懸空之際，你的雙腿並未離開地面，陶春評《靈的編年史》

來自專欄靈的編年史

懸空之際，你的雙腿並未離開地面

——關於霍香結長篇小說《靈的編年史》

◎ 陶 春

這部耗去作者十五年時間，令人腦洞大開，厚達400餘頁的奇特之書，堪稱智性的完美主義與潛沉工匠精神的結合典範。對於那些一直習慣於在文本的線性時間發展結構中去把握人物、故事、情節，並因此獲得閱讀快感的大多數讀者而言卻不啻於一記晴天霹靂。

本書沒有中心人物。沒有必然的故事、情節。沒有開頭和結尾。它的首頁不是傳統頁碼上的第一頁。甚至，最後一頁也絕非結尾。支撐並構造文本內部的時空紋理界限及跨度被徹底揉碎。語言之流在它流經之處按照自己的方式創造著無數其他更為紛紜複雜的聯繫。盤根錯節般無窮意義的競航，變奏，分延，播撒由此發生。書中，每一個章節的展開都意味著中心的出現，這使得本書的閱讀既可以逆時翻轉，也可以順時綿延。傳統概念上的「作者中心——可讀文本」立場以革命性姿態深刻轉變為「文本中心——可寫文本」。

在羅蘭·巴爾特看來，「作者中心——可讀文本」由於作者帶有強烈個人偏好烙印的思想觀念的事先預設，其相對穩定、完整的含義不能再為讀者的「重寫」提供出更多的可能性。而「文本中心——可寫文本」作為一種正在不斷「生成」著的文本，它邀約讀者參與進詞語及詞語的事件之中，去一道創造、發現，領受新的意義誕生與樂趣，令「閱讀」本身也變成一種特殊類型的寫作活動。在這裡，作者中心權威被徹底消除或降至最低限度，文本僅僅意味著單純朝向「自由之思」本身的歡愉敞開。從此種角度，霍香結通過本書為我們提供並更新了一整套關乎意識背景、言語構成、認知秩序、價值標準在內的堪稱「嶄新」的寫作方式與閱讀方式。

「骰子一擲，永遠無法取消偶然！」（法·馬拉美語）。

從普魯斯特、喬伊斯到羅伯?格里耶，從卡夫卡、博爾赫斯到馬爾克斯……無論是現代主義、意識流、還是魔幻現實主義、各類實驗主義與先鋒小說，換言之，20世紀的小說史，正如某些評論家所言，可視為小說家從各個方面嘗試努力打碎普羅普式結構「魔咒」的過程史。

在已知的無數次登峰造極的實驗中，最為轟動的典型案列應屬法國新小說第二代代表作家馬克·薩波塔於1962年出版的一部名為《作品第一號》的長篇小說。這部被譽為「當今世界上唯一的一本撲克牌式小說」由151張印有文字的再生紙構成，沒有頁碼標識，背面空白，像無需裝訂的撲克牌一樣無序裝在一個硬板紙盒的封套里。每頁印有五百至七百字左右的故事可獨立成篇，恰似「微型小說」，當全書合攏成為一部書，又如「長篇連載」。讀者在閱讀之前，可以像洗撲克牌那樣將書頁次序重洗，每洗一次，便可以得到一個新的故事，於是，一部「一輩子也讀不完的書」就這樣不可思議誕生了。

顯然，霍香結的這部《靈的編年史》與薩波塔的《作品第一號》從原初的創作意旨到終極理念的訴求都有諸多相似之處。正如作者在本書後記中所言：「最初的想法是一本沒有開始也沒有結束的書如何開始……它具有664種基本閱讀路徑，計算器結果顯示：其結果可以簡單表述為一億的五次方再乘以幾千萬……」如果說薩波塔的《作品第一號》（講述德國佔領法國期間，一個「隱形人」般存在的男人與三個女人之間發生的畸戀故事）著重於呈現戰爭狀態中生命碎片化與信仰虛無化的「個人」命運，那麼霍香結的這部《靈的編年史》則更多關注的是作為宇宙間生命特殊之一維存在的人類「心靈」命運整體，在格局上有著比前者更為宏大的百科全書般的視野與圖景環抱。

