學習書法筆記整理 (下)

學習書法筆記整理 (下)

一、左小右大

再如柳體的「教」字也是左右均等的字。「孝」的上部佔五分之三寬度，「文」頭佔五分之一定度；為了均等，「孝」下部讓了「文」。左右兩邊既爭又讓，卻不碰撞。另外「教」字的三撇很有意思。「孝」的長撇挺直而長，反文上撇為短撇，下撇為弧形的柳葉撇，起筆、收筆不同，曲直不同，粗細不同。特別是柳葉撇，用在此處既可減輕重量，又可與反文的短撇不至重複。這些細微的不同之處都很值得我們學習研究。

二、左大右小

左右結構的字，左邊所佔比例大，右邊所佔比例小，叫左大右小。如圖94中的「額」（額）字（柳體），「 頁」分為輔佔三分之一，「客」部為主佔三分之二。「頁」的上橫縮短讓左部的寶蓋；「客』部的掠改變為長點，也作出讓右的表現。此類寫法也是互為揖讓。再如「知」、「弘」一類右部小的字，右部往往居中或略下靠。

三、左右相背

（二）相背 「相背」指左右兩部分互為相背。古人稱「分若抵背」，兩部分背靠背、例如圖95中 「兆」字和 「雕」字。「兆」字左下點的挑出，鋒向直指右部豎彎鉤的起筆處，互為呼應，故雖背而並未分離，仍有內在的聯繫。「雕」字左「周」雖然顧左，但右「隹」卻緊緊依靠在「周」的背上，特別是「隹」的長豎支點偏右，重心勢必左靠，是背而不離的範字。

左右兩部分揖讓，左側部分的筆畫態勢應該縮讓些，右側部分的筆畫往左傾側些，筆畫切忌交會碰撞，筆筆分開。通常情況下，左邊部分的捺筆改成長點、底橫改成挑，使之右倚；右側部分的長撇可伸延至左部分底部，形成托抱之形。總而言之，注意整個字的左右兩部分相依、相讓、相擁但不相碰。

四、上覆下承

二、下欲承上

三、上下承覆

除了上述兩種情況外，還有在一個字里既有上覆下，又有下承上，兩者兼而有之的情況。如圖99中的顏體「宣」字和柳體「置」字，就是一個字內既有覆下又有承上的范例。「宣」字上有寶蓋的覆下，下有長橫的承上，「置」字也類似。

遇到上覆下的字，上部分要寫得寬大些，使其像帽子一樣蓋住下部。書寫時注意將上部分的主筆舒展開，形成上掩下的態勢。如「香」字，可延長撇、撩，加強突出主筆橫畫，使上部覆蓋住下部。下承上的字，寫時注意將下部分寫寬、寫重，尤其是下部分的橫向主筆，要放得開，使其承托得住上部分的力量。

五 裹束參差一、收放裹束 字的縱向須有收有放，尤其是上、中、下結構的字，若上下齊平，必然平淡無趣，故須裹束，局部收縮。「裹束」，是為了增強字的曲線美。曲線美，不只是一種藝術美，也是自然美。中國字起源於象形文字，許多字至今還保留著象形的蹤跡，象形字又為形聲字提供了組字的基礎，而象形就是對自然實物的描摹。可以這麼說，中國字的曲線美，是藝術美和自然美的綜合。可見，我們學寫毛筆字就得了解方塊字的收放裹束規律。柳體「靈」（靈）字，由上、中、下三部分組成，上覆下承、上蓋及底橫均很突出，略顯斜勢，顯出了生機。中間三個「口」明顯往中間收縮，而且注意其避免雷同的變化。儘管筆畫很多，但不碰撞，「巫」中兩「人」均不粘連，留下可貴的空白。「雨」中四點各不相同且互為呼應，既活潑又連貫。收與放相輔相成，互為映襯，沒有收就沒有放，沒有放也就沒有收。裹束與收斂是漢字結構美的重要的關鍵之一。

再看圖中的顏體「魯」字，與柳體的「靈」字一樣有異曲同工之妙。「魚」字頭部本不該如此大，如單獨寫「魚」，它肯定比「田」小，但現在故意加寬加大，「田」部有意收小，四點再放大，「日」字再收小，這樣形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲線美、節律美。儘管單看「魚」部似乎不協調，但整體效果好了，這就叫「放棄局部，服從全局」。 由上可見，裹束收放是楷書縱向曲線美的重要表現手法。

