手法與象徵手法相結合　　二十八宿塑像每尊整體身高約1.8米,排坐於磚築的神台上。寫實手法方面:塑像整體手法高度寫實,人物比例適當,面容生動,神態各異,個性鮮明。比如女性修麗溫柔,男性溫謙凝重,老者睿智慈祥,武士孔武有力等等,人情味非常濃,且充分發揮泥塑性能,使人物塑造栩栩如生,塑造的專業水準相當高。衣飾處理上,也是疏密有致,文飾簡潔凝練,起承轉折生動自然,與人體動態結合得十分巧妙,剛柔相濟,富有裝飾美。　　象徵手法方面:把天界的神君想像成人界的品質,化抽象為具體,所塑人物類型分明,無呆板雷同感,充分體現了作者豐富的想像力。動物塑造的靈性自然,與星宿融為一體,內容奇特新穎大膽,既體現了塑者的智慧,又使人覺得合情合理,是寫實手法與象徵手法的完美結合。三、對玉皇廟彩塑保護的幾點設想

虛日鼠

虛日鼠

參水猿

井木犴

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