該書涵蓋了數學、宗教、語言學、寓言與神話、玄學、經籍、天文、地理、政治、軍事、社會學、藝術、生物、生理學、物理、倫理學、考古學、誌異、地球科學、網路、航空……總之，自人類開拓生存領域以來出現的各門類學科已知的知識經緯如萬花筒中各種彩色珠片交織、鑲嵌在這部作品中，令本書內容顯得龐雜、淵博而迷人，也確令初讀者如丈二金剛摸不著頭腦，以至於智力不得不接受最大忍耐限度的非人考驗。好在作者給出了進入本書的「畢達哥拉斯閱讀法」以及類似「莫比烏斯帶」的閱讀軌跡，讓讀者最終在能夠書中與自我相遇而不至永恆迷失。

「陌生化」寫作原理——首先作為一種視覺或心理距離的驚訝效果製造，其本質乃是激活與喚醒將我們深沉溺斃於其中而不自知的僵化日常現實境遇。因此，對於充斥在書中大量出現的稀奇古怪異域色彩的人物姓氏、地名，我們完全可以大膽將其假想為歷史以來就一直活動在我們身邊包括張三、李四、王麻子或漢斯、彼得、威廉在內的任何一個人或是包括鐘鼓樓、天津街、復興路、平坦鄉等等在內的我們熟悉的任意一個地點……，事實上，他（它）們僅僅只是承載並通過「靈」的一個符號。就像光的折射，最終將匯入本書開放結構的玻璃房中那尊被稱為「法穆學說或鯉魚教團」的核心裝置：

法穆（Phaam）之原始教義十分明確——宇宙是實有的，但不存在純粹無意識的物質，也不存在無物質的意識。有靈眾生處於第五重天界，絕對宇宙精神與有靈眾生之間隔著靈體，聖體，恆體三重更高之天界，他們以食物和物質構造方式決定的。眾生上升的方式在於改變他們的食物和物質結構。法穆的基本特徵在於天啟，而事實上，我們本來就在宇宙之中，所以天啟乃是人類的本質。

高度詩化?可視化的語言敘述風格與貫穿全書激動人心關乎生死與沉默的玄冥之思是本書最大亮點。同時，作者為尋找印刷與句法，段落與空間，書寫方式與語詞符號之間新的互動而做出的種種探索一一讓語言媒介恢復與音樂、數學的近緣性關聯的努力，都表明真正意義上的「先鋒」寫作或寫作的「先鋒」必定是難度寫作。在微信朋友圈的一次即興發言中，我曾言：所謂的難度寫作從來不是對題材選擇的貪新、鶩奇、獵怪，也不是通過人為暴力坼裂、摧毀語法、語義邏輯的乖戾、任性結果，難度寫作甚至根本不「先鋒」，不「前衛」，甚至，它只是要求我們的寫作回到常識，回到對事物真相的竭力抵達與窮思之後的豁然開朗。霍香結在本書中抵達的難度，只不過是不經意間回到了「九宮格」這樣一個幾何圖形構成的常識。回到了這樣一款（起源於本土的河圖·洛書）看似簡單的古老數字遊戲背後所開啟的深淵智慧之門一一以對應當今同樣呈幾何數級般飛躍增加的人類經驗的步伐與複雜性……

對於本書的寫作背景為何圈定在十三世紀展開，作者在序中已經做了充分理由的說明。我好奇的是本書標題，為什麼不是《靈魂的編年史》而是《靈的編年史》？

對於這個問題，我更願意援引基督教教義中區別靈、魂、體三者之不同的精妙說辭： (a) 體(body)是對「物質世界」的知覺(World-consciousness)。是以五大感官(視覺，聽覺，味覺，嗅覺，觸覺)來意識周圍的物質世界。(b) 魂(soul)是對「己或自我」的知覺。魂是指思想(mind)或情感(feeling)的層面，發揮理性(intelect)或感性(emotion)的功能。借著魂，人能感覺，能思考理解，能有意志作決定。(c) 靈(spirit)是對「神或靈界」的知覺。靈作為能與神或靈界溝通的層面。人有靈，所以能與靈界相通，能向神禱告敬拜，也會想到死後靈魂的問題。

十六世紀劍橋大學清教徒神學家威廉·筏隱更明確指出：「普遍來說，靈是較高的要素，而魂則較低。靈可說是神賜予人的生命本能，魂則是在個人裡面的生命表現，而體是靈與魂所活動的物質生物或機體。」對應在古東方典籍《說文》：「靈，靈巫也。以玉事神。」其起源，可追溯至遠古楚人。他們稱跳舞降神的巫為靈。