二、參差起伏 參差起伏，是指左、中、右結構的字橫向之間的變化藝術追求，是橫向的曲線美。「參差」，意為高矮、長短、大小不一致。 例如圖中的「辯」字，是左中右結構的範字。如果寫成圖中的第二個字那樣，雖然對稱平穩但缺少相互聯繫和整體曲線，顯得刻板。而柳公權將三橫寫成斜勢，且互為穿插，既改變了三橫平直在一條線上的單調，又壓縮了橫向的寬度，還加強了該字的緊密性。此字的另一特點是「言」部的上提，使底部參差起伏，若亦連以虛線，即形成橫向的曲線。字中筆畫眾多，但互不粘連；九橫各異（長短、粗細、起收、斜度等不同），形成縱向的曲線美；上面三點形體各異；下部兩豎垂縮各異（垂即懸針，縮即垂露），如此多的變化，增強了藝術感。藝術忌諱重複與雷同。唐代孫過庭講藝術要「和而不同，違而不犯」。說的就是既要和諧又不能雷同，既要有變化，又不能犯規。

裹束是單字縱向的局部收縮。該收的不收，不該收的收了，便是裹束不當。如圖中的「莫」字，應該裹束的是中間的「曰」，現在不僅未收，反將該放的主筆長橫「裹束」短了，使整個字縱向呈直線狀，缺乏曲線美。 糾正方法 看清主次關係，裹束次要的部分，強化主筆。

參差是左、中、右結構的字橫向曲線美的必備條件，如果寫得過於齊平，缺乏參差就會使字呆板僵死。如圖中的「辯」字，為左、中、右結構，應該有參差變化。由於「系」部寫得過大過長，筆畫又無態勢，橫平豎直且長短劃一，上下齊平，四周填滿，雖工整但無生氣。原因便在於缺乏參差變化。 糾正方法 凡在、中、右結構的字，寫前仔細分析一下筆畫的態勢變化，左、中、右三部分要參差起伏、互有錯落，並注意重心的平穩和主筆的提按變化。「辮」字正確寫法可參見圖的柳體「辯」字。

六 包圍結構包圍結構是指字的周邊有圍框或局部圍框箍住的字。全圍住的稱全包圍結構，局部圍住的稱半包圍結構。半包圍結構又分上包下、下包上、左包右、右包左四種。一、上包下「上包下」指上有框而底部不封口的字。如圖的「同」（顏體）、「內」（柳體）是上包下結構。寫時框內所包的「一口」及「人」須往上提，不可下墜。這種寫法，猶如吊單杠作引體向上運動靜中有動。此乃古人所云「潛虛半腹」。

二、 下包上「下包上」指下有框上面開口的字。如圖中的「幽」字（柳體）是下包上結構，「山」中的兩個「幺」要往下靠，就像盤中物品，不可能凌空懸起。

三、左包右「左包右」指上、左、下三方有框，右邊開口的字。如圖中的「匡」字（顏體）、「區」（區）字（柳體）均是左包右結構。左包右結構的字寫時下橫要長些，托住上面，上橫往往不封口，讓所包的部左上往外露一點頭，透一點氣。如「區」字若將外框封死（如圖第3字），三口與封口處的布白就不勻了。而柳公權把此字上橫寫 得很短，將不勻部分敞開，讓其融人字外去，這樣字內的布白反而均勻了。 四、右包左「右包左」指上、右部封死而左、下部開口的字。如圖中的「司」字（顏體）。右包左的字在書寫時，右上的「橫折豎鉤」不把內中的筆畫全包住，而是讓中間部分的筆畫左側露出一點來，並注意將豎鉤略往中間靠一些，使全字重心平穩。

五、全包圍「全包圍」指四周均被框圍住的字。如「國」（國）字是全包圍結構。如果我們在同樣大小的格子里寫一個「國」字和一個「靈」（靈）字，就會覺得「國」字比「靈」字大。古人可能發現了全包圍結構的字視覺效果大，於是仿宋體全包圍的字（如「國」只有折角和豎鉤處頂足格），字的邊框筆畫收小一廓，與其他字排在一起後的視覺效果便一致了。因此，我們在書寫全包圍結構的字時，應該有意識地將其略寫小一點，使其與其他字在一起時和諧協調。