獲悉了這一層秘密，縱觀人類數千年來歷史上發生的那些著名事件，我們似乎可以得出這樣一個結論：「(神)靈」的遷離之地必然引發動蕩、爭戰、饑荒甚至文明的局部或整體毀滅，反之，「(神)靈」的降臨之所則會帶來豐收，救贖，喜悅，和平與文明的復興。英國詩人彌爾頓在長詩《失樂園》中暗示「人」的生命實則源自「(神)靈」的高層空間生命的隕落，而高層空間的「(神)靈"之戰是導致人世苦難的悲劇之源。這似乎是埋伏在本書中的另一個重大而隱秘的主題，足以警示自「上帝死了」（尼采語）以來當下我們以喪失「敬畏之心」為豪的假神林立的現代文明。在一首詩的創作後記中，我曾這樣表達過我的人類文明歷史觀：釋迦摩尼、耶穌、老子等大覺者為本次人類文明火焰的核心。第二火焰圈，則是柏拉圖、以孔子、莊子、但丁、赫拉克利特或蘇格拉底等為代表的聖賢先哲。第三火焰圈，是以比干、司馬遷、屈原、陳子昂、葉賽寧、荷爾德林等為代表的詩人、異烈之士。在本書中，霍香結對上述所提及的人物思想均有或曲或直的延異或引申表達。

此外，插綴在書中那些美妙、雋永的祈頌之詩，有著鑽石般非凡的光亮與穿透力，彷彿品嘗以食「電波，磁力或更為微觀粒子」為生的諸神的食物，令人沉醉，唇齒生香。本書的橫空出世可視為中國當代小說敘述史上一次嚴重的「語言事件」。在閱讀過程中我承認無數次遭遇過彷彿來自心靈深處未知能量的有力撞擊，懸空之際，當你回頭，發現你的雙腿並未離開地面，這是一件多麼奇妙的事！

【注】：

1928年，俄羅斯文藝家普羅普推出《故事形態學》，他對阿法納西耶夫故事集中大約100個俄羅斯民間故事進行形態比較分析，把它們整理成31個功能項，進行各種各樣的排列組合，分析彼此之間的相互關係及與整體的關係，從中發現了神奇的故事結構規律。被小說界譽為「普羅普式結構魔咒」。

附錄

陶春：這篇東西可以視為「結構－後結構」主義的諸多理論的文本踐行諸多片段，已初顯其貌：索緒爾的語言共時觀，雅各布森與特魯別茨柯對音位學的革命性闡述，列維-斯特勞斯的以具體形象經驗替代抽象邏輯的原始思維即類比，其中包括以古希臘俄狄浦斯神話系列為對象，所做的，堪稱經典的對敘述結構的基本原型的＂二項＂數據分欄透析，即尋找結構中的深層結構，假定一個先於敘事而存在的不變的，甚至是恆定的，超驗色彩的基本故事。到了後結構的德里達或巴爾特那裡，以「互文性」、「可讀」、「可寫」等概念，乾脆取消與否定了前面結構與企圖建立的一切，甚至文本的終極意義：「文本作為一個無中心的系統，沒有終極意義就為表意活動的遊戲開闢了無限境地。」個人以為這樣的嘗試固然有其智思或觀念寫作的形而上之美，同時卻又顯現出另一種匱乏：文本中對活生生的生存著的現實及自然構述，所做出的非本真努力及對個體不可重複命運的具備普適特徵的自我超越的鮮明印跡之顯示。誠然，這樣一來，談話的鋒芒必然又指向了如何在本土根壤規模性培育此種話語言說的可能發生。並使其『活』下去！

螻 冢:

回陶春兄：你點到的幾個人的確是符號學、結構主義和解構主義的代表性人物。在《阿味》的寫作之初並不排除有這些企圖的。更早的一個文本《銅座》中就有過這樣的嘗試。某種程度上說是中語言學和符號學的毒不淺。但也可以說是嘗試著在寫。摸著石頭過河。