七、疏密大小「疏密」指字內筆畫之間空隙大小。空隙大為疏，空隙小為密。字有疏密也有大小。 筆畫多的字密一些、整體大一些，筆畫少的字疏一些、整體也相對小一些。如圖四個柳體字，「川」字的疏。「嚴」（嚴）字的密、「驚」（驚）字的大、「日』字的小。字的大小疏密不一，就叫各盡其勢。書寫時，筆畫多的字要注意寫大一些、點畫略細些，寫得乾淨些，結構的搭配連接處要松靈些，多留些白的縫隙，這樣可以使密的字不致過悶。如「嚴」字，雙「口」與「廠」、「敢」各不相沾，「敢」內也互相脫開。筆畫少的字，要寫得小一些、粗壯些使其質重一些、緊一些，視覺效果不是太小。這樣疏密大小的字放在一起，使人感到大小和諧協調

八、長短偏科漢字楷書每個字的態勢是各不相同的，這就像人一樣，有高有矮、有胖有瘦。換言之，各字有各字的「生相」，若不注意其「生相」，隨手寫來，就很不得體。從圖中我們可以看出：「肩」字（柳體）的體勢長、「四」字（柳體）體勢短、「也」字（柳體）的重心偏、「多」字（顏體）的體勢斜，各有各的態勢。如果都寫成同樣的方正，如圖那樣，瘦個子穿了大袍，矮個子穿上長衫，顯得很不相稱，很不美觀。因此，我們書寫時不能機械地按格子大小寫滿。

九、孤單重並「孤」是「畫孤」，「單」是「體單」，「重」是重疊，「並」是並列。 （一）孤單 「孤單」，是畫孤和體單的字。所謂「畫孤」，即筆畫比較少的字。如「十」、「一」、「 二」等字。所謂「體單」，即體勢窄長單薄的字。如「月」、「身」等字。隋，智果《心成頌》是篇言簡意賅的論書短文，其中有「孤單必大」之句，凡遇到畫孤、體車之字要寫得大一些。這「大」也是相對而言的，可以滿一點格，但不要超出格子。如「一」、「十」筆畫少的字，要寫得豐實些、厚重些。如「月」、「身」體長而又瘦削的字，要寫得長些。這樣才不至於顯得單薄。（二）重並「重並」，是指重疊和並列的字。是說重疊並列的字要相互催促。 「重疊」，指一個字的上下由相同的兩個部分重疊組合而成。如圖中的「昌」 、「多」 是上下重疊的字，須下大上小。古人有「重者下必要大」之說，也稱「上促之令小」。上小下大是為了重心平穩，若反之就會有一種危險感。另外也為了分清主次。 「並列」，指一個字的左右由相同的兩個部分並列組成。如圖中上行的「林」字，是左右並列的字，左小右大。再如圖中的上行「羽」字左小右大，若反之極不協調。 左低右高是楷書結體的一般規律，橫畫書寫也是左低右高。這可能與右手執筆有密切的關係.

十、突出主筆一齣戲有主角有配角，一幅畫有近景有遠景，一個字有主筆有次筆。漢字的主筆始於隸書。如篆書「三」字，粗細一樣，長短劃一，無主次之分。到東漢的隸書「三」字就出現了波磔（zhe磔即捺），主次分明。波磔的出現除了出於對美的追求外，另一個很重要的原因就是為了突出主筆。主筆突出了，字的整體內部就有主次、有管領、有節奏。楷書「三」字下橫最長就是由隸書的波磔演變沖直撞而來的。一般情況下，主筆在一個字里往往起到舉足輕重的作用。

一、橫豎畫作主筆橫豎均可作主筆。橫畫作主筆時，比一般橫畫長，能起到重心平穩的作用。如顏體「下」字的上橫、「十」字的中橫、「直」字的下橫都是主筆。古人將上、中、下橫畫作主筆的分別稱為「天覆」、「中腰」、「地載」。其作用，就像走鋼絲的雜技演員要手持平衡桿一樣，比徒手要平穩得多。主筆橫畫除了起筆、收筆均須強調外，還要有粗細及弧度的變化，而次筆則直來直往，毫不顯眼。如「直」字，若將次筆橫畫也像主筆一樣強調，「且」中有限三橫擠在一起已喘不過氣來，再爭做主筆，每畫尾部都加以強調，勢必布白不勻。