以上諸理論作為文本實踐在漢語當中還不是太明顯。一種過於明顯的知性思維或者說邏輯顯然會導致敘述趨向僵化。但他比那種靜物素描式的寫作又有某些顯著的優點。

你指出的對存在的貧血構述我可能會持另一種觀點――也就是說，如果我認為是存在現實的敘述如果會有別的方式我會那樣去做的，但是沒有，為什麼呢？

除了你指出的譜系人物之外，我覺得對意識的物化這塊一直是我感興趣的，牽涉到心理學的一些東西，尤其如拓撲心理學等；我以為，文本也可以當作「物」來對待，當面對這個「物」的時候，我們如何來「格」它？如何做到最後的心物一元，使它成為心的本體，具有恆照的功能，王陽明有說，這個心，以及要格的那個物，是一體的，也即合一的。物也就是我們的心。心性。天理。天道。從而在文本的形態上做到「觀念寫作的形上之美」。

另：你說的「本土根壤規模性培育此種話語言說的可能發生」有具體所指嗎？

陶春：

符號學、原型批判、結構主義和後結構主義的本質是一系列西方物理思維的極端顯示。既是依據以柏拉圖、亞里斯多德等為首的智者學派（形式理念—概念框架），充分發展起來的一套科學分析法，通過對包括將文學創作及其作品視為現成一物的，小到一個音素、標點，大到將整個作品視為一個句子結構的詳盡分析，企圖總結與歸納出文學的文學性或文學之外，其它領域的本質或規律性。這樣的做法，一旦過度，正如不得不解剖一隻蟋蟀或夜鶯的喉管，去尋找到它們為何能夠傳遞如此美妙天籟之聲的來歷。顯然，最後所遭遇的虛無，比他們事先預想的還要糟糕得多。

無論怎樣，閱讀者總是期望在對一部作品的閱讀中，獲得一種比他自身所期待的意義，還要多的多的意外發生。

其次，意識的意識化並不意味著意識本身就是造就一物的材料。它只意味著一種主觀意圖的投射所必然遭遇到的一種先在的技術框架。瞭然於心，正如庖丁解牛或梓慶削木為鐻所懷的那種「以天合天」的技藝，使這種主觀意圖的投射所指之物，在消失心、物內外區別或間隙的同時，將潛隱的技術框架（器）潛隱於『道』本身的視而不見，而木匠遭遇的，正是在製作過程中並不需要，或者說需要的意識活動本身越少越好，因為現成的框架要求這樣一種現成的實體來構成其意圖的符合性。因此木匠在製作過程中大腦思想得越少，讓渡給手操作的靈敏度與精確性，反而越能呈現對達到這支桶的構造所要求的：一隻桶如何成為一隻桶的技術造型標準。

但是，一隻木桶如何成為或抵達一物的物性活動，這仍然是個問題。否則木匠只是賦予了木材以形狀，卻並沒有製造出一隻桶。意識本身的空在與不著一物，暗含了對自身的超越，永遠先於被人的價值和觀念體系造就為『器』。這意味著，意識本身必須被視為這樣一束流動的，可穿透前面所言的內外區別的間隙思維空間，或者就是這樣一束融合了空間，並與空間共在的光能。

海德格爾在《藝術作品的本源》一文中對梵高所描繪的那雙農鞋的精彩闡釋，以及在《物》一文中對一隻壺的闡釋已經以純詩意的思維，對神性如何參入人、物與天、地相互映射之緣舞作了問答。

與知、行相關的『格物致知』，從明宋以來才由一種純粹的道德修養步躋，具有了普遍的認識論上的意義。從二程、朱熹到陸九淵、王陽明其實都是沿著張載的主體識度，去構築絕對真理體系的。無論是朱熹「識理」的「豁然貫通，知止，止於至善」；還是王陽明的「良知」者，心之本體，即前所謂恆照也。心之本體無起無不起」。確然，東方的智思精粹之所處即有這樣一種天然活勢：整個宇宙的存在於個體的人有著物質與意識的一體性。

就我個人而言，我更趨進彥元或李塨對格物的態度：即直接體驗到客觀存在的具體事和物，包括審問、慎思與明辨。因此具體到我所說的「本土根壤規模性培育此種話語言說的可能發生」也就不難理解了。即是從抽象的概念召喚，回到與之對應的正在發生的現實或其現實中的超現實之緯，從死的文本樣態召喚，回到與之對應的正在發生的人的人本塑形。從無所不在意識的綿延召喚，回到具體的生存著的個體的人正在發生著的具體命運，並要求我們的語言去承擔與照亮。（2007年9月，就霍香結作品的對話，刊《存在》詩刊）