一個字的主筆可能不止一個，豎畫也能作主筆。如「下、十、直」三字，除了橫畫是主筆外，豎畫也是主筆，起到支撐的作用。故古人有「字之立體在豎畫」之說。如，顏體「冊」字，是個異體字，起支撐作用的中豎以及邊上兩豎較粗，都是主筆。中間的兩短豎細。這種主次分明的結構，也符合建築原理，柱子和外牆厚重，內中的隔牆較薄敗塗地些，既牢固又合理。柳體的「佛」字也有多個豎畫，長短粗細不同，主次分明，各司其職。

二、撇捺作主筆 除了橫豎能作主筆外，撇捺也能當主筆。如顏體的「夫、史」兩字的撇捺都起到支撐的作用，由於它們的支點分開且力量均衡，故十分平穩。又如，柳體「金」字的撇捺像屋頂一樣起著覆蓋的作用，既要大些，還要粗重些，否則，「風一刮就跑了」。再如，柳體「途』字的橫捺，很像一條船的載重作用，所以很粗重、平穩。途字上有「余」字，獨體「余」字的撇捺是主筆，此處變成了撇與長點的次筆，將主角讓給了下面的橫捺。一個字的所有筆畫都要相互管領，相互依附，服從全局，凝聚在一起，這就叫「八面拱心」。

三、點鉤作主筆點是楷書筆畫中最小的筆畫，但有時照樣可以作主筆。如顏體「兵」字的下部兩點。「令」字的下點，均為主筆。「兵」字兩點，椅角之勢，力量勻稱，支持著整個字。「令」字的撇捺固然是主筆，因此粗重而且上覆下，但它們的所有力量全壓在豎點上，所以此點特粗壯，比捺還重，可見此點在「令」字中是第一主筆。

另外，豎鉤和橫鉤、心鉤也能作主筆。如顏體「外」 字的豎構與「憲」 字的寶蓋與心鉤均為主筆。「外」字左面的「夕」與右面的捺全依附在豎鉤上，它是全字的支撐，而且右捺的粗重與主「夕」相均衡，所以仍然很平穩。「憲」字的寶蓋橫鉤是上覆下，下部的心鉤是下承上，一為天覆、一為地載均為主筆。但相比較而言，兩者之間仍有主次，因寶蓋仍在心構的負載之中，所以心構比寶蓋粗重，它是全字的主筆。

再如「風」（風）字的撇鉤與拋鉤左右對稱，組成上覆下的主筆。有時，主筆與次主筆的呼應，可形成動勢。如圖中「誠」字的戈鉤貫穿全字，左邊的撇鉤支撐戈鉤，全字向右上仰望，很像推鉛球的姿勢，眾星供月般仰望右上之點。這一點是全字的核心主筆。有的筆畫，雖不是重心所在的主筆，但決定著態勢，也要視同主筆。如圖中「寸』字的點，位置及向背態勢對整個字的成敗起決定性的作用。再如 「室」字，柳體的「室」字上點重寫與橫鉤相配，如重物將下部死死壓住，起到了平穩的作用。

主次不分包括兩種情況：一種是強調了次筆的提按動作，使次筆的筆畫過重、過粗、過長，使本已書寫正確的主筆未能達到突出的地位。另一種是，將次主筆強調過頭，喧賓奪主，全字的核心主筆得不到突出。尤其是筆畫較多的字，往往是由一個或兩個以上獨體字組合而成的，各獨體字自身有主筆，組合到一起後的整體字還要有主筆。通常是以承擔全字重心的筆畫、或是眾畫所向的傳神之筆為全字的核心主筆。 一、匡廓之白清代的笪重光《書筏中有「匡廓之白，手布均齊」之說。「匡廓之白 」指由方框或橫直畫組成的白。如圖所示顏體「田、昌、四、世」四字的白色塊面（圖中為黑底），即使用工具量也大致均勻整齊

二、散亂之白「散亂之白」即指不規則的布白。笪重光說：「散亂之白，眼布勻稱。」如顏體「卿、焉、螫、孫」四字，散亂的白色塊面（圖中黑底），眼睛看上去仍然是比較勻稱凡有偏旁部首的字，不可左右強求等分，不然會出現布白疏密不勻。如圖 「繪」（繪）字左邊筆畫少，右邊筆畫多，若左右一樣大小，就疏密不勻。 偏旁部首千變萬化，一般情況下偏旁在左的字左緊右松。如「鞠」字，左邊寫緊一些、小一些、往上靠一些，左右分量就勻稱了。 上下結構的字，並非上下兩部分一分為二。比例在通常情況下，上緊下松，如果平均對分或顛倒處理，就是比例不當，頭重腳輕。如圖 「賈」（賈）字，重心不穩

書法作品的章法布局一幅書法作品大都包括正文、題款和印章三個方面的內容。　　正文是要寫的主要內容，是作品的主體。文章詩詞，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作為書法作品的內容。

題款題款是正文之外的說明性文字。包括象正文題目，出外，書寫的時間、地點，書寫者的姓名、字型大小、齋號，所贈對象的稱呼、姓名等等。這些內容並不是每幅作品都要全寫上，要視作品的具體需要而定。 題款的內容有的寫在正文前面，叫上款；有的寫在正文後面，叫下款。

印章書法作品中所蓋的印章，從內容來分，有名號章和閑章。從所蓋的位置來看，有迎首章和押腳章。蓋在作品上首的叫迎首章，蓋在正文和下款之後的叫押腳章。印章在書法作品中主要起點綴作用，所以一幅作品的印章也不能過多，一般是一至三方為宜。　　正文、題款、印章是一幅作品的三大有機構成部分。在創作時，必須統籌安排，使三者構成一個完美和諧的整體。

臨摹字帖的方法臨摹字帖是學習書法的必由之路，也是行之有效的好辦法。 毛筆字帖品種豐富，風格多樣，也便於選擇使用。只是毛筆字帖的線條比較粗壯，所以臨摹時應去其血肉，取其筋骨。只要認真學習，定有較大收穫。 那麼怎樣臨摹字帖呢？ 首先挑選一本自己比較喜愛的、點畫比較工整的、結體比較勻稱的字帖來臨摹。如果是毛筆字帖的話，則 應挑選名家名帖，這樣可省去很多的工夫。

其次，在習字時，要先摹後臨、臨摹結合。所謂摹，就是把字帖放在比較透明的習字紙下，用毛筆照著字帖上的字一點一畫地「描紅」。不要越出毛筆字外，都寫在字帖上字的點畫中間。這樣，久而久之，就容易學到字帖上字的結構。 所謂臨，就是把字帖放在習字紙旁；照著帖上的字依樣畫葫蘆。要求點畫寫得象，有輕重節奏和粗細的變化。這樣，久而久之，就容易學到字帖上字的筆意。由於臨書比摹書難，因此要先摹後臨，由於臨和摹是兩種相輔相成的學字手段，因此要臨摹結合，循序漸進。

再者，臨摹前要仔細讀帖。對帖上的字，其點畫怎樣書寫，結構怎樣安排，章法怎樣布置，都要仔細琢磨並從中找出規律，這樣就容易寫得有興趣，也容易寫得象，寫得好。臨摹時，不能貪多貪快，而應集中兵力打殲滅戰，每天堅持一、二小時，反覆地臨摹幾個字，這樣才會有真正的收穫。對難寫的字，更要知難而上，多臨摹，多比較。

此外，光臨摹也還不夠，還要會背、核、用。背，就是不看帖，背著帖寫，做到不看帖也能把帖上的字寫出來，力求形神畢肖；核，就是將背寫的字與帖上的字進行核對。看有否差錯，要善於發現自己的不足，從而改正缺點；用，就是實踐，把學了的東西，用到實際生活中去，在實踐中來鞏固和提高所學的東西。 最後，在已臨摹好了一種字帖後，還應象蜜蜂采百花釀佳蜜一樣博採眾長地再臨一些其它字帖。當然，學寫字帖也最忌見異思遷，今天摹這本帖，明天臨那本帖，象走馬燈似的輪換著書寫，這樣，是寫不好字的，初學鋼筆行書者務必注意。

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